Cátedra Hispánica de Estudios Literarios: Huidobro

Vicente Huidobro,
por María Calle Bajo: «Ut pictura poesis»

Sofisticación del creacionismo de Vicente Huidobro
en las vanguardias literarias del siglo XX

María Calle Bajo
Universidad de Salamanca

Palabras clave

Huidobro · Creacionismo · Poesía
Vanguardias · Crítica de la razón literaria · Genealogía de la literatura

Sinopsis

Se expone una interpretación de la poesía creacionista de Vicente Huidobro desde los criterios de la genealogía de la literatura que se exponen en la Crítica de la razón literaria, y se explica el creacionismo desde los planteamientos de la denominada literatura sofisticada o reconstructivista.

Soy yo Altazor
Altazor
Encerrado en la jaula de su destino

Huidobro, Altazor (1931) Canto I, 90.

El arte no es una anulación de la voluntad, sino uno de sus mayores y más potentes estímulos.
Jesús G. Maestro, Crítica de la razón literaria (2017: 1881).

Preámbulo y objetivos

Para abordar este trabajo, nos apoyamos en los presupuestos que manejamos desde la Crítica de la razón literaria (2017)[1], una teoría y crítica literarias presentadas por el teórico y catedrático Jesús G. Maestro a través de la reinterpretación de un sistema de pensamiento: el materialismo filosófico[2] construido por el filósofo español Gustavo Bueno[3] (1924-2016), y que se destina al estudio e interpretación científica de los materiales literarios (autor, obra, lector y transductor), es decir, una herramienta que se pone a disposición de los lectores para ofrecer de forma sistemática y global la posibilidad de hacer comprensible e inteligible la literatura.

Por un lado, aunque no podemos expandir muchas nociones conceptuales clave de la obra por las pretensiones de este trabajo, téngase en cuenta que la Crítica de la razón literaria distingue entre[4]: 1) Literatura, como campo de investigación, constituido por los materiales literarios (ontología), 2) Teoría de la Literatura, como conocimiento científico y conceptual de los materiales literarios (gnoseología), y 3) Crítica de la Literatura, como interpretación crítica, dialéctica o incluso ensayística, de los materiales literarios (filosofía).

Adviértase, por otro lado, que de modo muy sintético será fundamental en este ejercicio citar y reseñar algunos fragmentos ineludibles de la obra de Vicente Huidobro en general, ya que trataremos de exponer, explicar y demostrar los postulados a través del manejo de estos materiales como objeto de estudio.

El Creacionismo poético de Vicente Huidobro al que aquí nos referimos no ha de confundirse con otra tendencia de nomenclatura homónima: «Creacionismo», cuya creencia es la de que todo está concebido por una concepción divina; aunque hay un cierto hilo conductor con el planteamiento creacionista huidobriano donde «el poeta es un pequeño Dios», un creador que pretende recrear ex nihilo. Desgranaremos cómo en su declaración de intenciones presenta un desafío conceptualmente sofisticado a la par que idealista.

En primer lugar, para entrar en materia con el postulado inicial que proponemos, dentro del contexto de la genealogía literaria, a grandes rasgos, señalaremos dos de los cuatro linajes[5] literarios que la conforman. Ya que la tesis de partida que vamos a tratar de argumentar y exponer en este trabajo es que el Creacionismo de Vicente Huidobro, por una parte, comienza siendo un ejemplo esencial, paradigmático de la literatura programática o imperativa en el contexto de una teoría del arte y, por otra parte, vamos a tratar de demostrar a través de los textos, cómo este planteamiento estético primigenio desemboca en un prototípico despliegue característico de la literatura sofisticada o reconstructivista. Este tipo de literatura deja explícitamente al descubierto su naturaleza formalista y esteticista, dado que con frecuencia formula implicaciones de carácter lúdico y recreativo.

En segundo lugar, el postulado que aquí referimos se centra en el artificioso planteamiento que el Creacionismo confiere a su construcción poética, ya que lo postula como principio generador del arte; en este punto, el autor rechaza la imitación o la reproducción de la realidad, es decir, el sujeto individual reinterpreta la realidad no por referencia al objeto, sino por referencia a su propia conciencia. De manera que explicaremos cómo Huidobro incurre en dos reduccionismos que serán; por un lado, la propia psicología del poeta en la que proclama que este tipo de arte genera obras autónomas aisladas de la realidad (desde un imperioso autologismo) y, por otro lado, su desafiante rechazo de la naturaleza como concepto de referencialidad, incidiendo como veremos, en un idealismo de corte kantiano. Téngase en cuenta en este contexto, a propósito de lo que mencionamos, cómo el autor chileno, en su propia hazaña de querer renovar la poesía, parte de una evidente declaración de intenciones como se demuestra en su Manifiesto «Non serviam»[6]: «Y he aquí que una buena mañana, después de una noche de preciosos sueños y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam […] «No te serviré» […]. Ya no quiere servirla más en calidad de esclavo […]. Hemos cantado a la Naturaleza […]. «Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados» […]. No he de ser tu esclavo madre Natura; seré tu amo […]. Una nueva era comienza […]», leído en el Ateneo de Santiago en 1914 (Manifiestos, 2009: 20-21). En este sentido, con el Creacionismo, Huidobro propugna un idealismo que, como veremos, nos remite a la «poesía pura» de Juan Ramón Jiménez.

En tercer lugar, en este postulado rotulamos cómo el autor creacionista desarrolla y manifiesta una importante labor crítica y explícita contra la estética imperativa surrealista, en particular, contra el irracionalismo y la escritura automática; ya que su concepción de la poesía es, por el contrario, un arte literario potencialmente operatorio, es decir, su concepción de la literatura es un arte muy cerebral donde el autor es consciente en todo momento de la operiotariedad[7] del uso de la razón (capacidad humana) conjugada con la fantasía y la imaginación. La creación literaria para Huidobro parte de una explícita alianza entre literatura y logos, por lo que su máxima premisa será desligarse concienzudamente de ciertos postulados que, como veremos, se ejercen desde el surrealismo sobre la dimensión de la inconsciencia, y asociar a la poesía en particular, y a la creación literaria en general, con un fundamento irracional. En este contexto, también el Futurismo[8] tendrá una beligerante respuesta y un profundo rechazo por parte del autor, (aunque se encuentren, muy a su pesar, ciertos tintes de corte irracional o futurista en algunos de sus textos): «Y he aquí que un buen día se le ocurrió al señor Marinetti proclamar una escuela nueva: El Futurismo. ¿Nueva? No. Antes que él lo había proclamado un mallorquín, Gabriel Alomar, el admirable poeta y sagaz pensador […], en todos ellos fulgura la llama de potencia, de vigor y movimiento tan gritada hoy por Marinetti […], como lo demuestra su Oda al Automóvil de carrera y su vibrante manifiesto […]. Todo eso de cantar la temeridad, el valor, la audacia, el paso gimnástico, la bofetada, es demasiado viejo. Lea si no, el señor Marinetti, La Odisea y la Ilíada, la Eneida o cualquiera de las Odas de Píndaro a los triunfadores en los juegos Olímpicos y encontrará allí toda su gran novedad. Ahora, eso de declararle guerra a la mujer, aparte de ser una cobardía impropia de hombres tan vigorosos como los futuristas, es una gran ridiculez. […] En lo único en que estoy de acuerdo con Marinetti es en la proclamación del verso libre […]. No así Marinetti que ha instituido el Futurismo en una verdadera escuela y que, por lo tanto, no da su debida importancia al yo. Es lamentable» (Pasando y pasando, 1914: 163-171).

En cuarto lugar, el último de nuestros postulados, no solo remite y vertebra todo lo anterior sino que, además, hace obligada mención al supremo racionalismo humano que Huidobro, a través de su expresión creacionista, nos concede con el legado de sus obras. La razón no es únicamente porque sean obras geniales, singulares y sumamente creativas, sino porque tales hechos literarios exigen también una insólita recepción por parte del lector o del intérprete. En este racionalismo de diseño que el artífice constata en su Creacionismo, la imaginación junto a la fantasía, como mencionábamos, son nociones operatorias clave que no pueden deslindarse de la razón humana, es decir, trataremos de demostrar cómo esta genuina supremacía poética se abre camino a través de una potente, sofisticada y racional reconstrucción poética.

Por último, a modo de síntesis de este preámbulo, la principal valía y motor de este trabajo, ha servido a la autora, no como único pretexto para rendir tributo a una de las herramientas más potentes y accesibles para interpretar la literatura, que además está construida desde el hispanismo por uno de nuestros valiosísimos contemporáneos; sino que también, sirva como mínima contribución para difundir tan inestimable, fundamentado y magistral legado, cuya ciencia teórica podría aplicarse a cualquier otro ámbito, ya que se trata de un método científico, crítico, racional y dialéctico en symploké[9].

La elección temática de este trabajo también es fruto de mi interés personal y filológico por la obra del autor creacionista chileno, teniendo presente en todo momento los contenidos de la asignatura Literatura Hispanoamericana del siglo XX del Modernismo a las vanguardias. Los años cuarenta, impartida por el profesor José Manuel González, en la Facultad de Filología de la Universidad de Salamanca, quien brindara la posibilidad de realizar este trabajo con absoluta libertad de elección, y aprobara la tesis propuesta para desarrollarla a través de los procedimientos que ofrece la Crítica de la razón literaria. Virtuosamente, no hay enunciado que no se precie como motivo de estudio y de aguda reflexión en la Crítica de la razón literaria, ya que cada pieza es clave, precisa, y va incrustada sistemáticamente dentro de otra pieza tal como los eslabones conforman una cadena de articulada directriz. Para abordar estas cuestiones, téngase por referencia el tomo II de la Crítica de la razón literaria, apartado 3.14. Creacionismo y Vanguardias. Vicente Huidobro (Maestro, 2017: 1879); ya que ha sido revelador para encauzar la elaboración de investigación del trabajo y para interpretar la obra de Huidobro y, por ende, me he valido de él para exponer y demostrar conceptual y materialmente tales postulados.

