Análisis genológico de un soneto de Quevedo según la Crítica de la razón literaria

 

Análisis genológico de un soneto de Quevedo

según la Crítica de la razón literaria

 

Nuria Taberner Ceña
Universidad de Nanjing

 

 

Palabras clave

Crítica de la razón literaria · Géneros literarios
Teoría de la Literatura · Quevedo · Soneto · Octavio Paz

 

Sinopsis

En el siguiente artículo emplearemos los presupuestos genológicos de la Crítica de la razón literaria para analizar el soneto de Quevedo «Arrepentimiento y lágrimas debidas al engaño de la vida», para lo que primeramente ahondaremos en la concepción genológica tradicional y de la Crítica de la razón literaria.

 

 

1. Introducción

 

Cualquiera que estudie la teoría genológica que presenta la Crítica de la razón literaria (Maestro, 2017-2022) se dará cuenta de que la visión tradicional sobre los géneros literarios que le han enseñado no sirve para interpretar la literatura. Esto sucede principalmente porque, cuando nos hablaron de los géneros literarios, no nos dieron el aparato conceptual de una teoría holótica: no nos hicieron reflexionar sobre qué es un todo y qué es una parte. Por otro lado, la teoría genológica tradicional, con su rígida concepción porfiriana, no permite ninguna flexibilidad salvo la de añadir ramas a su clasificación. En contraposición, la teoría genológica de la Crítica de la razón literaria es mucho más flexible, por lo que se adapta a las exigencias de la literatura, sobre todo para interpretar aquellas obras que presentan mezclas de géneros y elementos protéticos, en otras palabras, aquellas obras que se salen de la norma, que no encajan en las clasificaciones y que son, pues, las más valiosas y originales.

A continuación, dedicaremos un apartado a revisar la concepción tradicional de los géneros literarios, exponiendo sus inconvenientes y puntos débiles. En segundo lugar, presentaremos brevemente la teoría genológica expuesta por Jesús G. Maestro en la Crítica de la razón literaria haciendo hincapié en sus puntos más importantes y su superioridad a la hora de interpretar los textos literarios. Finalmente, presentaremos un análisis genológico del soneto de Quevedo «Arrepentimiento y lágrimas debidas al engaño de la vida» según dicha teoría.

 

 

2. La teoría genológica tradicional: las desventajas de la concepción porfiriana

 

Al abordar la teoría genológica tradicional, hay que explicar que dicha teoría se basa en las esencias porfirianas, que son las que, por un lado, «identifican el género y la especie» (Maestro, 2017-2022: III, 7.2). De hecho, lo que suele enseñarse al estudiar literatura al modo «tradicional», por así decirlo, son cosas como que la novela picaresca y el soneto son géneros. Esto es lo que significa identificar la especie con el género, pues el soneto y la novela picaresca, bajo los presupuestos de la Crítica de la razón literaria, son respectivamente especies de los géneros poesía y novela. Por otro lado, las esencias porfirianas «se caracterizan por señalar un género próximo y una diferencia específica» (Maestro, 2017-2022: III, 7.2). Asimismo, las esencias porfirianas «pretenden definir un referente por lo que tiene de inmutable y eterno» (Maestro, 2017-2022: III, 7.2).

Todo lo mencionado en el párrafo anterior provoca varios problemas, que vamos a explicar a partir de un ejemplo: el soneto. Una concepción porfiriana de los géneros literarios identifica el soneto como un género, lo cual equivale a postular la «isovalencia entre la parte (el soneto como especie de la poesía) y el género (el soneto como género literario)» (Maestro, 2017-2022: III, 7.1.2). El principal problema que presenta esto es que los géneros se multiplican y resulta más difícil ver las relaciones entre ellos, las influencias que unos ejercen sobre otros, etc.

El segundo problema es el que plantea el hecho de señalar la diferencia específica. Hacer esto implica que los géneros porfirianos actúen generando arborescencias, generando divisiones a partir de un tronco común. Así pues, retomando el ejemplo del soneto, si se considerase el soneto endecasílabo clásico como género, variaciones del soneto como pueden ser el soneto con estrambote, el soneto eneasílabo, el soneto asonantado, etc. pasarían a ser especies que partirían de manera ramificada del tronco. Por ello, la Crítica de la razón literaria considera que las teorías genológicas tradicionales no son propiamente teorías sobre los géneros literarios, sino «de las especies literarias» (Maestro, 2017-2022: III, 7.6). Contrariamente a lo que pueda pensarse, la generación de arborescencias no nos hace más sencilla la labor de identificar el género, puesto que no nos permite ver las características comunes de las distintas obras y especies: «hace ilegibles o irrelevantes las cualidades comunes entre las partes por relación al todo» (Maestro, 2017-2022: III, 7.1).

Además, cualquier pequeña variación permite generar una nueva rama, por lo que los desmembramientos se hacen infinitos. Llevado al extremo, esto conduce a la imposibilidad de establecer ninguna clasificación útil de los géneros literarios, porque se multiplican tanto las arborescencias que resulta imposible estudiar las relaciones que existen entre las obras literarias, que es lo que le ocurre a Octavio Paz:

 

¿Cómo asir la poesía si cada poema se ostenta como algo diferente e irreducible? La ciencia de la literatura pretende reducir a géneros la vertiginosa pluralidad del poema. Por su misma naturaleza, el intento padece una doble insuficiencia. Si reducimos la poesía a unas cuantas formas —épicas, líricas, dramáticas—, ¿qué haremos con las novelas, los poemas en prosa y esos libros extraños que se llaman Aurelia, Los cantos de Maldoror o Nadja? Si aceptamos todas las excepciones y las formas intermedias —decadentes, salvajes o proféticas— la clasificación se convierte en un catálogo infinito (Paz, 1972: 9).

 

Un tercer problema que presenta la concepción porfiriana, también relacionado con el énfasis que hace en la diferencia específica, es que entiende las obras literarias como con un valor distributivo. Así pues, las obras contenidas dentro de cada ramificación serían intercambiables entre sí. Esto es completamente inadecuado para interpretar la literatura, puesto que implica la isovalencia de las obras literarias, establece una suerte de monismo que rompe la symploké e impide el ejercicio de la crítica.

Los últimos tres problemas están relacionados con el hecho de que la concepción porfiriana define los géneros por sus características inmutables. Por un lado, esta visión de los géneros como algo estático, no cambiante, no se corresponde con la realidad de la literatura, a lo largo de cuya historia hay géneros que nacen, que mueren, que se imponen a otros, etc. Así pues, no es algo útil para estudiar los géneros, porque no presenta la flexibilidad que la literatura exige en términos evolutivos. Por otro lado, la concepción porfiriana es muy teoreticista, puesto que, si la realidad de la literatura no concuerda con ella, no es que la teoría no dé la talla, sino que la literatura está mal, dado que se adopta un enfoque preceptivo. Sin embargo, «la Teoría de la Literatura se construye retrospectivamente a partir de la literatura. No puede haber una teoría literaria preceptiva» (Maestro, 2023). El último inconveniente de la concepción porfiriana es que permite clasificar obras diatéticas, es decir, obras que contengan «las cualidades y características de la especie, y en consecuencia del género supremo y envolvente de la especie» (Maestro, 2017-2022: III, 7.1.2), lo que se debe a que, puesto que reproducen las características «normales» de la especie y del género, no presentan ningún problema de clasificación. En cambio, una teoría porfiriana que se enfrente a obras protéticas —aquellas que se resisten a «reiterar las cualidades esenciales del género […] o […] de la especie» (Maestro, 2017-2022: III, 7.1.2)— fracasará estrepitosamente porque o bien no será capaz de clasificarlas o bien las clasificará en un desmembramiento propio, donde sólo esté dicha obra. La concepción genológica porfiriana sirve para clasificar el Kitsch, la reproducción de modelos de forma acrítica, no para encargarse de la genialidad, lo cual es una muestra de la concepción muerta que tiene de la literatura, que aquí impugnamos, puesto que la literatura evoluciona con el paso del tiempo y, lo más importante, la literatura de verdad, la más valiosa, se construye contra las normas.