Datos biográficos clave en la obra de Vicente Huidobro[10]

Vicente Huidobro[11] se consagra como uno de los más notables poetas hispanoamericanos del siglo XX. Su pronta puesta en escena dentro de los círculos literarios de la vanguardia, a través de las incursiones de sus viajes realizados por Europa entre 1916-1925 y entre 1928-1932, mantuvo al joven poeta en contacto directo con los movimientos más transgresores y las personalidades más distinguidas dentro del panorama artístico y literario que, entre otros factores, marcarían sustancialmente su creativa producción literaria. Un contexto histórico prebélico y de fuerte agitación social; sumado al superlativo ego del autor creacionista santiaguino, cuya máxima pretensión sería vislumbrar y destacar por encima de todo dentro del panorama literario, forjarían las ideas estéticas en la construcción de su poética creacionista de corte impactante e innovador. Dicha propuesta, después de un incipiente estudio formativo desde su niñez y un desbordante desarrollo intelectual a lo largo de su biografía, siempre dentro del panorama de las letras, le sirvió para abrirse camino ante aquella mole de vertiginosa y frenética puesta en escena vanguardista. Huidobro, en este contexto, se encarama a una nueva era de modernidad, desde un marcado conceptualismo, hacia la conquista de un nuevo horizonte estético y poético.

Antes de anticiparnos a comentar su periplo vanguardista, podríamos advertir tres etapas más o menos diferenciadas en su obra: en la primera, Huidobro publicaría su primer libro de poemas en 1912[12] Ecos del alma, un año más tarde, en 1913[13] publicaría su segundo y tercer poemarios; el primero, Canciones de la noche, contiene una sección de corte exótico «Japonerías de estío» (de Carmina figurata, que tanto cautivaban desde la época modernista rubendariana), y el segundo La gruta del silencio. Será en 1914 cuando publique sus libros de Crónicas y comentarios Pasando y pasando, donde se atisba su rechazo hacia el Futurismo, y Las pagodas ocultas, anticipaciones textuales de su poemario vanguardista cumbre Altazor[14] (1931).

Desde los dos primeros poemarios, el escritor vanguardista chileno muestra la línea maestra de lo que ha de ser el Creacionismo, es decir, nos sitúa en el centro de lo que será esa estética creacionista. Una poética, en general, marcada por la creación de imágenes insólitas, por la anhelada falta de vinculación con el mundo externo, es decir, la creación de un mundo encapsulado y pretendidamente autónomo, razón por la cual, para el poeta chileno en la poesía prevalece lo sustancial, lo cerebral.

El poeta santiaguino, que daba voz poética a su etapa vanguardista bajo el sello de un arte nuevo y regenerador, publicaba en 1916[15] Adán, un poemario con tintes aún modernistas, pero también una obra que pretende marcar el inicio de un ciclo renovador desde la primigenia mitología paradisíaca. Su constante desafío hacia mater natura en su condición de creador omnímodo no dejaría impasible a ningún lector que se precie en la lectura o interpretación de toda su creación literaria, lo que supone un auténtico desafío a la razón, a la inteligencia humana. Huidobro promulga con vehemencia la ruptura hacia toda referencialidad; es decir, desafía de nuevo a la realidad mediante una formulación idealista: reconstruir una realidad al margen de la existente, a pesar de sus proclamas, tanto su rechazo hacia la naturaleza y su afán por desligarse de la realidad le conducirán directamente a desanclar el camino, dado que las imágenes verbales que toma serán propias, tanto de la una «naturaleza», como de la otra «realidad», lo cual él desestima teóricamente; otra cosa será el modo sofisticado en que lo reconstruya estructuralmente en su creación poética. Desde la fundación y la colaboración que tuvo en la revista Nord-Sud en París, Huidobro entablaría amistad con autores y artistas de la talla de Picasso, Juan Gris, Pierre Reverdy, Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Paul Dermée, André Breton, los pintores Diego Rivera o el músico Erik Satie, entre otros.

En 1918[16], tras varios años de estancias convulsas en Francia, podríamos señalar la segunda etapa poética de Huidobro en su traslado a España, donde publicaría Tour Eiffel, Hallali, Ecuatorial, Poemas Árticos y El espejo del agua. Se darán encuentros con lo más granado del panorama literario peninsular como Valle Inclán, Eduardo de Marquina, Enrique de Mesa; o con poetas como Mauricio Bacarisse, Guillermo de Torre, Gerardo Diego, Juan Larrea o Ramón Gómez de la Serna. Un año más tarde, después de un viaje por Chile, el poeta creacionista a su regreso a Madrid anuncia «Voyage en parachute». En ese periodo, eran incesantes sus colaboraciones con revistas y se sucedía una gran agitación y despliegue por la traducción de sus obras.

Como bien es sabido, el Creacionismo alcanza su máximo esplendor con un poema constituido en siete cantos y elaborado, según el autor, durante más de 15 años: Altazor (1931); inauguración de su tercera etapa, donde conquista una suprema expresión poética (autarquía referencial, figurativa y lingüística), año también memorable por la publicación del poemario Temblor del cielo. La clave de esta genial reconstrucción fabulosa de concebir nuevos mundos será la inédita e insólita presentación de metáforas junto a la reformulación y exploración del uso de la lengua y de los aspectos estilísticos, entre los que destacan el desmarque de la puntuación o el esparcimiento de las letras y los versos sin incurrir en el caligramatismo, un juego con los límites del papel de pretendido despliegue espacial. Una representación lúdica en apariencia que, lejos de postularse como un simple juego, pasa por un proceso de profunda trasformación lógica e intelectual junto a la operiotariedad del uso de la imaginación y la conciencia.

La producción literaria de Huidobro, tanto de la creación narrativa, como poética ensayística, artística (poemas visuales)[17] y dramática es extensa y dilatada en el tiempo. Hemos tratado de reseñar en acotaciones cronológicas su prolífera e inmensurable productividad, la cual se encauza desde una temprana edad. Una obra que muestra un cierto carácter de diglosia en uno de los momentos clave de la continuada poética huidobriana, es decir, escrita tanto en lengua española, como en lengua francesa y que en su totalidad es de marcada originalidad[18]: en su convivencia con la vanguardia europea entre los años 1917 y 1918 publica seis libros; tres más en 1925; a los que se suman otros tres de 1929 a 1932; además, en el carácter narrativo publicaría cinco libros entre 1929 y 1938; junto con un par de obras de ensayo y un par de obras dramáticas. En el final de su trayecto biográfico, entre los años 1941 y 1947, el poeta ya era consciente del final de la realización de su etapa literaria y así lo manifiestan sus últimas obras (Ver y palpar y El ciudadano del olvido, ambas publicadas en 1941).

Postulados

3.1. El Creacionismo como literatura sofisticada o reconstructivista

Dentro de la Genealogía de la Literatura[19], vamos a ilustrar a través de los textos, cómo ejercer la crítica de la razón literaria aludiendo a dos de las cuatro «dinastías literarias fundamentales: la literatura programática o imperativa y la sofisticada o reconstructivista.

En general, el arte de las vanguardias históricas[20] del siglo XX parte de una proclama que pretende imponerse de alguna manera mediante fórmulas teóricas muy potentes (característico de la literatura programática o imperativa). Lo veremos, en particular, a partir del Creacionismo literario de Vicente Huidobro donde, como demuestran los hechos evidenciados en los materiales literarios, la sofisticación en respuesta a tales planteamientos imperativos se acaba imponiendo.

Para entrar en materia citamos al propio Huidobro: «El creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien, el creacionismo es una teoría estética general que comencé a elaborar hacia 1912 […]» (Huidobro, 2003: 1338). Si bien el poeta chileno trata de desvincular su arte nuevo en poesía de cualquier preceptista programática:

Entrevistas[21]. Ángel Cruchaga Santa María: Conversando con Vicente Huidobro.
¿Qué orígenes tiene el Creacionismo, o sea la escuela así bautizada?
Ante todo no sé por qué a esta escuela han dado en llamarla creacionista (Huidobro, 2003: 1635).

Como veremos en sus escritos y manifiestos[22] (1914-1925) destaca ciertamente la naturaleza de un explícito contenido programático como en su Manifiesto de «La creación pura»[23]:

[…] Así, debemos alejarnos lo más posible de la metafísica y acercarnos cada vez más a la filosofía científica. Comencemos por estudiar las diferentes fases, los diferentes aspectos con que el arte se ha presentado o puede presentarse. Estas fases podrían reducirse a tres, y para designarlas más claramente, he aquí el esquema que he imaginado:

Arte inferior al medio (arte reproductivo).
Arte en equilibrio con el medio (arte de adaptación).
Arte superior al medio (arte de creación).

Cada una de estas tres partes que componen dicho esquema y marcan una época en la historia del arte encierra un segundo esquema compuesto también de tres elementos y que resume la evolución de cada una de las épocas referidas:

Predominio de la inteligencia sobre la sensibilidad.
Equilibrio de la sensibilidad y de la inteligencia
Predominio de la sensibilidad sobre la inteligencia (Huidobro, 2003: 1308).

El poeta consagrado al cultivo intelectual, muy particularmente a la conceptualización del arte y a la interpretación de otras teorías, formula el tipo de literatura que se pretende en un modo inicial que es la programática o imperativa ―«Toda escuela que marque una época comienza forzosamente por un período de «búsquedas en el que la inteligencia dirige los esfuerzos del artista»― (La creación pura, 1924), aunque el propio autor, como reiteramos, lo rechazara:

Entrevistas[24]. Ángel Cruchaga Santa María: Conversando con Vicente Huidobro.
¿Cuál es la estética del Creacionismo?
Para contestar necesitaría un libro […], pude apenas señalar los puntos principales mostrando la seriedad de nuestra estética. Queremos hacer un arte que no se limite ni traduzca la realidad; deseamos elaborar un poema que tomando de la vida solamente lo esencial, aquello de que no podemos prescindir, nos presente un conjunto lírico independiente que desprenda como resultado una emoción poética pura (Huidobro, 2003: 1636, 1637).

Según la tesis fundamental de Huidobro, el Creacionismo se plantea como el principio generador del arte, un tipo de arte que proclama la independencia de las obras frente a la realidad, es decir, el autor chileno propone conquistar lo máximo de autonomía poética a través de una concepción demiúrgica; pretende así romper la perspectiva canónica impuesta pretéritamente, por tanto, lo efectúa con absoluto convencimiento y a través de una sofisticada y creativa construcción poética: «Por esta razón, en mi conferencia sobre estética, dada en 1916, dije que una obra de arte es una nueva realidad cósmica que el artista añade a la naturaleza y que debe tener como los astros una atmósfera propia, una fuerza centrípeta y otra centrífuga. Fuerzas que le dan un perfecto equilibrio y que la rechazan fuera del centro productor» (La creación pura, 1924)[25].