Para dar fin a este apartado y, como conclusión que se desprende de lo anterior, citaremos las palabras de Jesús G. Maestro:

 

Aquí es donde entra en juego la potencia de una Teoría de la Literatura y la potencia de una obra literaria. Aquellas teorías literarias más valiosas son las que, de alguna manera, registran muy pocas excepciones a la hora de interpretar obras literarias, y las obras literarias más valiosas son aquellas que exigen a los sistemas de interpretación que se ocupan de ellas importantes excepciones, porque los rebasan. Es decir que, cuando una obra literaria cabe perfectamente en una teoría de la literatura, probablemente esa obra literaria tiene más de Kitsch que genialidad y, cuando una Teoría de la Literatura es capaz de interpretar una obra como el Quijote, probablemente esa Teoría de la Literatura es muy potente porque es capaz de enfrentarse sin fisuras y sin excepciones en sus planteamientos a una obra tan desafiantemente excepcional como es el Quijote (Maestro, 2023).

 

 

3. La teoría genológica de la Crítica de la razón literaria:
     la superioridad de una concepción plotiniana

 

A continuación, vamos a presentar brevemente los conceptos fundamentales de la teoría holótica expuesta en la Crítica de la razón literaria (las totalidades, las partes y las clasificaciones), para luego pasar a introducir la concepción plotiniana de los géneros que adopta la misma y, finalmente, presentar el abordaje que se hace en ella de los géneros literarios a través del cuadro de la perspectiva lógico-formal.

Primeramente, abordaremos la teoría holótica de la Crítica de la razón literaria, que nos proporciona una sólida base filosófica y conceptual para entender los conceptos de género, especie y obra en tanto que totalidades o partes. No es posible abordar el estudio de los géneros literarios sin tener nociones de qué es un todo, de qué es una parte, de qué tipos de todos y de partes hay ni de cómo se relacionan los todos con las partes, las partes unas con otras o los todos entre sí.

Se nos presentan distintos tipos de totalidades: atributivas y distributivas, holotéticas o merotéticas, centradas o descentradas y diatéticas o protéticas. En cuanto al primer binomio, las totalidades atributivas son aquellas cuyas partes tienen un valor propio (tienen «atributos» propios, de ahí su nombre) y no desempeñan la misma función dentro de la totalidad —se relacionan sinalógicamente (Maestro, 2017-2022: III, 7.1.3.1)—, por lo que no son intercambiables. Las totalidades distributivas, en cambio, son aquellas cuyas partes tienen el mismo valor —se relacionan isológicamente, porque son todas iguales (Maestro, 2017-2022: III, 7.1.3.1)—, por lo que pueden intercambiarse (pueden «distribuirse» libremente, de ahí su nombre). La literatura —por lo menos desde los presupuestos de la Crítica de la razón literaria— es una totalidad atributiva, puesto que las obras literarias no son intercambiables ni tienen el mismo valor.

El siguiente binomio lo forman las totalidades holotéticas y merotéticas. Las primeras son aquellas totalidades en que lo importante es la suma de las partes, no las partes que la forman, puesto que se conciben e interpretan «en términos de género, y no por la naturaleza de las especies que la constituyen» (Maestro, 2017-2022: III, 7.1.2.1.2). Las segundas son aquellas totalidades en las que lo importante son las partes, no el todo, puesto que «siguen como referencia para su configuración el modelo de partes categoriales codificadas por determinados procedimientos normativos» (Maestro, 2017-2022: III, 7.1.2.1.2). Es importante tener esto en cuenta cuando abordemos el estudio de una obra literaria, puesto que deberemos saber si la abordamos en su totalidad, de forma holotética, o si nos centramos sólo en alguna de sus partes, de forma merotética.

El tercer binomio es el que se establece entre las totalidades centradas, que tienen una parte en función de la que se establece su unidad, y las no centradas, que carecen de dicha parte (Maestro, 2017-2022: III, 7.1.2.1.3). La literatura sería una totalidad centrada, dado que hay unos géneros clave (la narración o novela, la poesía y el teatro) en torno a los cuales se estructuran las especies y las obras. Asimismo, «siempre se ha tendido, de forma más o menos explícita, a centrar determinados géneros como referencia articulatoria de otros, considerados menos relevantes o centrales» (Maestro, 2017-2022: III, 7.1.2.1.3). Al hablar de totalidades centradas o no centradas, hay que mencionar forzosamente los conceptos de totalidad unigenista y poligenista. La segunda, una totalidad descentrada y distributiva en la que hay varios centros, rompe la symploké, puesto que sus núcleos están desconectados entre sí y tienen un valor distributivo. La primera, en cambio, es una totalidad que, a partir de un solo origen, evoluciona de forma arborescente, por lo que se trata de una totalidad atributiva y centrada. La literatura no se puede interpretar de manera poligenista —que es tal como la interpreta la posmodernidad, cuyos postulados impugna la Crítica de la razón literaria (Maestro, 2017-2022: III, 7.1.2.1.3)— porque sus partes no están desconectadas entre sí ni son distributivas. Se trata, en cambio, de una totalidad unigenista, pues, a partir de un origen común —el género— se da lugar a múltiples especies y obras con un valor propio no intercambiable.

El último binomio es el que se refiere a las totalidades diatéticas y protéticas, que hemos mentado en el apartado anterior. Las totalidades diatéticas son aquellas cuyos individuos reproducen características de la especie y cuyas especies reproducen características del género, por lo que «se apela a determinantes comunes» (Maestro, 2017-2022: III, 7.1.2.1.4). Las totalidades protéticas son aquellas cuyos individuos y especies no reproducen las características, respectivamente, de la especie ni del género, sino que introducen elementos nuevos (prótesis), por lo que «se apela a determinantes propios» (Maestro, 2017-2022: III, 7.1.2.1.4). En la literatura, la diátesis se relaciona con el Kitsch, con la reproducción de «un modelo ortodoxo de arte», mientras que la prótesis se relaciona con la genialidad, puesto que las obras geniales son «referentes heterodoxos frente a la tradición genológica», dado que se construyen contra las normas e introducen elementos nuevos (Maestro, 2017-2022: III, 7.1.2.1.4). La concepción porfiriana de los géneros literarios es diatética porque permite clasificar a la perfección las obras que no se salen de lo ortodoxo, que reproducen perfectamente un género, mientras que la concepción plotiniana permite clasificar obras protéticas porque las considera evolutivamente como el cuerpo y del curso al haber añadido prótesis al núcleo del género.

Tras la explicación de los tipos de totalidades, debemos centrarnos ahora en los tipos de partes. La Crítica de la razón literaria establece dos clasificaciones de partes: por un lado, formales y materiales; y determinantes, integrantes y constituyentes por otro.

Las partes formales son «aquellos segmentos del todo que, codeterminados mutuamente, constituyen la totalidad morfológica del objeto, de modo que, si alguna falta, el objeto en cuestión deja de serlo» (Maestro, 2017-2022: III, 7.1.2.2.1); en otras palabras, las partes esenciales para que el objeto sea el que es, como el motor de un coche o los catorce versos endecasílabos de un soneto, aunque veremos más adelante que esto último es matizable. Las partes materiales son «aquellos segmentos del todo que no requieren necesariamente estar codeterminados de forma mutua para constituir el todo del que forman parte» (Maestro, 2017-2022: III, 7.1.2.2.1), es decir, las partes prescindibles, no esenciales, como la tapicería de piel para un coche o, por ejemplo, la palabra «rosa» en un soneto. Que un coche carezca de tapicería de piel, al igual que la ausencia de la palabra «rosa» en un soneto, no hacen que ambos dejen de ser lo que son.