3.2. La explícita alianza entre el Creacionismo y el arte literario racional e intelectual

Lo que Huidobro plantea está en consonancia con la literatura platónica[26], en tanto a que la imaginación no puede operar al margen de la razón, es decir, la idea de Huidobro fortalece el puente preexistente entre la razón y la creación literaria. Para el poeta chileno en la poesía creacionista, la imaginación y la fantasía son construcciones absolutamente racionales y por tanto son operatorias:

Entrevistas[27]. La poesía contemporánea comienza en mí.
¿Cuál es su concepto de la poesía?
Pienso que la poesía es la síntesis de todas las potencias creadoras del hombre. La poesía es la suprema construcción del espíritu humano y algo así como el símbolo de todas sus facultades, de todos sus anhelos y de todas sus energías. […] La poesía es la conquista del universo (Huidobro, 2003: 1647).

En este sentido, una de las primeras exigencias que Huidobro plantea al arte en general y a la literatura en particular es la que hace referencia a su potencial operatorio, es decir, lo que el autor exige a la literatura va a ser una capacidad creativa indisoluble de la razón. Como hemos citado en el primer postulado, en este contexto el Creacionismo inicialmente parte de una literatura programática o imperativa, la cual se rige por un planteamiento rigurosamente conceptual e intelectual donde según el autor −«El vigor verdadero / Reside en la cabeza» (Huidobro, 2003: 391). Después, como señalaremos más adelante, acaba desarrollándose dentro de un programa estético cuyos componentes son los prototípicos de una literatura sofisticada o reconstructivista, aquella que combina de forma tan poética como retórica contenidos prerracionales y saberes críticos: «El creacionismo de Huidobro es un racionalismo de diseño, y postula una idea y concepto de arte en los que imaginación y fantasía son siempre obra y consecuencia de la razón humana. Nada más consciente e inteligible que la labor artística. La Poética no se diseña ni se construye de espaldas a la Razón […]. La razón es siempre una relación operatoria y práctica entre términos reales o materiales» (Maestro, 2017: 1881).

En cierta correspondencia[28] familiar de principios de 1917, Huidobro ilustra con los cinco primeros versos de lo que sería ulteriormente su Arte poética, perteneciente al poemario El espejo del agua (curiosamente de 1916[29]), su teoría de la historia del arte como el anticipo sobre su nueva estética: «Hemos llegado felizmente al tiempo en que basta tocar un botón eléctrico y se encienden cien luces. Asimismo debe hacer el poeta tocar con el verso justo el punto sensible del lector y sugerirle cien cosas maravillosas que lo envuelvan en un baño de poesía como yo digo en unos versos sobre la nueva estética»[30] (Huidobro, 2003: 388).

Como punto de partida, desde el sentido más estricto de lo que el Creacionismo es, bien como planteamiento estético, o bien como escuela poética, es necesario tener presente al que se considera como manifiesto poético, el poema titulado «Arte poética» (El espejo del agua, 1917):

Arte poética

Que el verso sea como una llave

Que abra mil puertas.

Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata.

Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero Reside en la cabeza.

Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema;

Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.

El Poeta es un pequeño Dios[31].

Este poema, en un tono parenético, expone un programa de estética que se dirige al poeta, es decir, expone un programa en términos imperativos (Literatura Programática o Imperativa) «Que el verso sea», «Cuanto miren los ojos creado sea», «Quede temblando el alma del oyente» (Huidobro, 2003: 391). Huidobro en esta proclama ofrece una imagen absolutamente conceptual de los elementos de la naturaleza (materiales poéticos) y para ello utiliza una metáfora verbal −«Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! / Hacedla florecer en el poema»− (Huidobro, 2003: 391), es decir, establece relación ideal entre dos términos reales, esta conceptualización de la realidad presentada en formas inéditas es característica de las literaturas sofisticadas o reconstructivistas. Como se viene señalando, su idea de literatura se basa en una explícita y declarada alianza entre la imaginación y el racionalismo −«Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra»− (Huidobro, 2003: 391), abordaremos la idea de estos conceptos conjugados con mayor expansión en el último de los postulados[32].

En este contexto, por muy irracional que se nos presente el resultado de la imaginación, ese resultado siempre va a obedecer a un diseño profundamente racional, es decir, sofisticadamente racional como se advierte y señalábamos en los versos −«El vigor verdadero / Reside en la cabeza»− de «Arte Poética». Por esta razón, sostenemos que el Creacionismo no solo es una literatura programática o imperativa, ya que responde a un programa imperativamente establecido desde unos criterios estéticos, sino que también es una literatura sofisticada o reconstructivista porque está recreando esas obras de arte conforme a unos criterios que exigen la relación real entre términos ideales, es decir, está postulando unas relaciones reales entre términos absolutamente ideales. El intelectualismo y conceptualismo de la poesía creacionista requiere para Huidobro de la condición demiúrgica que debe asumir el poeta y así lo sentencia en el último verso del poeta citado −«El poeta es un pequeño Dios»− (Huidobro, 2003: 391), desde los presupuestos materialistas se señala: «Huidobro identifica en el creacionismo el principio generador de la obra de arte autónoma, cuyo prototipo por excelencia es el poema lírico» (Maestro, 2017: 1883).

Lo que postula Huidobro en el Creacionismo, por tanto, es el principio generador del arte y de una obra de arte autónoma o aislada de la realidad, lo que le deriva a incurrir en un idealismo de corte kantiano: «Esta emancipación de lo real se basa ciertamente en un postulado por completo imaginario y psicologuista, que remite a la idea decimonónica e ilustra ―kantiana― de la autonomía del arte y de la literatura» (Maestro, 2017: 1883).

Por este camino, como reseñamos en el inicio, Huidobro nos conduce a la «Poesía pura» de Juan Ramón Jiménez en el contexto de una Literatura ya que se trata de una conceptualización autológica del arte poético, es decir, es una interpretación conceptual de la realidad existente expresada en términos poéticos. Pretende ser una poesía emancipada de la realidad, por tanto, una interpretación conceptual de la realidad expresada en términos absolutamente poéticos y algo así no es posible salvo desde el idealismo que mencionamos, salvo desde la irrealidad o desde la idea del arte por el arte:

Entrevistas[33]. Ángel Cruchaga Santa María: Conversando con Vicente Huidobro
¿Cuál es la estética del Creacionismo?
[…] En mi modo de ver el Creacionismo es la poesía misma: algo que no tiene por finalidad, ni narrar, ni describir las cosas de la vida, sino hacer una totalidad lírica independiente en absoluto. Es decir, ella misma es su propia finalidad. En general, los poetas de todas las épocas han hecho imitaciones o interpretaciones más o menos fieles de la vida real (Huidobro, 2003: 1636).

En este punto, como sostenemos, Huidobro incurre en un doble reduccionismo; en primer lugar, trata de evitar a toda costa la naturaleza como punto referencial por un lado, sin embargo, toma elementos de ella: «Viven todas las cosas bajo el Sol» (Huidobro, 2003: 391), es decir, realizar una recreación estética de la naturaleza y, por otro lado, pretende crear una realidad paralela o alternativa a la ya existente (eje radial del espacio antropológico)[34]; pero la realidad como la materia es inextinguible, uno no puede sustraerse de ella, aunque el poeta en el poema haga una reducción formal de los términos de la naturaleza. En segundo lugar, desde el punto de vista existencialista, Huidobro, desde su propia interpretación de la realidad y de la naturaleza, también reduce la poesía, aunque lo haga desde términos lógicos y autológicos: «Cuanto miren los ojos creado sea, / Y el alma del oyente quede temblando» (Huidobro, 2013: 391); por tanto, lo que el autor creacionista pretende en la creación literaria es diseñar una expresión conceptual que reinterpreta creativamente la naturaleza.

En términos propios de la Crítica de la razón literaria[35] la finalidad de la poesía no es de carácter autológico, es decir, la poesía no es la psicología individual o la experiencia subjetiva de la imaginación personal de cada autor, ni esta puede emanciparse formalmente de la realidad para constituir una nueva, ya que como puntualizamos es incurrir doblemente en un reduccionismo, en este contexto, por un lado Huidobro asume la concepción mimética aristotélica al interpretar que el arte es una imitación de la naturaleza, es decir, sería un plagio de Dios y, esto implicaría, a su vez, ser creyente y por ende que la naturaleza ha sido creada por Dios. Por otro lado, se produce, una concepción de la poesía que trata de superar las emociones psicológicas «se construye la rosa en el poema no se hace un cántico», pues sustituye las emociones psicológicas del poeta, las relega a un segundo plano y antepone una expresión conceptual de la realidad expresada en términos estéticos; lo que Ortega y Gasset[36] llamó un arte deshumanizado: «El arte es reflejo de la vida, es representación de lo humano, etc.» (Ortega y Gasset, 2005: 117). Es decir, la construcción formal de aquello a lo que nos referimos dentro de la literatura que estamos construyendo. Al hilo de lo que introducimos en el siguiente postulado, esto coincide con el resto de las vanguardias, pues se plantea un arte sin contenido fabuloso ni psicológico. De lo que se trata es de presentar, no una idea de arte en el que se subraya la psicología del ser humano, sino una idea de arte en la que se subraya, sobre todo, la expresión conceptual de una parte de la realidad o de una determinada idea de realidad. Es decir, se potencia la dimensión lógica conceptual del arte frente a la dimensión psicológica o mística o espiritual del arte. Por lo tanto, las vanguardias desempeñan en este sentido el cumplimiento de un programa enormemente imperativo, lógico, normativo, frente a cualquier tipo de manifestación pasional o emocional del individuo.

3.3. La voluntad beligerante de Huidobro contra el surrealismo

Como hemos mencionado en el primer postulado[37], las vanguardias formulan de forma artificiosa una proclama imperativa, una manifestación de intenciones que se presentan en diferentes formatos y que se miden por una marcada escala de racionalismo.