En cuanto a las partes determinantes, integrantes y constituyentes, puede decirse que estas están relacionadas con lo esencial, lo adicional y lo singular respectivamente. Las partes determinantes o intensionales contienen la esencia o canon y «permiten adscribir tal o cual objeto a un género determinado» (Maestro, 2017-2022: III, 7.1.2.2.2), por ejemplo, la esencia de la narración es la presencia del narrador; la de la poesía, el verso; la del teatro, la exigencia de una representación. No hay ninguna narración que no tenga narrador, ningún poema que no esté escrito en verso (la prosa poética es otra cosa; no es poesía en sentido estricto a pesar de la acumulación de figuras retóricas, etc.), ni ninguna obra de teatro que no postule su representación. Asimismo, estas partes son cogenéricas, puesto que se dan en todas las especies de un género. Las partes integrantes o extensionales tienen que ver con rasgos que no son esenciales, sino que se añaden a la esencia y forman parte de la extensión; en ellas se «objetivan los rasgos paradigmáticos (que no canónicos) de esa totalidad, y […], por lo tanto, permiten adscribir tal o cual objeto a una especie determinada» (Maestro, 2017-2022: III, 7.1.2.2.2). Se trata, por ejemplo, de los personajes, el cronotopo, la acción, etc. en el caso de la narración. Distintos tipos de personajes, de cronotopos, de acciones, nos permiten adscribir una novela, por ejemplo, a una especie, como novela picaresca (cuyo protagonista es un pícaro), novela pastoril (cuyo cronotopo es un entorno rural idealizado, utópico y ucrónico), novela bizantina (cuya acción consiste en superar una serie de dificultades o aventuras), etc. Las partes integrantes o extensionales son transgenéricas, dado que se dan en varios géneros (hay personajes tanto en la narración como en el teatro). Las partes constituyentes o distintivas tienen que ver con los rasgos que hacen que la obra sea la que es, que la constituyen como tal y la diferencian de las demás: «son partes constituyentes aquellas que se identifican como distintivas o singulares de esa totalidad (al margen de cánones y paradigmas), partes que constituyen los accidentes en virtud de los cuales es posible individualizar tal o cual objeto» (Maestro, 2017-2022: III, 7.1.2.2.2). Se trata, por ejemplo, del personaje de don Quijote en la novela que lleva su nombre, que es un prototipo que se reproduce en otras obras literarias. Estas partes son subgenéricas, puesto que se dan en una especie del género.

Habiéndonos referido ya a las totalidades y a las partes, vamos ahora a exponer someramente la figura gnoseológica de la clasificación, que permite «construir términos a partir de relaciones [T<R]» (Maestro, 2017-2022: III, 7.2), por ejemplo, el término «novela picaresca» se construye a través de las relaciones que se establecen entre el Lazarillo, La pícara Justina, El buscón, etc. Según si la clasificación es ascendente o descendente (si va de la parte al todo o del todo a la parte), por un lado, y atributiva o distributiva, por otro, se establecen cuatro tipos de clasificaciones: tipologías (ascendentes y distributivas), taxonomías (descendentes y distributivas), agrupamientos (ascendentes y distributivos) y desmembramientos (descendentes y atributivos) (Maestro, 2017-2022: III, 7.2). Volveremos a retomar estos conceptos unos párrafos más adelante. Si bien las teorías genológicas tradicionales han empleado profusamente las clasificaciones, con frecuencia han elaborado clasificaciones «acríticas e inasimilables, cuya sistematicidad se desvanece en su enfrentamiento mismo con la realidad de los hechos literarios» (Maestro, 2017-2022: III, 7.3); la Crítica de la razón literaria no aborda el estudio de los géneros a partir de clasificaciones, sino tal como vamos a exponer al final de este apartado.

Una vez se han comprendido las totalidades, las partes y las distintas clasificaciones existentes, hay que explicar las esencias plotinianas, que hemos mencionado en los párrafos anteriores. Las esencias plotinianas se desarrollan en tres fases: núcleo, cuerpo y curso. El núcleo se corresponde con la esencia: es «lo inmutable de la esencia» (Maestro, 2017-2022: III, 7.4) y se mantiene presente a lo largo del desarrollo del cuerpo y del curso. El cuerpo es lo que rodea al núcleo, pero no de forma «accesoria o accidental, sino fundamental y esencial, ya que […] está en contacto directo interactivo y dialéctico, […] con el núcleo» (Maestro, 2017-2022: III, 7.4). El curso es «la materialización histórica del cuerpo» (Maestro, 2017-2022: III, 7.4), es decir, un desarrollo posterior al cuerpo. Hay que recalcar que, si bien el núcleo se mantiene, a lo largo de su desarrollo en cuerpo y curso, sufre cambios y alteraciones: «La esencia, pues, no permanece inmutable» (Maestro, 2017-2022: III, 7.4).

De entrada, esta es una perspectiva completamente diferente de la que plantean las esencias porfirianas, pero ahondemos ahora en las diferencias entre ambas concepciones de los géneros literarios y en la superioridad que las esencias plotinianas suponen para la teoría genológica.

En primer lugar, la diferencia básica que puede señalarse entre la concepción porfiriana y plotiniana de los géneros es que la primera se centra en las diferencias, mientras que la segunda lo hace en los elementos comunes. Las esencias porfirianas «se codifican de acuerdo con la diferencia específica» (Maestro, 2017-2022: III, 7.2), lo que da lugar a las ramificaciones que comentamos en el segundo apartado de este trabajo. En cambio, las esencias plotinianas se enfocan en las características comunes, pero, sobre todo, en el «orden genético» entre las especies (Maestro, 2017-2022: III, 7.4), es decir, lo importante no es que las partes de un todo sean parecidas, sino que tengan un origen común. En palabras del mismo Plotino, «Los heráclidas pertenecen al mismo género, no porque se asemejen entre sí, sino porque todos descienden de un mismo tronco» (Maestro, 2017-2022: III, 7.1.2.1.4). Así pues, las esencias plotinianas permiten ir a las características comunes de los géneros literarios, que se reproducen en las especies y las obras que los forman, a la vez que hacen hincapié en el origen común de las partes del género.

En segundo lugar, la concepción porfiriana es distributiva, por lo que genera ramificaciones, arborescencias, y se basa en clasificaciones distributivas como las tipologías y las taxonomías. En cambio, la concepción plotiniana es atributiva y actúa mediante agrupamientos y desmembramientos, que son asimismo atributivos. En consecuencia, las esencias plotinianas se adaptarán mejor a la literatura concebida como una totalidad atributiva cuyas partes no son intercambiables.

En tercer lugar, hemos señalado en el segundo apartado que las esencias porfirianas toman como referencia la especie y la identifican con el género. Por el contrario, las esencias plotinianas toman como referencia el género, a partir del cual consideran que evolucionan las distintas especies (Maestro, 2017-2022: III, 7.4). Esto presenta una ventaja porque permite ver más allá de la especie e integrarla en una totalidad amplia, de manera que pueden verse las relaciones y similitudes entre distintas obras que forman un género.

En cuarto lugar, según las esencias porfirianas, los géneros se definen de forma estática, detenidos en el tiempo, como conjuntos de rasgos fijados que no evolucionan a lo largo del tiempo, mientras que las esencias plotinianas los conciben, como ya acabamos de exponer más arriba, como totalidades que evolucionan, que cambian, por lo que «se exige su interpretación e inteligibilidad desde criterios dinámicos, de transmisión y transformación históricas, sistemáticas y literarias» (Maestro, 2017-2022: III, 7.4). Por ello, si bien desde la concepción porfiriana no se concibe que un soneto modernista como «Lo fatal», de Rubén Darío, sea un soneto, puesto que no se adapta a la forma del soneto clásico, desde la concepción plotiniana se entiende esta obra como una evolución de la especie del soneto. Esto proporciona mucha más flexibilidad a la hora de analizar genológicamente obras literarias que hayan evolucionado por derroteros distintos a los del género y la especie en los que se inscriben y, sobre todo, permite «explicar cómo se mantiene su conexión más allá de sus transmisiones y transformaciones» (Maestro, 2017-2022: III, 7.4).

En quinto lugar, tal como hemos comentado ya en el segundo apartado, las esencias porfirianas abordan los géneros literarios desde una perspectiva normativa, preceptiva. Las esencias plotinianas no actúan así, por lo que son mucho más flexibles para estudiar los géneros literarios, sobre todo para las obras protéticas que no se adaptan a la forma preceptiva o normativa de la especie o del género a los que pertenecen.