En este contexto, si bien algunos artistas literarios vanguardistas comparten, concretamente, ciertos axiomas con el surrealismo, otros manifiestan un absoluto y explícito rechazo a la idea de arte automático o arte irracional, como sería el caso del poeta chileno. Por un lado, antes de desarrollar esa reacia crítica huidobriana hacia la vanguardia surrealista, ténganse en cuenta estas aseveraciones en virtud de la cuales nos muestra un sutil beneplácito hacia ella: «En los manifiestos surrealistas hay muchas cosas bien dichas, y si los surrealistas producen obras que denoten un momento de gran altura del cerebro humano, serán dignos de todas las alabanzas. Debemos darles crédito, aunque no aceptemos su camino y no creamos en la exactitud de su teoría» (Manifiestos, 2009: 41)[38]; «Después que apareció mi libro La gruta del silencio de también gran importancia al subconsciente y hasta a cierta especie de sonambulismo […]. Pero éste fue un paréntesis de pocos meses (Manifiestos, 2009: 56); «Sin embargo, vuelvo a repetir que reconozco toda la importancia que puede tener el subconsciente en la creación artística. Reconozco en el subconsciente un vasto campo inexplorado y el gran generador de posibilidades» «Manifiesto de manifiestos» (1925)[39]. Por otro lado, recogemos este beligerante desencuentro del escritor creacionista con el surrealismo en general, y con la escritura automática en particular, en declaraciones tomadas de entrevistas y manifiestos realizadas hacia y por el propio autor creacionista como las que citamos a continuación en «Yo encuentro» (1925): «Personalmente, yo no admito el surrealismo, pues encuentro que rebaja la poesía al querer ponerla al alcance de todo el mundo, como un simple pasatiempo familiar para después de la comida»; y declara: «Tengo aquí los manifiestos dadaístas de Tristán Tzara, tres manifiestos surrealistas y mis artículos y manifiestos propios. Lo primero que compruebo es que todos coincidimos en ciertos puntos, en una lógica sobrestimación de la poesía y en un también lógico desprecio del realismo. […] Por su parte, los manifiestos surrealistas proclaman el sueño y la escritura automática. […] Bretón da la siguiente definición del surrealismo: «Automatismo psíquico puro mediante el cual uno se propone expresar el verdadero funcionamiento del pensar. Dictado del pensar ajeno a cualquier control de la razón. ¿Pero quién puede decir que es éste y no otro el verdadero funcionamiento de pensar? El pensar es memoria, imaginación y juicio, No es un cuerpo simple, sino compuesto. ¿Creéis que es posible separar, apartar alguno de sus componentes? ¿Podéis mostrar algún poema nacido de este automatismo psíquico puro del que habláis? ¿Creéis que el control de la razón no se lleva a cabo? ¿Estáis seguros de que estas cosas de apariencia espontánea no os van a llegar a la pluma ya controlada y con el pase-libre horriblemente oficial de un juicio anterior (tal vez de larga fecha) en el instante de la producción? […] lo que sostengo es que no podéis aislar una de las facultades del pensar, que no podéis apartar la razón en el caso de una lesión orgánica, estado patológico imposible de producir voluntariamente. […] El automatismo psíquico puro ―es decir, la espontaneidad, completa- no existe. Pues todo movimiento, como lo dice la ciencia, es transformación de un movimiento anterior. […] Platón decía del poeta: «No cantará nunca sin cierto transporte divino, sin cierto suave furor. Lejos de él la fría razón; desde que quiere obedecerle, se acaban los versos, se acaban los oráculos». Creo que ello es evidente» (Manifiestos, 2009: 35).

Huidobro no solo se muestra escéptico ante tal estética vanguardista de producción artística, sino que además argumenta reiteradamente ejemplos y comparaciones de por qué para él no está justificada la técnica de la escritura automática, y añade: «Sé que el automatismo entra en gran medida en la producción de las obras de arte; pero éste no es el automatismo del impulso que proclamáis sino el de la inspiración. Y los psicólogos hallan gran diferencia entre ambos» (Manifiestos, 2009: 37). El poeta santiaguino reincide en la desacreditación de la escritura mecánica y sentencia: «Por tanto, si vuestro surrealismo pretende hacernos escribir como un médium, automáticamente, a la velocidad de un lápiz en la pista de las motocicletas y sin el juego profundo de todas nuestras facultades puestas bajo presión, jamás aceptaremos vuestras fórmulas» (Manifiestos, 2009: 38); de hecho, el artífice del Creacionismo acaba por imponer con absoluta vehemencia su supremacía poética: «Considero inferior vuestra poesía, tanto por su origen como por sus medios. Hacéis que la poesía descienda hasta convertirse en un banal truco de espiritismo» (Manifiestos, 2009: 38).

Como hemos señalado, Huidobro no concibe la creación poética al margen de la razón, es decir, al margen de la voluntad como fundamental estímulo del arte; el poeta tiene un papel activo desde su facultad humana, la razón (como potencial operatorio y práctica en relación entre los términos reales o materiales). En este sentido, con base en todo lo que hemos expuesto con anterioridad, el Creacionismo, en su concepción de literatura concibe la poesía como la construcción de un arte racional e intelectual que se opone, se enfrenta o rechaza explícitamente la idea de arte automático o irracional a través de una crítica muy contundente, donde el autor llegaría a decir: «No, por favor; es demasiado fácil, demasiado banal. La poesía es algo mucho más serio, mucho más formidable, y surge de nuestra superconciencia». Enlazamos con este último concepto el siguiente postulado.

3.4. Hiperestimulación creacionista: la genialidad de una poética prodigio

Dentro de la literatura sofisticada o reconstructivista, tal y como lo plantea el Creacionismo, cada obra debe ofrecer una construcción específicamente creativa y original, es decir, según el enfoque huidobriano la calidad del arte requiere unas condiciones que no se dan en otras formas de actividad humana:

ESTÉTICA[40]

Estimado señor:
En contestación a su encuesta, me ha parecido lo mejor tomar de mis libros y manifiestos, algunas frases […]. En lo esencial, pienso hoy, exactamente, como hace diez años […].
1. Un poema debe ser una pura creación del espíritu […]. El verbo creador.
2. Por el poema el hombre se pone en contacto con el Universo, descubre el sentido de la unidad, se convierte en un pequeño Dios y crea su cosmos.
3. Hay que proyectarse al mundo […].
4. Toda poesía auténtica tiende a los últimos límites de la imaginación […].
5. El poeta es el hombre que rompe los límites, él escucha a cada momento el eco de sus pasos en la eternidad.
6. La poesía es un desafío a la razón, pues ella es la super-razón. […]
9. El poeta es el puente que va del universo al hombre.
10. La poesía es la revelación de sí mismo. […] nace del contacto de un hombre especial (el poeta) con la naturaleza […].
11. El poeta es el hombre que se siente en el Ser […].
12. No se trata de hacer «Belleza», se trata de hacer «Hombre» […].
13. Debemos liberar nuestro infinito, nuestro eterno. […]
14. Es preciso creer en el arte como en un acto mágico, el más puro «tótem». El gran misterio. Es el secreto inexplicable (Huidobro, 2003: 1374).

Por una parte, Vicente Huidobro exige al arte un potencial operatorio, por tanto, exige una ampliación conceptual del conocimiento humano. Por otra parte, esta construcción literaria inédita también reclama a un lector con una actitud amplificada ante la interpretación de las manifestaciones literarias. Citamos al poeta creacionista a propósito de estos conceptos: « […] Voy, pues, a definir qué entiendo por superconciencia. La superconciencia se logra cuando nuestras facultades intelectuales adquieren una intensidad vibratorio superior, una longitud de onda, una calidad de onda, infinitamente más poderosa que de ordinario. En el poeta, este estado puede producirse, puede desencadenarse mediante algún hecho insignificante e invisible, a veces, para el propio poeta» (Manifiestos, 2009: 39). Respecto a esta cuestión, en la Crítica de la razón literaria se alude a los conceptos de «hiperconciencia» o «superlogística»[41]; este es el germen de tal genialidad, ya no se trata de hacer cantar la excelencia de la rosa, sino de hacerla florecer en el poema, es decir, el poeta chileno nos muestra la ampliación de las posibilidades operatorias de la inteligencia humana, una apuesta por una poética realmente ambiciosa. En esta línea apuntamos unas reveladoras manifestaciones del chileno sobre su propuesta poética para destacar otro de los conceptos fundamentales para él, la imaginación ligada a la razón mediante imágenes insólitas: «En el estado de superconciencia la razón y la imaginación traspasan la atmósfera habitual, se hallan como electrificadas, nuestro aparato cerebral está a alta presión. […] La razón le sigue. La razón le ayuda a organizarse en la creación de ese hecho nuevo que él está produciendo. Paralelamente a la imaginación. […] La imagen es el broche que las une, el broche de luz […] Pues bien, yo digo que la imagen constituye una revelación. Y cuanto más sorprendente sea esta revelación, más trascendental será su efecto» (Manifiestos, 2009: 39-41). Sin duda alguna, el poder de la imagen verbal dentro de la poética de la vanguardia creacionista será una de las señas de identidad más destacadas, el propio autor diría: «Mientras más razone la imaginación, más hermosa será la imaginación de la razón» (Manifiestos, 2009: 61).

En este contexto, el Creacionismo literario, desde las exigencias de un espacio estético, dentro del eje semántico, como principio generador de arte, debe instituir en cada obra literaria un nuevo sistema de construcción e interpretación de lo que la literatura es. El Creacionismo sitúa el principio generador de arte no en la mímesis ni en la subjetivación de la realidad, sino que va más allá, lo sitúa en la conceptualización autológica de la realidad tomando como referencia figuras del eje circular humano (naturaleza artificial). Es evidente que para el adalid santiaguino lo absoluto no está en la creatividad literaria, sino en la autología de la propia psicología idealista del poeta. Y es que el autor creacionista plantea un desafío tan ambicioso como idealista, ya que quiere erigirse en una especie de poeta-dios; no como un simbolista, ni como un mediador, ni como un intérprete de la naturaleza, pues sus planteamientos rechazan todo vínculo con lo referencial y reniega de la realidad, sino que, como hemos expuesto y justificado a lo largo de todo el trabajo en ‘voz del autor’, su labor pretende ser la de un forjador, un demiurgo. A propósito de esta idea del egocentrismo, mostramos a continuación cómo ese ego superlativo de Huidobro de querer situar en todo momento al poeta en el centro se materializa en su propia obra ya desde el prefacio escrito en prosa de Altazor[42] (1931)[43]: «Nací a los treinta y tres años, el día de la muerte de Cristo; nací en el Equinoccio, bajo las hortensias y los aeroplanos de calor. […] Amo la noche, sombrero de todos los días» (Huidobro, 2003: 731), en este caso, el autor se supedita a esa función de continuar a través de unas coordenadas claramente críticas, que van en la misma línea de lo que mostraba en sus obras El espejo del agua y Adán, ambas obras fechadas en 1916; donde Huidobro pretende reflejar la cosmogonía y reforzar esa idea de poeta demiurgo. Asimismo, el poeta, ensayista y crítico literario chileno Federico Schopf aborda esta vertiente desde su texto «Lectura de Altazor», donde señala: «La reiterada resistencia de Altazor a las interpretaciones totalizantes ha terminado por adquirir una tentadora capacidad persuasiva: Altazor parece ser ―en el sentido de una lectura unívoca, exhaustiva, coherente- una obra ilegible que excede los límites de una interpretación de esta especie, contradice su afirmación excluyente» (Huidobro, 2003: 1492).

Altazor es, posiblemente, el poema más paradigmático de la poética creacionista del poeta santiaguino, un proyecto que inicia un año después de la IGM, en un contexto de vanguardia, con un descreimiento total de los valores, periodo marcado también por un cierto nihilismo existencial, por la ruptura de lo canónicamente preestablecido, por la indagación y expresión artística, eso evidente en la poética creacionista y así lo demuestran los siete cantos que componen este genuino y genial desafío poético. De propósito, el poeta español Juan Larrea declara: «Independientemente del modo como fue compuesto y de sus debatibles estructuras, Altazor resulta ser, escudriñado a fondo, un fenómeno cultural de muy alta jerarquía: un monumento metafórico de realidades extrahumanas que constituye algo así como la clave de bóveda de la experiencia ambiciosísima de su autor e inclusive ―contra él mismo― de nuestra cultura» (Huidobro, 2003: 725)[44].

Considerado uno de los grandes poemas de la Vanguardia hispanoamericana, bajo el punto de vista de muchos críticos, quizá es el poema más representativo, renovador y desafiante y, tal vez, el que mejor pueda compendiar lo que fue la aventura vanguardista en su plenitud, pero, sobre todo, por ser una obra maestra, dado que contiene en sí misma su propia formulación e impugnación de lo que el programa creacionista es.

Por un lado, es un poema creacionista en su génesis, reformula un programa creativo lleno de matices y a su vez contiene su destrucción, es decir, Altazor es el poema de la reformulación y superación en sí mismo; cualidades que le otorgan la condición de obra maestra. Si partimos desde el título, que es un neologismo creado por el propio autor, nos remite a un contexto de altura, de vértigo, la idea simultánea de ascenso y de descenso en un despliegue de aventuras, nos delinea ese afán de búsqueda e inquietante renovación y creación estética y lingüística. Por otro lado, se ha considerado que Altazor es un poema de carácter metafísico, dado el contexto de vanguardia de los años 20 de programas y manifiestos al que se adscribe ofrece un aparente programa jovial que presenta sofisticadamente a través de imágenes descolgadas, insólitas, audaces, pero que están subordinadas a una imagen central que es la de la angustia metafísica y la idea del solipsismo, esa sensación de soledad y de caída al abismo. Altazor, durante sus doce años de gestación, atraviesa la vanguardia, donde los límites se ven difusos y las artes se entrecruzan y amalgaman, finalmente la dinamita y, por tanto, la cuestiona como se observa en el Canto III: «Romper las ligaduras de las venas», «El alma pavimentada», «Basta señora arpa de bellas imágenes» (Huidobro, 2003: 764). El teórico Schopf, a propósito de esta cuestión, reflexiona sobre el escritor como demiurgo en su texto «Poeta elevado»: «Una de las figuraciones del poeta que más resalta en la lectura y en el recuerdo de Altazor es la del poeta elevado, solemne (aunque no tanto, a veces llega a ser patético, incluso cómico), trascendental, tremendo, tenebrista, rebelde, ególatra, embargado por los grandes temas de la metafísica, que proclama el fin del cristianismo y se debate en la angustia de existir», y prosigue: «Es el poeta que ―al inicio del Canto I― se enfrenta al ángel que guarda la entrada del lugar o tiempo de su «primera serenidad» y lo califica antitética, sacrílegamente de «ángel mano» […] La posición de este poeta es elevada, se encuentra en el espacio aéreo, incluso sideral ― «la cola de un cometa me azota el rostro»―, muy por encima de los acontecimientos de la tierra y desde esta distancia y dominio, en que abarca la totalidad de la historia, proclama el fin del cristianismo» (Huidobro, 2003: 1493,1494).

Altazor es un poema cardinal en el que se pueden encontrar muy diversas caras y muy diversos y destacados momentos (materia y forma). Parte de un sustrato tradicional, romántico y sentimental (la noche, la aurora, la madre, la muerte, las olas, el mar, los días, los labios de la boca, el alba, el sol), con un marcado tono confesional ya desde el Prefacio: «Y heme aquí sólo» (Huidobro, 2003: 733). Comienza como un texto aparentemente inteligible, donde un sujeto lírico aparece desde el inicio abocado a la angustia, evocando una serie de elementos que combinan una tradición lírica, donde destaca la sensorialidad y la referencialidad (la figura de la mujer); Federico Schopf señala: «―En el Canto I la caída se hace vertical, retorna momentáneamente a su representación tradición en el espacio terrestre, según la ley de gravedad y, metafóricamente a la representación de la vida como una caída en el tiempo, que concluye en la muerte, el entierro, la desaparición―» (Huidobro, 2003: 1499), con una serie de elementos vanguardistas de insólita audacia a lo largo de todo el texto; por lo que comprende marcas futuristas asociadas a la velocidad, como son las que pueden apreciarse en el Prefacio: «Tenía yo un profundo mirar de pichón, / de automóvil sentimental», «Mi paracaídas comenzó a caer vertiginosamente» (Huidobro, 2003: 731, 732); o bien se encuentran marcas surrealistas asociadas a la escritura mecánica: «Sé triste tal cual las gacelas ante el infinito y los meteoros, tal cual los desiertos sin mirajes», «En sonrisa de párpados y de aire»); (Huidobro, 2003: 734, 770), incluso destacan las marcas cubistas y dadaístas: «Bajo la bóveda que cuela la luz desde tantos siglos / Amor y paciencia de columna central / […] El horizonte es un rinoceronte» (Huidobro, 2003: 788).

Estos elementos también se aprecian en la disposición del poema a partir del Canto I, y se irán acentuando, sobre todo al final del Canto IV, en la mitad del Canto V, pero este juego gráfico espacial será más acusado en el Canto VI, y culmina en el Canto VII; además, se pueden señalar marcas expresionistas relacionadas con el hálito de esa angustia metafísica que conduce al nihilismo: «Las llamas de mi poesía secaron los cabellos de la Virgen, que me dijo gracias y se alejó, sentada sobre su rosa blanda», «Que se rompa el andamio de los huesos / Que se derrumben las vigas del cerebro» (Huidobro, 2003: 732, 744), «Sol tú que naciste en mi ojo derecho / Y moriste en mi ojo izquierdo» (Huidobro, 2003: 795); marcas metapoéticas en alusión a su propia estética: «Creé la lengua de la boca que los hombres desviaron de su rol, haciéndola aprender a hablar… a ella, ella, la bella nadadora», «Un poema es una cosa que será. / Un poema es una cosa que nunca es, pero que debiera ser. / Un poema es una cosa que nunca ha sido, que nunca podrá ser», «Poesía aún y poesía poesía / Poética poesía poesía / Poesía poética de poético poeta / Poesía / Demasiada poesía» (Huidobro, 2003: 732, 733, 766); de continua presencia son las marcas dogmáticas: «Abridlos ojos en el siglo / En que moría el cristianismo / Retorcido en su cruz agonizante […] / La corona de espinas […] / Morirá el cristianismo que no ha resuelto ningún problema. / Que sólo ha enseñado plegarias muertas / Muere después de dos mil años de existencia […] / El Cristo quiere morir acompañado de millones de almas» (Huidobro, 2003: 739), destaca, por tanto, un cierto carácter de letanía, marcado por recursos como la anáfora «Cae / Cae eternamente / Cae al fondo del infinito / […] / Cae en infancia / Cae en vejez / Cae en lágrimas […]» (Huidobro, 2003: 737). Se trata de una suerte de viaje en descenso aéreo conceptualizado, a través del cual el autor se abre camino como poeta omnímodo, omnipotente, el cual toma la fuerza semántica a través de la conjugación con las palabras, destaca por generar esas no esperables imágenes, lo que le otorgan la potestad de crear una dimensión corpórea de inusual inventiva. El crítico chileno Schopf advierte: «La caída es múltiple y tiene lugar en el espacio exterior e interior, en la atmósfera y en el espacio sideral, cósmico, caótico, en la naturaleza y en la historia, en la profundidad abisal del yo, en el pasado y en el presente, en el porvenir, en la realidad y en la realidad virtual. La velocidad de la caída ―que atraviesa estos diversos y discontinuos espacios- no es uniforme, no responde siempre a ley de la gravedad. Sus variaciones no dependen sólo de motivaciones naturales» (Huidobro, 2003: 1499).

A partir del Canto V el poema ha perdido todo el sentimentalismo y la carga emocional desde el que partía, es decir, se ha ido despojando del carácter confesional, de la referencialidad y de ese sustrato tradicional iniciático. Es el momento de la puesta en escena del Creacionismo puro; ya que, a partir de ahora, se convierte en un artefacto meramente fónico, por tanto, Huidobro se prescinde del significado y sofisticadamente apuesta por conceptualizar los significantes lingüísticos a través de lúdicas combinaciones, como las retahílas de versos paralelísticos, que esbozan un aparente juego de carácter sintáctico (‘Molino + combinaciones preposicionales’); morfológico (genera vocablos mediante morfemas de sufijación ‘carabantantina’, ‘carabantantú’) ambos ejemplos seleccionados del Canto V; y fónico, aparentemente onomatopéyico, donde destaca la repetitiva, y casi obsesiva, red vocálica del final del Canto VII, el último, para finalmente disolverse con el silencio (‘Ia ia / Laribamba / Laribambabamplanerella / Lalalí / Ia ia / (i i i o ) / Ai a i ai a i i i i o ia’). Por un lado, nos situamos ante un proceso de creación lingüística huidobriana, donde el poeta ejerce presión en el instrumento a través de la manipulación del lenguaje, la tecnología empleada, que en este caso, es la lengua española. Por otro lado, se aprecia un potente y rompedor proceso de lexicogénesis, de creación y, obviamente, el resultado tiene unas consecuencias de carácter plástico, gráfico-visual, pues se bordea la idea de Caligramas (1913) de Apollinaire[45].