En sexto lugar, las esencias porfirianas incluyen una obra literaria «dentro de una especie, la cual, a su vez, resulta integrada dentro de una clase envolvente superior llamada género» (Maestro, 2017-2022: III, 7.4). Esto hace que sea muy difícil establecer conexiones transversales entre distintos géneros y especies que puedan influir o confluir en una obra porque se trata de sistemas cerrados «que no predican relaciones a otras clases de conjuntos» (Maestro, 2017-2022: III, 7.4). En cambio, las esencias plotinianas favorecen una «una conexión abierta y crítica entre los diferentes géneros, especies y obras literarias, que no se fosiliza en tipos o taxones» (Maestro, 2017-2022: III, 7.4), lo que permite estudiar esas conexiones que se dan atravesando las distintas especies que componen un género y las que lo hacen a través de distintos géneros porque pone de manifiesto «las transducciones que operan […] las diferentes obras literarias concretas, bien como especies literarias […], bien como géneros literarios» (Maestro, 2017-2022: III, 7.4). De nuevo, esto permite una mayor flexibilidad para abordar el estudio de obras de naturaleza compleja.

Finalmente, tras exponer los fundamentos de la teoría holótica en que se basa la Crítica de la razón literaria y su concepción plotiniana de los géneros literarios, pasaremos ahora a exponer su abordaje genológico. En él se confrontan, dialécticamente y en symploké, los conceptos de género, especie y obra (que se conciben como totalidades y se sitúan en el eje horizontal); que, a su vez, se contraponen con los conceptos de partes determinantes o intensionales, partes integrantes o extensionales y partes constituyentes y distintivas (que se conciben como partes y se sitúan en el eje vertical). Esto da lugar a una enéada de conceptos que quedan reunidos en el cuadro de la perspectiva lógico-formal: la esencia o el canon, el paradigma y el prototipo (partes determinantes o intensionales del género, de la especie y de la obra respectivamente); el atributo o metro, la facultad y la característica (partes integrantes o extensionales del género, de la especie y de la obra respectivamente); y la potencia, la propiedad y el accidente (partes constituyentes o distintivas del género, de la especie y de la obra respectivamente). En el siguiente apartado expondremos cada uno de estos conceptos junto con el análisis que llevaremos a cabo del soneto de Quevedo.

El cuadro de la perspectiva lógico-formal, cuya aplicación práctica se ilustra en el cuadro de la perspectiva lógico-material con el Quijote, permite abordar con flexibilidad el análisis de una obra concreta a partir del género, la especie y la obra, así como a partir de las partes determinantes, integrantes y constituyentes. Asimismo, este cuadro permite ver en qué reside la originalidad de una obra concreta, que se encarna en la «facultad», a la que haremos referencia en el siguiente apartado. No obstante, lo capital es que se trata de una herramienta clara y precisa pero a su vez muy flexible, pues permite analizar genológicamente una novela como el Quijote, que para las demás teorías genológicas es inclasificable. Esto es una prueba de la potencia interpretativa de la teoría genológica de la Crítica de la razón literaria.

 

 

4. Análisis genológico del soneto de Quevedo
     «Arrepentimiento y lágrimas debidas al engaño de la vida»

 

Tras haber expuesto los fundamentos de la teoría genológica de la Crítica de la razón literaria y su superioridad respecto a otras teorías de enfoque porfiriano, en este apartado vamos a analizar el soneto de Quevedo que es objeto de este trabajo a partir del cuadro de la perspectiva lógico-formal.

    Huye sin percibirse, lento, el día,

y la hora secreta y recatada

con silencio se acerca, y, despreciada,

lleva tras sí la edad lozana mía.

    La vida nueva, que en niñez ardía,

la juventud robusta y engañada,

en el postrer invierno sepultada,

yace entre negra sombra y nieve fría.

    No sentí resbalar, mudos, los años;

hoy los lloro pasados, y los veo

riendo de mis lágrimas y daños.

    Mi penitencia deba a mi deseo,

pues me deben la vida mis engaños,

y espero el mal que paso, y no le creo[1].

El primer elemento que hay que mencionar es la esencia o canon, que se refiere a las partes determinantes del género, en este caso, la poesía. Al ser una parte determinante o intensional del género, se da en todas las especies del mismo, por lo que es una característica cogenérica (Eg) (Maestro, 2017-2022: III, 7.5.2.1). En el caso de «Arrepentimiento y lágrimas debidas al engaño de la vida» (Quevedo, s. XVII/2002: 49), la esencia es tanto el verso como la presencia del «yo», es decir, del hablante lírico, en el poema.

El atributo o metro hace referencia a las partes integrantes o extensionales que están presentes en el género, que son transgenéricas porque están presentes en varias especies dentro de un género. El atributo que destaca en este poema es la narración que se da en los dos primeros cuartetos, cuyo narrador es el hablante lírico que se hace visible en los dos tercetos. Esto hace que el presente soneto sea una combinación de lírica y narración.

En tercer lugar, la potencia son las partes constituyentes o distintivas en relación con el género. En el presente soneto, las potencias son, por un lado, las posibilidades líricas de la obra como expresión de los pensamientos y sentimientos del hablante lírico; y, por otro, sus posibilidades parenéticas, puesto que el poema es una advertencia contra el engaño de la juventud desde una perspectiva estoica. Tanto dichas posibilidades líricas como parenéticas nos remiten a la combinación de lo lírico y de lo narrativo que hemos comentado en los dos párrafos anteriores.

En cuanto al paradigma, se trata de los rasgos determinantes o intensionales de la especie. En este caso, la especie a la que pertenece la obra en cuestión es el soneto, que, como ya hemos indicado anteriormente, no es un género, sino una especie dentro del género de la poesía. El paradigma, pues, es la estructura métrica clásica del soneto: catorce versos endecasílabos estructurados en dos cuartetos y dos tercetos, cuya rima consonante se da siguiendo el esquema clásico ABBA ABBA CDC DCD.

La facultad designa los rasgos integrantes o extensionales de la especie. En concreto, la facultad es «un paradigma subvertido por un autor en la composición de una obra concreta» (Maestro, 2017-2022: III, 7.5.2.1). En este caso, la facultad sería la visión cínica que se plantea en el soneto, puesto que, a pesar de que la palabra «arrepentimiento» se menciona en el título, en el contenido del soneto no se expresa como tal el arrepentimiento ni ningún deseo del hablante lírico de haber actuado de otro modo durante la juventud. En concreto, respecto al verso «Mi penitencia deba a mi deseo» (Quevedo, s. XVII/2002: 50), queda patente que, a pesar de la penitencia que provoca el deseo, es decir, a pesar del sufrimiento, el hablante lírico no se arrepiente del deseo, aunque deba penar por él.

La propiedad remite a los rasgos constituyentes o distintivos de la especie. Se trata de una parte subgenérica porque su función es distinguir la obra dentro de su especie. En este soneto, la propiedad es la visión crítica de la juventud, «la juventud robusta, y engañada», desde la senectud, «en el postrer invierno sepultada» (Quevedo, s. XVII/2002: 49). Desde su vejez, el hablante lírico contempla su juventud y considera que está sometida al engaño. No se trata de una visión idealizada de esta etapa de la vida, sino todo lo contrario.

El prototipo son los rasgos determinantes o intensionales desde el punto de vista de la obra literaria, «pero legibles e interpretables en relación intertextual con otras obras» (Maestro, 2017-2022: III, 7.5.2.1). En este caso, el prototipo de este soneto sería el tópico tempus fugit, que aparece en numerosos sonetos de Quevedo (como el soneto «Que la vida es siempre breve y fugitiva», entre tantos) y de otros autores barrocos, también como parte intensional.

La característica designa los rasgos integrantes o extensionales de una obra dentro de la propia obra, «legibles o interpretables en relación intertextual con otras obras» (Maestro, 2017-2022: III, 7.5.2.1). En este caso, la característica sería la idea del desengaño, que forma parte extensional de numerosas obras literarias de todo el ámbito hispánico.

Finalmente, el accidente se refiere a los rasgos constituyentes o distintivos de una obra en sí misma, pero también relacionados intertextualmente con otras obras. Aunque los accidentes son partes materiales, porque están presentes en distintas obras literarias, en la propia obra, son partes formales (pues, sin ellos, la obra no sería la misma) (Maestro, 2017-2022: III, 7.5.2.1). Los accidentes de este poema son las figuras retóricas que constituyen sus partes formales, como la metáfora del invierno como vejez, «nieve fría» (Quevedo, s. XVII/2002: 49), que se encuentra presente en muchos autores, como en el poema XXIII de Garcilaso (s. XVI/2004): «cubra de nieve la hermosa cumbre». Otro accidente es la idea del tiempo que resbala, que también está presente en el poema «A la brevedad de la vida» de Quevedo: «¡Cómo de entre mis manos te resbalas!» (Quevedo, s. XVII/2003: folio 1).

 

 

5. Conclusión

 

A lo largo de este artículo hemos planteado la concepción porfiriana de los géneros literarios y las desventajas que suponen las teorías que se basan en dicha concepción debido a la isovalencia que establece entre el género y la especie, que provoca la multiplicación de los géneros y la consiguiente invisibilidad de sus influencias mutuas; al énfasis en la diferencia específica, que provoca que surjan arborescencias y ramificaciones de forma infinita que tienen un valor distributivo y cuyas características comunes son imposibles de discernir; y a la negación de que los géneros literarios tengan características cambiantes, lo que supone una visión estática, rígida y demasiado teoreticista, por lo que sirve para obras diatéticas pero no protéticas.

A continuación, hemos presentado los fundamentos de la teoría holótica de la Crítica de la razón literaria —los tipos de totalidades y de partes— y las ventajas de la concepción plotiniana de los géneros literarios que esta defiende, que son la consideración de la literatura como totalidad atributiva, centrada y unigenista; el énfasis en los rasgos comunes; la concepción dinámica y flexible y no preceptiva de los géneros; y la conexión que establece entre géneros, especies y obras. Todo ello nos ha permitido desembocar en el cuadro de la perspectiva lógico-formal para seguidamente emplearlo en el análisis de «Arrepentimiento y lágrimas debidas al engaño de la vida».

El análisis de este soneto de Quevedo a partir de los presupuestos de la Crítica de la razón literaria es una prueba fehaciente de la potencia interpretativa de esta teoría, que nos proporciona una herramienta flexible pero a su vez completa y clara para analizar los géneros literarios.

 

 

6. Bibliografía

6.1. Bibliografía literaria

• Quevedo, Francisco de (s. XVII), Antología poética, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. Edición digital basada en la 5ª. ed. de Madrid, Espasa Calpe, 1967. Edición de Roque Esteban Scarpa.
• Quevedo, Francisco de (s. XVII), Sonetos de Quevedo, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003. Edición de Ramón García González.
• Vega, Garcilaso de la (s. XVI), Sonetos, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2004. Edición de Ramón García González.

 

6.2. Bibliografía metodológica

• Maestro, Jesús G. (2017-2022), Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2022, 10ª ed. digital definitiva disponible en línea.
• Maestro, Jesús G. (2023), «Un soneto de Quevedo a “la juventud robusta y engañada” para interpretar los géneros literarios», en línea.

 

6.3. Bibliografía aberrante

• Paz, Octavio (1972), El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica.

 

 

____________________

NOTA

[1] Francisco de Quevedo, Poemas escogidos, Madrid, Castalia, 1987, pp. 55-56. Edición de José Manuel Blecua.

*     *     *

La ciencia en la literatura española

 

Claudia Lora Márquez y Gema Balaguer Alba (eds.).

La ciencia en la literatura española (siglos XVI-XIX).

Vol. Xxx. Studies on Romance Literatures and Cultures. Berlín, Bruselas, Lausana, Nueva York, Oxford, Peter Lang, 2022, 276 pp. 

ISBN: 978-3631872383.

Adrián Mantilla Esteban

Universitat Oberta de Catalunya

La obra La ciencia en la literatura española (siglos XVI-XIX), editada por Claudia Lora Márquez y Gema Balaguer Alba, se adentra en la fascinante intersección entre ciencia y literatura, desplegando un concienzudo análisis sobre cuatro siglos de literatura española. Este volumen, que consta de 276 páginas, explora cómo la literatura ha servido de escenario para la exploración, crítica y divulgación del conocimiento científico.

El libro se estructura en cuatro bloques temáticos, cada uno de los cuales aborda diferentes aspectos de la relación entre ciencia y literatura. La sección «Medicina y médicos en la literatura» (pp. 10-86) resulta de especial interés por su abordaje de las figuraciones literarias de esta profesión. El bloque comienza con el análisis de Christine Orobitg, «Para una poética del discurso científico: Analogía y saberes médicos en la temprana Edad Moderna» (pp. 21-48), donde se examina el uso de la analogía en la construcción y difusión del saber durante la temprana Edad Moderna. La autora apunta la interesante tesis de que, a diferencia de lo que ocurre actualmente, la analogía actuaba como generador de conocimiento, y no como mecanismo retórico y persuasivo. A continuación, Catalina García Posada Rodríguez, en «Entre la idea y la forma: Esencialidad del valor literario de la Nueva filosofía de la naturaleza del hombre (1587), de Olivia o Miguel Sabuco» (pp. 49-62), se propone esclarecer el debate existente sobre la autoría de la obra, atribuida alternativamente a Olivia o a su padre Miguel, desarticulando los argumentos que cuestionan la autoría de Olivia. Mónica María Martínez Sariego cierra este bloque con el interesante «Discurso médico y discurso literario sobre la clorosis en la cultura hispánica del naturalismo al modernismo» (pp. 63-86). En este trabajo se examina la representación de la clorosis, entidad nosológica que aparece descrita ya en tratados quinientistas (Johannes Lange, Medicinalium epistolarum miscellanea, 1554), pero que tuvo mayor presencia histórica y, por tanto, literaria en la segunda mitad del siglo XIX. Al aumentar el número de casos diagnosticados, se incrementó también el número de representaciones de la clorótica, que se convirtió en un tipo de la literatura finisecular, rastreado minuciosamente por la autora en textos líricos y narrativos –algunos muy poco conocidos– del Naturalismo y Modernismo hispánicos (Juan Antonio Argerich, Felipe Trigo, Rubén Darío y Leopoldo Lugones). Todas las ficciones abordadas presentan, además, la peculiaridad de servirse del caso clínico (etiología, diagnóstico y prognosis) como matriz narrativa, aspecto que permite a Martínez Sariego articular una atinada comparación entre las formas discursivas de la medicina y estos textos literarios.

El segundo bloque, «Aproximaciones literarias al cuerpo y a la mente Humana» (pp. 87-154), se inicia con el trabajo de Irene Rodríguez Cachón: «El ideal renacentista sobre la imagen corporal del caballero. Observaciones sobre la ‘demasiada gordura en las gentes’ de la Miscelánea de Zapata» (pp. 87-100), que aborda las preocupaciones renacentistas sobre el cuerpo y la imagen corporal. Se trata de un trabajo curioso, denotativo del renovado interés que surge en el Renacimiento por el cuerpo humano, concretamente del masculino, y por su apariencia, salud y bienestar físico. La preocupación del autor por la obesidad de los caballeros y cortesanos resulta muy actual. Nicolás M. Vivalda, en «Vicisitudes del comercio lechal en Día y Noche de Madrid (1663): Notas obstétricas sobre el cuerpo femenino y la lactancia en el urbe del siglo XVII» (pp. 101-120), y Folke Gernert, en «Entre medicina y poética: las pasiones en la Philosophia antigua poética de Alonso López Pinciano» (pp. 121-140), continúan explorando la interacción entre el bienestar físico y mental y su representación literaria. Aunque de detalle, es relevante la apreciación de Vivalda, para quien Santos, desde una óptica masculina, considera la procuración de hijos y leche materna, actividades en manos de parteras y nodrizas, como una amenaza social, en la medida que escapaban al control institucional. Es relevante también el modo en que Folke Genert examina el abordaje de las emociones en los textos de Scaligero y de López Pinciano, que fue médico, atendiendo a aspectos psicosomáticos y estableciendo las pertinentes comparaciones con Aristóteles y Tomás de Aquino. Julie Botteron cierra este bloque con «La enfermedad como síntoma de un desorden social: afecciones femeninas en la obra de Fernán Caballero» (pp. 141-154), donde examina cómo las enfermedades femeninas en las obras de Fernán Caballero funcionan como metáforas de desorden social y psicológico.