Al servicio de estas ideas, el escritor creacionista chileno exige a la literatura un potencial operatorio, un sistema lingüístico cuya originalidad del arte, tal y como la plantea el Creacionismo, sería la ampliación de las posibilidades constructivas e interpretativas del ser humano frente a la literatura, es decir, que constituye una ampliación de las posibilidades operatorias de la inteligencia humana, a través de la imaginación en el ejercicio de combinar las secuencias arbóreas conceptuales (desde un grafo, morfema, palabra, verso, a la estrofa / párrafo); porque se supone que el arte ha de ser una ampliación conceptual del conocimiento humano (no una degradación o una religación o una depresión del mismo). En este sentido, el arte podrá adquirir una dimensión normativa cuando pueda instaurar una serie de pautas y comportamientos desde el punto de vista de su codificación y decodificación dialógica de los materiales estéticos, más allá de la voluntad autológica. Maestro, en la Crítica de la razón literaria, expone: «[…]. No cabe disociar el mito del logos, porque en la concepción misma del mito hay un racionalismo dado a escala de la sociedad humana que genera esa mitología, bien como sociedad bárbara o preestatal, bien como sociedad política intervenida por el racionalismo acrítico de las ideologías o por el razonar crítico de la ciencia y la filosofía. Sea como fuere, imaginación y fantasía no avanzan contra la razón, sino desde ella y sobre ella, en clara alianza con un pensamiento que es crítico ―y poético― precisamente porque es racional ―y tropológico, en su racionalismo―» (Maestro, 2017: 1880-1881). Es por tanto, el Creacionismo del vanguardista chileno un movimiento cuyos fundamentos conceptuales son altamente definidos, aunque incurra en un idealismo literariamente formalizado, a pesar de que el autor santiaguino reaccionara contra movimientos de la misma índole, precisamente contrarios a sus pretensiones poéticas [estéticas], como serían el surrealismo, el Futurismo o el Dadaísmo, por caracterizarse y ser, en esencia, excesivamente vehementes y vitalistas, aunque también señalamos cómo algunos de sus textos contenían un cierto reflujo de esos ismos.

En síntesis, la figura de Huidobro es realmente controvertida y contradictoria, no solo por su elitismo artístico y por su preeminente egolatría ostentada a lo largo del aporte en toda su producción literaria, sino también por su ambicioso afán de originalidad y persecución de la expresión insólita en su obra creativa, es por ello que el resultado de su admirable Creacionismo poético nunca ha estado exento de polémica. El propulsor de esta vanguardia, a nivel intelectual, se sitúa en una vertiente más singularizada (supremacista): «El verdadero poeta trabaja con lo esencial, conoce los vestigios de nuestros instintos primeros, el germen primitivo del hombre y posee el sentimiento de la armonía universal […]. En una opinión sobre la calificación de lo «La poesía es la esencia del hombre porque es la verdad del universo. La revelación de un mundo que está en nosotros y que quiere establecer relaciones con el mundo externo, controlar su realidad y sus analogías» (Huidobro, 2003: 1646, 1649). Es decir, Huidobro, inicialmente, lo que pretende con su sugerente entusiasmo modernólatra es crear una poesía desatada pero pronunciadamente cerebral, concebida desde un preciso diseño de reconstrucción. «Diríamos ―con Huidobro―, que la meta de la poesía no es la psicología individual (M2), sino la interpretación conceptual (M3). Nos aproximamos de este modo a una idea o concepto de poesía completamente purificado, es decir, reducido a los más originales formalismos conceptuales y a las más agudas tropologías poéticas» y se reitera en la poética huidobriana: «La poesía, en particular la creacionista, trata de este modo de emanciparse formalmente de la realidad, y de constituirse […] en una «realidad» supuestamente alterativa, paralela o diferente» (Maestro, 2017: 1883).

Por tanto, hemos tratado de justificar que la producción huidobriana parte de una poética muy pautada, muy pactada y, por ende, muy concienzuda y racional, ya que no por casualidad sus detractores le tachaban precisamente de esto, hasta el punto de señalar que esta poética creacionista, de alguna manera se ahogaba a sí misma. Algunas de estas afirmaciones irían de la mano del propio autor de la Crítica de la razón literaria: «En suma, el postulado creacionista de Huidobro, según el cual la poesía construye con palabras una realidad alternativa a la de la naturaleza, es de un ilusionismo absoluto[46]. En primer lugar, porque aceptar aristotélicamente que el arte es una imitación de la naturaleza ―«Un plagio de Dios», en palabras del propio Huidobro (1924)― supone reducir la totalidad de la creación artística al eje radial o de la naturaleza dado en el espacio antropológico, […] implica la supresión de la operatoriedad o intervención del ser humano (eje circular o político), sin el cual no habría de hecho obra de arte factible […]. En segundo lugar, porque semejante premisa incurre en una nueva reducción, […] que consiste en recaer en un formalismo terciogenérico (M3), es decir, en reducir todo el material estético a lo que he denominado ―a propósito de Juan Ramón Jiménez, en el contexto de una Literatura sofisticada o reconstructivista―», y determina: «una poética de conceptos autológicos, donde todo el contenido de la poesía queda convertido en una forma conceptualizada según los criterios más sensoriales y superferolíticos del yo lírico» (Maestro, 2017: 1883, 1884).

Conclusión

Verum factum est

Como anticipamos en el encabezado del trabajo, una vez más, quería dejar constancia de la relevancia y preeminencia que alberga una obra capital como es la Crítica de la razón literaria del profesor y catedrático Jesús G. Maestro, cuya latente labor es esencial y fundamental, pues ejerce con aplomo, elocuencia, vehemencia y virtuosismo la docencia de forma abierta y gratuita por y para todos, al margen de su función educativa en la Universidad de Vigo, España. Y es que la dimensión y magnitud que alcanza dicho legado, no solo está sentenciado en los tres volúmenes que sobrepasan las tres mil páginas, elaboradas durante más de 15 años, sino que el conjunto en sí, como sistema de interpretación o ejercicio de crítica literaria, como diría el propio autor, supone un auténtico desafío a la inteligencia humana, ya es inédito y crucial que esté escrita en una potente tecnología como es el español.

Por una parte, la Crítica de la razón literaria es una genialidad, pues aporta un marco teórico sin precedentes de cómo se debe hacer o construir una Crítica Literaria, para lo que se sirve de una Filosofía y de una Ciencia, pilares fundamentales donde se edifican la singularidad y la potencia de esta magistral obra. La Crítica de la razón literaria ofrece instrumentos precisos de análisis de las disciplinas literarias, cuyos puntos esenciales de apoyo son los materiales literarios, desde donde se interpreta la Literatura, la cual se comprende de forma racional y científica y, por consiguiente, se analiza desde una paideía, para engendrar una educación científica y sistemática. Sin embargo, la propia naturaleza de la obra se expone, no solo a la agitación intelectual y escrutinio, sino también a la presunción incontenida previa al estudio de la misma. De hecho, sería inconcebible que cualquier propuesta teórica estuviera exenta de confrontar ideas, teorías y sistemas de conocimiento, pues exige una crítica, un debate que, tal vez, el tiempo, la audacia o la inteligencia serán los aliados en cuanto a la recepción de aceptación o rechazo de una obra de tal magnitud, y aunque esta sea relativamente joven, pues se publicó en 2017, no por casualidad va ya por su décima edición, disponible de forma abierta en línea. Tanto en el rechazo o en la aceptación de cualquier obra, lo que sí es esencial es la confrontación de juicios mediados por la exigencia de una dialéctica crítica en la que rige el criterio racional en favor del conocimiento literario.

Por otra parte, esta magnánima obra no solo abre nuevas vías, sino que reseña e insiste en algunas ideas, como la buenista[47] de que toda teoría de la ciencia, de un modo esencial y constitutivo, no es en sí misma una ciencia, sino una filosofía, de manera que la Crítica de la razón literaria puede desarrollar una crítica específica de la Teoría de la Literatura (de las diferentes ciencias o disciplinas que se ocupan del estudio de la literatura), tanto las que se articulan desde criterios científicos (filología, lingüística, antropología, sociología…) como las que se construyen sobre discursos menos complejos (formalistas o teológicos). A mi juicio y a grandes rasgos, algunas de las contribuciones y aportaciones más notables y novedosas que podría destacar de la es cómo se exponen y se conjugan los conceptos de transductor, ficción, Homo faber, arquea literaria o symploké dentro de la obra, junto con la inédita definición sobre lo que la Literatura es o de qué manera se expresa y analiza la idea de libertad. Desde la Crítica de la razón literaria se acentúa la distinción de estos tres ámbitos: Literatura (ámbito ontológico), Teoría de la Literatura (ámbito gnoseológico) y Crítica Literaria (ámbito genealógico). El conocimiento científico en el que se vertebra y se justifica este desafío intelectual que Maestro ha construido es otra de las más notables singularidades de este imperioso legado.

Conviene señalar que he tenido que salir del mundo académico para encontrar un instrumento científico y teórico provisto de un sistema de ideas conceptualizadas, como es la Crítica de la razón literaria, y así poder reorganizar y reinterpretar la literatura y las Teorías Literarias precedentes, desde criterios racionales y lógicos, tanto para la investigación académica, como para el estudio de los materiales literarios. La obra es una construcción que se forja contra las Teorías de la Literatura precursoras, teniendo presente los contenidos que en ellas se abordan, donde se evidencia y manifiesta explícitamente estar muy por encima de los intereses personales, gremiales o ideológicos, dado que, como hemos tratado de demostrar a lo largo de este trabajo, se basa en fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, por consiguiente, desmitifica, repara o encauza, contra todo pronóstico, estas Teorías de carácter gregario, que en buena medida se rigen por pulsiones, mitos, dogmas, creencias arcaizantes o cualquier particularidad arraigada al maniqueísmo acrítico e irracional, no en vano, su evaluación ha sido un soporte fundamental de saneamiento.

No querría clausurar el trabajo sin mencionar que, tanto personal como profesionalmente, esta labor académica, en particular, junto con otras de carácter artístico, en general, sirvan para rendir tributo a tan cuantioso, valioso, audaz y potente legado por parte de los artífices, como fruto de la tradición románico o hispanogrecolatina, a cuantos sean testigo y a cuantos lo han hecho y lo sigan haciendo posible.