El tercer bloque, «Avances técnicos y reflexiones acerca del progreso científico» (pp. 155-216), ofrece una perspectiva miscelánea sobre la modernidad y la evolución de la ciencia, con énfasis en el impacto del avance tecnológico en la literatura. Incluye los trabajos «La legitimación de la alfarería a través del verso didascálico en el Siglo de Oro: Los cuatro libros de los inventores de las cosas por Juan de la Cueva» (pp. 155-170), de Fernando González Moreno y Alejandro Jaquero Esparcia, que abordan cómo Juan de la Cueva elabora una clasificación de las artes y artesanías que no se atiene a la tradicional jerarquía entre artes liberales y artesanías; «Utilidades literarias del telescopio en el siglo XVII» (pp. 171-184), de María Dolores González Rodríguez, que espiga las alusiones a este aparato en Quevedo, Luis Vélez de Guevara y Saavedra Fajardo; «Modernidad, espíritu novator, reforma teatral: el caso de Bances Cadamo, escritor límite», de Jesús Pérez-Magallón, que aporta ideas novedosas sobre el nacimiento de la modernidad en el contexto hispánico; y «Las ciencias y el progreso: Una mirada a su difusión en la prensa de provincias a finales del XVIII» (pp. 201-216), de María Román López, que estudia las manifestaciones del pensamiento político, cultural y económico en diarios de Valencia, Sevilla y Cádiz.

El cuarto bloque, titulado «Pulsiones antinómicas y opiniones encontradas en torno a la ciencia» (pp. 217-267), incluye los capítulos: «Figuraciones de la ciencia en los almanaques literarios españoles del siglo XVIII» (pp. 217-238), de Claudia Lora Márquez, que analiza innovadoramente los almanaques como vía de difusión de la filosofía aristotélico-tolemaica y, a su vez, como reflejo «jocoserio» de la sociedad de su tiempo; «Un intento fútil por desacreditar el cientifismo: Don Papis de Bobadilla de Rafael José de Crespo» (pp. 239-252), de Javier Muñoz de Morales Galiana, donde el autor demuestra, a través de pasajes extraídos de Don Papis, cómo la defensa de la religión articulada por Crespo no consigue imponerse sobre las verdades de la ciencia; y, por último, «De enfermedades y médicos: La sátira antigalénica en la obra de Ventura Ruiz Aguilera» (pp. 253-268), de Noelia López Souto, que se adentra en la nunca suficientemente explorada sátira contra la profesión médica. Globalmente considerados, estos tres capítulos reflejan las tensiones entre ciencia, religión y sociedad, así como la crítica a la práctica médica de la época.

La ciencia en la literatura española (siglos XVI-XIX) se erige, en definitiva, como un compendio esencial para entender cómo la literatura no solo ha reflejado el conocimiento científico de su tiempo, sino que también ha contribuido a su crítica y difusión. A través de sus catorce capítulos, el libro traza un recorrido que muestra la evolución del pensamiento científico y su interacción con la cultura literaria, revelando la profunda imbricación entre ciencia y literatura en el contexto español.

Desde el análisis de la poética del discurso científico hasta la sátira antigalénica, pasando por estudios sobre la representación del cuerpo, la enfermedad, los avances técnicos y el progreso científico, esta obra proporciona una panorámica rica y variada. Claudia Lora Márquez y Gema Balaguer Alba, a través de esta compilación de capítulos, invitan a los lectores a reflexionar sobre cómo la literatura española ha sido un vehículo para la expresión y el cuestionamiento del saber científico, ofreciendo nuevas perspectivas sobre la relación entre las humanidades y las ciencias. Resultaría de interés una lectura en paralelo con el volumen, también colectivo, Hacia una interpretación de la literatura a través de las ciencias desde la Crítica de la razón literaria (2020), editado por Jesús G. Maestro, donde se incluyen algunos trabajos interdisciplinares de similar naturaleza.

En conclusión, la cuidadosa selección de temas y autores en La ciencia en la literatura española (siglos XVI-XIX) refleja la diversidad y riqueza de enfoques en el estudio de la ciencia a través de la literatura, lo que convierte este libro en lectura obligada para académicos, estudiantes y cualquier persona interesada en la intersección de ambas. Por su amplio espectro temático, el volumen constituye no solo un tributo a la riqueza de la literatura española y su relación con la ciencia, sino también un recordatorio del papel vital que desempeña la literatura en la interpretación y humanización del conocimiento científico a lo largo de la historia.

El erotismo de Dios. Una lectura del Cántico espiritual (1584), de Juan de la Cruz, desde la Crítica de la razón literaria

 

El erotismo de Dios

Una lectura del Cántico espiritual (1584), de Juan de la Cruz, 
desde la Crítica de la razón literaria

 

 

Jesús G. Maestro

Universidad de Vigo
Cátedra Hispánica de Estudios Literarios

 

 

El Cántico espiritual de Juan de Yepes, autodenominado Juan de la Cruz en la orden carmelitana, es la obra pseudorreligiosa mejor embellecida por el cinismo materialista de un hombre santificado por sus extemporáneos.

Es curioso que los místicos religiosos, que jamás conocieron ni vivieron ―hemos de suponerlo― el amor humano entre un hombre y una mujer, tomen precisamente este erotismo antropológico como referencia inexcusable desde la que explicar a los demás, incluidos los que conocen en sus propias carnes el valor del erotismo vivido, lo que es el amor de Dios. La mística es, en este sentido, una de las expresiones más irónicas de la vida religiosa.

La mística, que atesora tantas metáforas para explicarnos cómo es el amor de Dios, siempre reconoce que la riqueza de ese amor divino está, paradójicamente, en el cuerpo humano. Necesita la razón antropológica para fundamentar y explicar la razón teológica. Dios no es nada sin el hombre. Sorprendente paradoja. Resulta así que la mística religiosa carece de riqueza propia, si ha de prescindir de la riqueza erótica que le ofrece el cuerpo del hombre y de la mujer. La riqueza de la mística religiosa es una riqueza importada del más humano y terrenal erotismo.

No por casualidad la hermenéutica se inventó, y prevaleció, para salvar la vida de muchos autores, cuyos escritos, en un sentido genuino, y literal, resultaba completamente intolerable y proscrito. De ahí que fuera necesaria la hermenéutica, es decir, las falsas razones que justifican un transporte del sentido literal hacia un presunto sentido intencional, cuya lógica estaría en una teología, un fideísmo, una metafísica, un simbolismo... Había que negar, fuera como fuera, la realidad que teníamos delante. Ésta es la razón de ser de la hermenéutica: el primitivo psicoanálisis de la literatura.

Los comentarios en prosa del propio Juan de la Cruz a los versos de su Cántico espiritual cumplen con esa labor hermenéutica de confundirlo todo para desviar toda inquietud sospechosa o administrar cualquier inquisición programática posterior. Nótese, además, que los comentarios, nada prosaicos, por cierto, dirigidos a título particular a dos monjas del Carmelo, no explican tanto el sentido de los versos ―más bien incrementan toda posibilidad de comprenderlos rectamente―, sino que de forma específica recrean las circunstancias de su composición y las presuntas experiencias de su redacción. Los comentarios del poeta son muy sabios, pues amplían de tal modo las posibilidades de comprensión que, finalmente, uno puede entender lo que estime oportuno, siempre dentro de las libertades de la teología católica, valga el oxímoron.