Bibliografía

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Huidobro, Vicente (2003), «El espejo de agua», Obra poética, Madrid, Colección Archivos (377-406).
Huidobro, Vicente (2004), Altazor, México, Ediciones Coyoacán.
Huidobro, Vicente (2007), Altazor. Temblor de cielo, Madrid, Cátedra.
Huidobro, Vicente (2009), Manifiestos, Santiago de Chile, Editorial Mago.
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Maestro, Jesús G. (2017), Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2022, 10ª ed. digital definitiva.
Navarro, Tomás T. (1971), El arte del verso, México, Colección Málaga.
Ortega y Gasset, José (1925), La deshumanización del arte, Madrid, Biblioteca Nueva, 2015.
Villar, Arturo del (1990), «La creación por la palabra: Juan Ramón Jiménez y Vicente Huidobro», Cuadernos de Zenobia y Juan Ramón, 5 (51-75).

Webgrafía

H U I D O B R O E N A L F A Y O M E G A:

«Ficcionalícenme en la superposición yuxtapuesta que se yergue… sucesiva de una simultánea perspectiva de ajedrezado enclave. Pero llévense todas esas hilanderas de superfluo telar»
¡Dislóquenla…! PESCUECEN la dimensión aglomerada.
        … SÉ MI YO. VOS SIN VOS. SÉ MI TÚ. SÉ UN S.O.S.
          ALARMA EN CONSTRUCCIÓN…
Soy un itinerario en muñones. DE-CAPUT MUNDI;
           ¡EL SOFISTICADOR!
     EN MÍ RESTO Y EN MÍ SUMO esto que fosiliza sin esto que germina.

           ¿REHUMANIZACIÓN?

«Ut pictura poesis»[49]

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NOTAS

[1] «El título de esta obra es la designación de un método de interpretación rigurosamente racionalista de los materiales literarios. Es la exposición de una Crítica de la razón de ser y de estar de una Teoría de la Literatura construida desde los criterios del materialismo filosófico como sistema de pensamiento, y destinada a la interpretación científica, critica y dialéctica de los materiales literarios: autor, obra literaria, lector e intérprete o transductor. Esta perspectiva no es kantiana, pues aunque sea racionalista no es idealista, sino materialista. Y tampoco será marxista —conviene advertirlo lo antes posible para evitar malentendidos—, pues aunque sea materialista y racionalista no es monista ni teológica, sino que se basa en el principio de symploké. Esta perspectiva, indudablemente, es platónica, escolástica, espinosista, hegeliana y buenista. Esta obra se articula como una trilogía, cuyos tres tomos o volúmenes disponen, bajo el titulo general de Critica de la razón literaria, una interpretación racionalista de la literatura, en tres órdenes principales: Vol. 1. Teoría de la Literatura. Vol. 2. Crítica de la Literatura. Vol. 3. Dialéctica de la Literatura» (Maestro, 2017: 59).

[2] Vid. en webgrafía: materialismo filosófico como método de interpretación.

[3] Vid. en webgrafía Gustavo Bueno.

[4] Vid. en webgrafía: Extraído de la publicación «Una Teoría de la Literatura construida desde la Hispanosfera en dialéctica con el resto de pseudoteorías ablativas», Interpretextos (2022), 27.

[5] Dentro de la segunda parte de la Crítica de la razón literaria: «el materialismo filosófico como Crítica de la Literatura, expone la Razón crítica de la interpretación literaria a lo largo de 4 capítulos, organizados conforme a los cuatro tipos o linajes esenciales de la Literatura: 1) Crítica de la literatura primitiva o dogmática. 2) Crítica de la literatura crítica o indicativa. 3) Crítica de la literatura programática o imperativa. 4) Crítica de la literatura sofisticada o reconstructivista» (Maestro, 2017: 60).

[6] Publicado por primera vez en Antología, 1945, pp. 245-246, con la siguiente indicación: «Leído en el Ateneo de Santiago, en 1914. En la Biblioteca de Getty Research Institute existe un OM de 2 hojas de este texto» (Huidobro, 2003: 1294).

[7] «Operatoriedad o actividad del ser humano» (Maestro, 2017: 238).

[8] Vid. «La poética de Huidobro y el surrealismo», Azor, 3-4, 1960, pp. 1-3 (Huidobro, 2003: 1717). Vid. «Huidobro y el surrealismo». En: Surrealismo / surrealismos: Latinoamérica y España. Filadelfia, Universidad de Pennsylvania, 1975, pp. 74-80. Consideraciones sobre la reacción de Huidobro en sus Manifestes al surrealismo de Breton, especialmente, sobre el «futurismo» (Huidobro, 2003: 1724).

[9] «La Symploké es, junto con el Racionalismo, la Crítica, la Ciencia y la Dialéctica, uno de los postulados fundamentales del materialismo filosófico como Teoría de la Literatura. Desde los presupuestos del materialismo filosófico, la noción de symploké puede definirse, en su sentido más elemental, como una relación racional y múltiple de Ideas. La symploké remite siempre a un espacio racionalista y al menos tridimensional». Vid. Symploké en webgrafía.

[10] Vid. en webgrafía: Biografías y vidas Vicente Huidobro.

[11] «1893 Nace Vicente Huidobro en Santiago el 10 de enero […]; 1900 Viaje a Europa de la familia. Educación familiar bajo la dirección de instituciones francesas. 1901 Inicia sus estudios en el Colegio de San Ignacio, de Santiago […]; 1905 Escribe sus primeros versos, «Eso soy yo», corregidos por su madre […]; 1907 Comienza los estudios secundarios […]; 1909 Primeros manuscritos de poemas escritos en el colegio, cabeceras con emblemas de JHS y A.M.D.G. del Colegio San Ignacio de los Jesuitas, bajo la dirección de su profesor de retórica el P. Rafael Román (Primer manifiesto Futurista de F.T. Marinetti); 1910 Completa sus estudios secundarios en el Colegio San Ignacio de los jesuitas. Comienza estudios de Literatura en la Universidad de Chile […]; 1912 se casa con Manuela Portales Bello. […] Edita la revista Musa Joven (seis números) […]. Aparece su primer libro de poemas, Ecos del alma; 1913 Edita la revista Azul (tres números), junto con Carlos Díaz Loyola, el futuro Pablo de Rokha. Publica su segundo libro de poemas; 1914 Publica Las pagodas ocultas. Antecedentes de los versos del Canto II de Altazor […]. Publica Pasando y pasando. Rechazo del Futurismo. Conferencia en el Ateneo de Santiago: «Non serviam» […]; 1916 Publica Adán […]» (Huidobro, 2003: 1385-1391).

[12] «Mismo año en el que contrae matrimonio con Manuela Portales Bello, con quien tendría cuatro hijos. Mismo año en el que edita la revista Musa Joven (seis números), junto con Jorge Hübner Bezanilla (Cedomil Goic, Vicente Huidobro, 2003: 1388). Ecos de alma es un libro formado a partir de los ejercicios escolares de Huidobro bajo la dirección del padre Rafael Román, S. J.» (Huidobro, 2003: XXXI).

[13] «Año en el que edita la revista Azul (tres volúmenes), junto con Carlos Díaz Loyola, el futuro Pablo de Rokha» (Huidobro, 2003: 1388).

[14] «La edición príncipe de Altazor indica en su portadilla la fecha (1919). El manuscrito consigna 1918-1919-1920 como fechas de composición de parte extensa del poema que se complementa con las publicaciones anticipadas de fragmentos del «Prefacio», en 1925, y de fragmentos del Canto IV, En 1926 Y 1930. Las partes metapoéticas, que proponen el momento de unidad constructiva del poema y su novedoso sentido se agregan sólo en los momentos inmediatamente anteriores a su publicación en 1931» (Huidobro, 2003: XXXV).

[15] «Viaja a Buenos Aires acompañando a Teresa Wilms Montt […]. Junio: conferencia en el Ateneo Hispano-Americano de Buenos Aires. Lee un fragmento de Adán y algunos poemas («Arte poética»), «El hombre triste», «El hombre alegre») al final de ella. Encuentro en Buenos Aires con Ortega y Gasset, Ramón Pérez de Ayala. Viaja a Europa, en el mes de noviembre, con su familia […]: agregado civil ad honorem a la legación chilena en Italia […] Desembarca en Cádiz […]. Diciembre: encuentro en Madrid con Rafael Cansinos Assens, varias tardes para formar un grupo; visita el Café de Pombo. Se dirige y establece en París […] en 1917. Contribuye a fundar, financia y colabora en la revista Nord-Sud, 1» (Huidobro, 2003: 1389).

[16] «1918 […] Viaja a España, se establece en Madrid, de julio a noviembre: Plaza de Oriente, 6, esquina a la calle Felipe V y frente al Teatro Real. Encuentro con Eduardo Maquina, Ramón del Valle-Inclán y Enrique de Mesa. Publica, en Madrid, Tour Eiffel, Hallali, Ecuatorial, Poemas árticos y, con falso pie de imprenta, El espejo de agua. Contactos con Ramón Gómez de la Serna en Pombo. Contactos con los poetas jóvenes españoles Guillermo de Torre, Mauricio Bacarisse, […], Juan Larrea y Gerardo Diego, y con Teresa Wilms […]. Correspondencia con Tristan Tzara y colaboraciones en la revista Dadá, 3 (Zúrich, 1918) […]» (Huidobro, 2003: 1390).

[17] Vid. «Salle XIV. Vicente Huidobro y las artes plásticas», presentada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, 2001) (Huidobro, 2003: 1292).

[18] «Vicente Huidobro en 1901 a la edad de 8 años participa en un periódico veraniego familiar. Y en 1905 con 12 años escribe sus primeros versos (corregidos por su madre) Ese soy yo en el noticiero santarritano. En 1910 con 17 años escribe el poema Cristo del monte publicado en La estrella de Andacollo; completa sus estudios secundarios en el Colegio San Ignacio de los jesuitas. Comienza estudios de Literatura en la Universidad de Chile. Es en esta época donde realiza una serie de dibujos con epigramas a modo de epitafios que se consideran como la primera incursión en la poesía visual y su futura práctica de los caligramas» (Huidobro, 2003: 1386-1387).