Juan de la Cruz se cuidó siempre en salud, y advirtió en el pórtico de sus comentarios que las metáforas y semejanzas del Cántico espiritual, «no leídas con la sencillez del espíritu de amor e inteligencia que ellas llevan, antes parecen dislates que dichos puestos en razón», pues el Espíritu Santo «habla misterios en extrañas figuras y semejanzas». Y prosigue con unas palabras que apuntan a la defensa de la potencia semántica de un texto, en términos incluso parejos a los de la semiología de la segunda mitad del siglo XX y a las teorías posestructuralistas de la recepción literaria, si bien con mucha mayor elegancia y discreción que cualquier teórico de la literatura: «Los dichos de amor es mejor dejarlos en su anchura [...] que abreviarlos a un sentido a que no se acomode todo paladar [...], porque es a modo de la fe, en la cual amamos a Dios sin entenderle»[1]. La verdad es que esta forma de profesar la fe tiene más que ver con el luteranismo, y la libre interpretación de los textos, en una línea que no por casualidad heredará la protestantizada estética de la recepción alemana, desarrollada por Hans-Robert Jauss, que con el catolicismo. La teología escolástica, de la mano de Tomás de Aquino, pretende la fundamentación y justificación de la fe mediante las facultades racionales humanas. Aquino escribe constantemente una crítica de la razón teológica. Frente a él, Agustín de Hipona, despliega toda su teología dogmática, bajo la cual la fe del hombre jamás puede ni debe osar verificaciones ni pruebas racionales, porque la fe misma ha de desbordar e incluso menospreciar la razón humana. No en vano Lutero es monje agustino. La supremacía del sentimiento frente a la razón, tan cara a la anglosfera y a la posmodernidad contemporánea, posee una genealogía sembrada por Agustín de Hipona, que germina con Lutero, y crece a través de todos los patriarcas de la Reforma, refinándose en el pietismo, y pariendo la filosofía más contraria a la realidad y más incompatible con ella que la Historia de la Filosofía ha conocido: el Idealismo alemán. He aquí el escenario de Kant, Fichte, Schopenhauer, Hegel, Marx (acaso el mayor de todos los idealistas...), Nietzsche, Freud, Heidegger, Benjamin, Adorno, Habermas... Y los que vendrán, disfrazados de lo que sofísticamente proceda en cada momento y lugar. Para san Juan, en sus consejos a las destinatarias de los comentarios en prosa al Cántico, el código no es la razón, ni la escolástica, sino la mística, esto es, el idealismo fideísta católico. El idealismo es siempre embellecedor de cualquier forma de ignorancia, «pues, aunque a Vuestra Reverencia ―escribe el santo Juan― le falta el ejercicio de teología escolástica, con que se entienden las verdades divinas, no la falta el de la mística».

Su «Reverencia» Ana de Jesús, destinataria del Cántico, y de estas palabras que acabamos de citar, termina por huir a Flandes, como consecuencia de las imposiciones de Nicolás Doria, prepósito general de la Orden de los Carmelitas Descalzos, frente al fracaso de los ideales mucho más moderados de Jerónimo Gracián y más humanistas de Teresa de Jesús.

Juan de la Cruz había conocido personalmente a Ana de Jesús en 1570, en Mancera, cuando esta monja era priora de la fundación de Beas de Segura. Entre ellos se estableció una singular amistad y relación que no ha pasado inadvertida para la crítica más observadora y atenta. Juan de la Cruz fue uno de los hombres de Iglesia que más «relaciones amistosas» ha mantenido con mujeres de Iglesia en el Siglo de Oro español, acaso con la excepción de Lope de Vega, incluida su etapa sacerdotal. Es, en todo caso, un dato inocentemente curioso y revelador.

Frente a esta realidad, la de la relación humana y material entre un hombre y una mujer, mucho se ha hablado, en términos míticos y hermenéuticos, de la filosofía neoplatónica del amor y del humanismo renacentista, a fin de refinar toda implicación corpórea y operatoria dada entre seres humanos. La verdad es que todo el esfuerzo retórico de la filosofía neoplatónica por depurar la implicación erótica y el referente carnal en la belleza humana nos parece una labor tan ingenua como cínica. Admiramos el idealismo de algunos filólogos, como Erasmo, por preservar la retórica y la poética del humanismo renacentista, idealismo que tantos de sus heredemos siguen cultivando de modo tan extemporáneo como jactancioso. Y ridículo. Pero no lo compartimos, obviamente, pues consideramos que el racionalismo humano de cualquier época es incompatible con semejante cursilería filosófica, por muy aderezada y sofisticada que se nos presente incluso en nuestros días, tan escasamente avezados a tales idealismos. El lugar de esos tesoros poéticos es la literatura, en las formas de la poesía trovadoresca, del dolce stil novo, del simbolismo de la lírica dantina, pero no es materia para la filosofía, y aún menos para la religión, la cual no deja de ser una filosofía confesional de signo teísta. La literatura, a diferencia de la religión y de la filosofía, jamás se ha tomado en serio ni uno sólo de sus idealismos.

Es cierto que varios versos del Cántico espiritual carecen, literalmente, de sentido aparente. Pero no es menos cierto que muchísimos versos de la obra poética de García Lorca carecen, igualmente en apariencia, de todo sentido literal, y eso no los convierte en versos de poesía mística. Y aún menos en versos incomprensibles. La mística no puede ser el monopolio de lo incomprensible, para imponerse, de este modo, sobre la literatura, sus significados seculares y su interpretación científica. No se trata de poesía irracional, ni de poesía inexplicable o inefable, sino de una poesía cuyo racionalismo está dado a una escala diferente del racionalismo preexistente a su concepción y composición, es decir, a su redacción, y, también, a toda la literatura de su tiempo. Se trata de un racionalismo inédito. Explicable en términos de un surrealismo español, en el caso de Lorca, o en las dimensiones de un materialismo español, en el caso de Juan de la Cruz, del que ningún humanista ni hombre de Iglesia ―públicamente― querrán oír hablar jamás. La teología, en el Siglo de Oro, como Bretón, en las vanguardias del siglo XX, son respectivamente un manual para hacer asequible ―y digestivo―, en primer lugar, el Cántico espiritual a los creyentes, y, en segundo lugar, la poesía de Lorca a quienes no sepan leer literatura emancipados del surrealismo francés.

¿Qué necesidad tenemos de explicar religiosamente y espiritualmente un poema que, como el Cántico espiritual, habla con claridad literal y materialismo tangible de amor humano y erotismo sexual? Una lectura religiosa del Cántico nos habla de religión, no de literatura. Nos habla de teología, no de ficción. La literatura pierde eficacia cuando se la desnaturaliza. Dicho de otro modo: la literatura se desvanece cuando se la toma en serio. La literatura no tiene sentidos ocultos. La literatura no es un jeroglífico. La literatura no es una religión. La literatura se divorció de la religión desde su misma génesis, al optar por la ficción en lugar de la metafísica. La tierra, que no los cielos metafísicos, es el lugar de la literatura. Las trampas literarias no son metafísicas, ni religiosas, ni teológicas, sino lisa y llanamente literarias. Quien busca sentidos ocultos en la literatura, en nombre de una hermenéutica, una religión o una jurisprudencia propia o de ajena invención, es alguien que pretende encontrar el quinto pie de un gato que sólo tiene las habituales cuatro patas y el rabo común y corriente sobre sus cuartos traseros. Nada más.

Con frecuencia se nos advierte, en términos incluso monitorios, que toda interpretación exclusivamente profana del Cántico espiritual, y de toda la literatura mística, impide la comprensión del sentido de numerosos versos, pasajes y episodios. Habría que advertir a quien así nos conmina que, lejos de imposibilitar tal comprensión, la interpretación profana de esos pasajes sitúa el sentido de todos y cada uno de ellos en un nivel superior de racionalismo, desde el cual se explica más amplia y globalmente la inquisición religiosa y el imperativo teológico, que tratan de reducir la literatura a un programa fideísta, o de fosilizarla en un catecismo. Desde la literatura se puede explicar un programa religioso y una preceptiva teológica, pero desde la religión no se pueden explicar, ni comprender, las libertades y las ficciones literarias. La crítica de una razón literaria es superior e irreductible a una interpretación religiosa, teológica y fideísta de cualquier hecho literario. La ficción no es soluble en agua bendita. La literatura, tampoco. El racionalismo literario está dado a un nivel muy diferente del racionalismo religioso. Este último circula por las preceptivas de una razón teológica; el racionalismo literario, sin embargo, exige una razón antropológica. Explicamos a Dios desde el Hombre, y no al Hombre desde Dios. Hablamos de literatura para interpretarla críticamente, no de religión para asumirla dogmáticamente.

Exigen los creyentes que, cuando la religión entra en la literatura, la literatura preserve en su interior los valores, e incluso los dogmas, de la religión. Ignoran, cegados por sus imperativos fideístas y teológicos, que cuando algo entra en la literatura deja de ser lo que era. Si en una novela una tormenta no tiene una explicación meteorológica, sino literaria, lo mismo ocurre con los hechos religiosos. Cuando la religión entra en la literatura, los hechos de la fe y de la teología no tienen una explicación fideísta ni teológica, sino literaria. Exigir a la literatura la preservación de lo religioso en la inmanencia de la ficción no sólo es una pretensión vana: es ante todo un error. Con todo, no faltará una hermenéutica, esa suerte de pseudociencia que concibe la literatura como un material radioactivo del que es posible extraer absolutamente cualquier interpretación y sentido, capaz de ver en la literatura de contenido religioso lo que cualquier creyente esté dispuesto a ver, según los dictados del hermeneuta teológico de turno.

La labor del crítico consiste en desmitificar este ilusionismo teológico. Toda teología, como toda ideología, es una hermenéutica de sí misma.

Con todo, hay un hecho fundamental en la denominada mística del Cántico espiritual de Juan de la Cruz. En el poema de este clérigo está la génesis de la poesía simbolista de la Edad Moderna. No es Verlaine, sino Juan de la Cruz, el creador del simbolismo en la poesía moderna. La cuna de la poesía simbolista universal es la mística española que brota de la literatura de Juan de la Cruz.

El simbolismo, como la mitología, está destinado a poblar un mundo visible, y con frecuencia en absoluto simbólico ni mitológico. Porque no es ni el símbolo ni la mitología lo que nos permite explicar la realidad, sino, antes al contrario, es la realidad del mundo material en que vivimos la que nos suministra las razones y los recursos para explicar el porqué de la invención de los símbolos y el para qué de la ingeniería de toda obra mitológica.

Es curioso que para hacer inteligible lo presuntamente espiritual haya que acudir constantemente a la materia y a referentes materiales. La exaltación del espíritu resulta ser siempre una exaltación corporal. Una exaltación del cuerpo humano vivo. Y necesariamente en relación conjugada con otros cuerpos:

 

                                        ¡Oh, bosques y espesuras,
                                        plantadas por la mano del Amado!
                                        ¡Oh, prado de verduras,
                                        de flores esmaltado!,
                                        decid si por vosotros ha pasado[2].

 

En la interpretación dogmática del Cántico, a la interpretación literaria se contrapone, una y otra vez, explicativamente, la imaginación teológica, como si la literatura fuera una materialización embellecedora de los ideales teológicos. Los preceptistas de la teología ignoran, y fingen ignorar, algo para ellos completamente intolerable: que la literatura es una ficción. Hay algo que los teólogos, como sus primos hermanos, los filósofos, jamás comprenderán: la idea de ficción literaria. No en vano religión y filosofía son dos formas recurrentemente fracasadas de intervenir en la literatura con pretensiones de superioridad, disolución y desautorización. Si filósofos y teólogos comprendieran la idea de ficción literaria ―y comprenderla exige indudablemente asumirla desde postulados racionales―, se verían obligados a renunciar al ejercicio de la teología, que quedaría reducida a una mentira ―desde el momento en que sus referentes supremos, los dioses, carecen de toda operatoriedad―, y a desertar de la retórica de las filosofías idealistas, que resultan igualmente desvanecidas en el embeleso de una palabrería por completo incompatible con la realidad. El idealismo teológico, como el idealismo filosófico, sirve para vivir cómodamente en un tercer mundo semántico, impotente y cavernícola. Y completamente vulnerable.

En este sentido, las ocurrencias de la teología para salvaguardar la espiritualidad del Cántico, al igual que hacen las filosofías idealistas para preservar las parafernalias y sensiblerías del Humanismo, resultan fascinantes.

 

                                        ¡Oh, cristalina fuente[3],
                                        si en esos tus semblantes plateados
                                        formases de repente
                                        los ojos deseados,
                                        que tengo en mis entrañas dibujados!

 

                                        Apártalos, Amado,
                                        que voy de vuelo.
                                                       Vuélvete, paloma,
                                        que el ciervo vulnerado
                                        por el otero asoma
                                        al aire de tu vuelo y fresco toma[4].

 

Y ante la fascinación humanoide, de teólogos y filósofos idealistas, la naturaleza, mitificada desde el más temprano panteísmo, es por completo indiferente a cualesquiera entusiasmos antropomorfos.

 

                                        ¡Mi Amado las montañas,
                                        los valles solitarios nemorosos,
                                        las ínsulas extrañas,
                                        los ríos sonorosos,
                                        el silbo de los aires amorosos...!

 

Entre tanto, inadvertido para la teología dogmática y para el idealismo filosófico, se objetiva poéticamente el primer nocturno de la literatura europea y universal:

 

                                        la noche sosegada,
                                        en par de los levantes de la aurora,
                                        la música callada,
                                        la soledad sonora,
                                        la cena que recrea y enamora.

 

En la semantización poética de elementos meteorológicos, la hermenéutica teológica ha visto nada menos que la presencia del Espíritu Santo. Hegel podría advertir la fragancia del Espíritu Absoluto, sin duda. Platón, la mano del Demiurgo. Leibniz, la presencia de las mónadas. Heidegger, la huella del Dasein. Desde la imaginación filosófica, la lista resulta infinitesimal.

 

                                        Detente, cierzo muerto;
                                        ven, austro, que recuerdas los amores,
                                        aspira por mi huerto,
                                        y corran sus olores,
                                        y pacerá el amado entre las flores[5].

 

En estos términos se expresa la crítica que recoge, con la mayor objetividad posible, la interpretación religiosa de esta estrofa:

 

El alma, decidida a evitar la sequedad, que extermina el jugo espiritual, suplica la presencia del Espíritu Santo, aire divino que inflama el alma de amor de Dios, y le infunde gracia, dones y virtudes, renovándolas y haciéndoles dar olor de suavidad y especies aromáticas de perfecciones, de suerte que la deje bañada en gloria inestimable, convertida en oreado jardín lleno de riquezas de Dios, en que venga su Esposo a solazarse entre la fragancia de las flores[6].

 

Se observará que no hay nada más nihilista para la literatura que la hermenéutica. Porque la razón de ser de la hermenéutica es siempre la negación del sentido literal. Y, en consecuencia, del sentido literario.

La religión monopolizó la fe para disimular la mentira, mientras que la literatura ideó la ficción para no tener que suscribir esa mentira. Desde entonces, es decir, desde el origen mismo de lo literario, los referentes de la literatura son ficticios. Los de la religión son falsos. Ésa es la diferencia entre el arte y la mentira. Entre la literatura y la religión.

El Cántico espiritual es el canon ejemplar de la poesía erótica que comparten los hombres y mujeres de Iglesia en el Quinientos. La hermenéutica teológica sirve, como siempre, para salvaguardar la literatura de la censura eclesiástica. La libertad no se amplía con el paso del tiempo, ni tampoco disminuye en la medida en que retrocedemos históricamente. La libertad no crece ni mengua, sino que simplemente se transforma. La libertad es mutante, no creciente ni menguante. En el futuro no seremos más libres de lo que somos hoy. Seremos libres, pero de forma diferente. Nada más. Las creencias, como siempre, dirán lo que estimen oportuno. La libertad de facto es indiferente a las creencias de la libertad de iure. La libertad se atiene a las exigencias operatorias y necesidades corporales de la inteligencia humana. Son sus principales motores. Vivir es sobrevivir a las mutaciones históricas de la idea de libertad. La fe es la inteligencia de los ignorantes.

  

 

Bibliografía

 

• Cruz, San Juan de la (1584), Cántico espiritual y poesía completa, Barcelona, Crítica, 2002. Edición de Paola Elia y María Jesús Mancho. Estudio preliminar de Domingo Ynduráin. La editio princeps es de 1618.
• Maestro, Jesús (2017), Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2022, 10ª ed. digital definitiva disponible en línea.

 

---

NOTAS

[1] Juan de la Cruz, «Declaración de las canciones que tratan del ejercicio de amor» (1584/2002: 4).

[2] Juan de la Cruz (1584/2002: 10).

[3] En este verso, los teólogos ven a Cristo; los intérpretes de literatura, una metáfora de la pureza y del idealismo de las aguas renacentistas.

[4] Juan de la Cruz (1584/2002: 18).

[5] Para una lectura completa del Cántico espiritual, véase la versión de E. L. Rivers (ed.) (1994), Poesía lírica del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, págs. 164-170, en línea.

[6] La cita procede de la edición del Cántico de Paola Elia y María Jesús Mancho, vid. Juan de la Cruz (1584/2002: 32).

*     *     *

El Cántico espiritual de Juan de la Cruz
entre las 30 obras más importantes de la literatura universal