[19] «Tomo I de la Crítica de la razón literaria. Razón teórica. El racionalismo filosófico como teoría de la literatura. 3. Genealogía de la literatura. Origen, concepción y génesis de la Literatura» (Maestro, 2017: 169).

[20] Tanto dentro de las vanguardias hiperartísticas (Creacionismo, Ultraísmo o Cubismo); como de las hipervitales (Futurismo, Expresionismo, Surrealismo o el Estridentismo).

[21] Cruchaga (1919: 1635). «Entrevistas. Ángel Cruchaga Santa María: Conversando con Vicente Huidobro. Publicada en El Mercurio, Santiago de Chile, 31 de agosto de 1919» (Huidobro, 2003: 1635).

[22] «Entre los títulos de sus manifiestos encontramos: Arte poética», «El arte del sugerimiento», «El futurismo», «La poesía», «La creación pura», «La poesía de los locos», «El creacionismo», entre otros. Uno de sus últimos manifiestos fue «Total», publicado primero la revista parisina Vertigral (1931) y luego en su propia revista Total, en 1932. Manifestes (1925)» (Huidobro, 2003: 1294-1375).

[23] «Aparecido en la revista «L’ Espirit Nouveau» Nº 7. París, 1921. Luego se publica como prólogo en Saisons choisies, París, 1921 y en español publicado en La Nación, Santiago de Chile, martes 22 de abril de 1924 y reproducido en Antología 1945. La traducción de Zañartu en OPS, BA, HM, difiere de ésta» (Huidobro, 2003: 1308, 1313).

[24] Cruchaga (1919: 1635). «Entrevistas. Ángel Cruchaga Santa María: Conversando con Vicente Huidobro. Publicada en El Mercurio, Santiago de Chile, 31 de agosto de 1919» (Huidobro, 2003: 1635).

[25] Huidobro (2003: 1308).

[26] En relación a la Genealogía de la literatura: «Vid. El libro X de la República de Platón, filósofo que consideraba que la única literatura aceptable en un Estado no sería otra que una literatura programática o imperativa […] en un escenario mítico, prehistórico o metafísico—, y que sólo es razonable y operatoria desde la inteligencia filosófica y científica, y nunca de espaldas a ella, por muy atractivo y seductor que sea el diseño político resultante (la utopía). En su idealismo político, Platón se comporta como un auténtico miope, al reducir la compleja totalidad de lo que la Literatura es y puede ser a una «poética imitativa»[2] —arte verbal que reproduce de forma cada vez más degradada y deteriorada un conocimiento emocional y dóxico (M2) que sabotea toda posibilidad de acceder a un conocimiento intelectual o epistémico (M3)—, de modo que en esa poética mimética solo reconoce un único fundamento, el cual se correspondería con una sola de las cuatro familias o progenies de la Genealogía de la Literatura: la Literatura sofisticada o reconstructivista —y con ninguna otra—, pues esta es la única que Platón logra identificar, y a la cual reduce todas las demás, efectivas o posibles, incapaz de verificar en ellas un sistema de ideas racionales y lógicas de innegable desarrollo y complejidad. De este modo, al basarse en su metafísica teoría de la mímesis, de la que Aristóteles se divorciará de modo explícito en la Poética, Platón reduce filosóficamente la totalidad de la Literatura a una sola de sus especies o familias genealógicas —la Literatura sofisticada o reconstructivista—, a la que políticamente considerará nociva y perjudicial para su República o Estado ideal» (Maestro, 2017: 1707).

[27] Entrevistador (1919: 1647). «Entrevistas. La poesía contemporánea comienza en mí. Publicada en El Mercurio, Santiago de Chile, 28 de mayo de 1939, p. 5» (Huidobro, 2003: 1647).

[28] «Los poemas manuscritos de El espejo de agua, hasta donde es posible determinarlo, datan todos de la primera mitad del año 1917. Una carta del poeta a su madre, permite establecer que «Arte poética», no estaba escrito en su versión definitiva antes de febrero de ese año, por la primera estrofa que allí se transcribe» (Huidobro, 2003: XXXI). «Las colaboraciones de Huidobro son traducciones de El espejo de agua y otros poemas en los números 2 a 10 de Nord-Sud. Publicación de Horizon carré que recoge en su primera sección los poemas traducidos de El espejo de agua. Carta a J. Ortega y Gasset, 10 de marzo de 1917» (Huidobro, 2003: 1390). «La única anticipación de este poema es la trascripción de la primera estrofa en la carta a María Luisa Fernández, de París, 9 de [enero] febrero de 1917, en la que los versos 3-5 dicen: Pasa volando un pájaro, una hoja cae. / Cuando busquen los ojos que nada vea / Y [Sin embargo] el alma sin embargo / Quede temblando. Existe en M, «Art poétique», de mano ajena a Huidobro, con la signatura Ms001 tentativa incompleta de traducir este poema al francés que no consigue mantener el distanciamiento del futurismo que muestra el original» (Huidobro, 2003: 391).

[29] «Junio: conferencia en el Ateneo Hispano-Americano de Buenos Aires. Lee un fragmento de Adán y algunos poemas («Arte poética»)» (Huidobro, 2003: 1389).

[30] Fragmento de carta enviada por Vicente Huidobro desde Madrid (1917) a su madre en que pertenece a la colección privada de Carlos Alberto Cruz (Huidobro, 2009: 388).

[31] Huidobro (2003: 391).

[32] Sobre la idea de conceptos conjugados es de útil consulta el artículo de Bueno (1978a). Vid. Conceptos conjugados en la webgrafía.

[33] Cruchaga (1919: 1636). Entrevista: «Publicada en El Mercurio, Santiago de Chile, 31 de agosto de 1919» (Huidobro, 2003: 1636).

[34] En términos del materialismo filosófico vid. en webgrafía.

[35] Vid. «Literatura en el espacio antropológico (Maestro III, 2.2.1)», o bien vid. en webgrafía con la misma nomenclatura.

[36] «Notas explicativas 2. Ortega y Gasset, José (1883-1955), filósofo español. «El espectador», I 81916) OC, vol. II, 1950, P. 28: « ¡Poetas, pensadores, políticos, los que aspiráis a la originalidad y a mundos siempre nuevos! No pretendáis crear las cosas, porque esto sería una objeción contra vuestra obra. Una cosa creada no puede menos de ser una ficción. Las cosas no se crean, se inventan en la buena acepción vieja de la palabra: se hallan». Vid. en webgrafía: Pensamiento estético de Ortega y Gasset» (Huidobro, 2003: 1376).

[37] «Si se presta atención a la operatoriedad estructural, es decir, la operatoriedad que se establece formal o estructuralmente en las obras literarias ―en la ficción de los materiales literarios―, se observa con toda nitidez que los Términos (reales o ideales) coordinados con las Relaciones (igualmente reales o ideales) confirman la Genealogía de la Literatura. En consecuencia, la Literatura crítica o indicativa se basa en la coordinación de términos reales con relaciones reales, incidiendo siempre en la realidad de un mundo respecto al que se disiente y critica (Lazarillo de Tormes, 1554). La Literatura sofisticada o reconstructivista promueve la conexión de términos ideales en relaciones reales, con objeto de citar a lo imposible en la operatoriedad de la vida cotidiana, con fines lúdicos, escapistas o incluso críticos (Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift, 1726). La Literatura primitiva o dogmática se construye sobre la alianza de términos ideales y relaciones igualmente ideales, protagonizadas por dioses, héroes extraordinarios, figuras maravillosas o acontecimientos sobrenaturales, mágicos y mitológicos (Viejo Testamento). Finalmente, la Literatura programática o imperativa postulará siempre la expansión de términos reales hacia relaciones ideales, lo que explica también su orientación inmanente hacia la utopía y, en suma, hacia el idealismo acrítico que en última instancia la caracteriza (Emilio, o de la educación de Rousseau, 1762)» (Maestro, 2017: 884).

[38] «En 1925 Huidobro publicó Manifestes, trabajo escrito en francés que reúne sus escritos programáticos y define su posición teórica, antagónica a la expuesta en Premier manifeste du surrealisme (1924), publicado por André Breton. Entre los títulos de sus manifiestos encontramos: «Arte poética», «El arte del sugerimiento», «El futurismo», «La poesía», «La creación pura», «La poesía de los locos», «El creacionismo», entre otros. Uno de sus últimos manifiestos fue «Total», publicado primero la revista parisina Vertigral (1931) y luego en su propia revista Total, en 1932. Los Manifestes (Paris, La Revue Mondiale, 1925)». Vid. en webgrafía Manifiesto de Manifiestos. Vid. en su versión francesa en: (Huidobro, 2003: 1316).

[39] Vid. en webgrafía Manifiesto de Manifiestos.

[40] «Se publicó en Antología 1935, pp 17-18. Manifestes, (1925)» (Huidobro, 2003: 1374).

[41] «Resulta, pues, evidente, que para Huidobro es una expresión del racionalismo humano, una suerte de «hiperconciencia» o «superlogística» capaz de concebir y ejecutar obras de arte verdaderamente geniales, originales y valiosas, por su forma estética y por su materia referencial, absolutamente creativa. Para Huidobro, la imaginación no puede operar ni actuar al margen de la razón, porque el arte es sobre todo «una razón elevada hasta la misma altura, puesta en el mismo plano de la imaginación» (Maestro, 2017: 1880)[41].

[42] El poema, de relativa extensión y ardua elaboración, se gesta a partir de 1918. Sucede que el prefacio, que se anticipa a los siete cantos, se comienza a publicar en algunas revistas francesas en 1919, pero culmina y se publica en Madrid en 1931.

[43] «En los meses de enero y febrero de 1931, Huidobro reside una vez más en la capital de España. Asiste a recitales poéticos (entre los que cabe destacar Poeta en Nueva York realizado por Federico García Lorca) […] publica dos de sus libros más importantes: Altazor y Temblor de cielo en dos casas editoriales de gran prestigio en el ámbito literario español» (Huidobro, 2003: 1418).

[44] Larrea, a pesar de verter algunos juicios sobre la fecha de composición de Altazor y otras cuestiones literarias, el poeta y ensayista español también destaca la singularidad del poema de su amigo y adalid santiaguino. Véase: «Vid. Juan Larrea, op. cit, p. 236» (Huidobro, 2003: 725).

[45] Vid. El libro Caligramas en webgrafía.

[46] Señalamos literalmente la nota al pie de página: «Nótese la reiteración de la misma idea, casi literalmente, en La deshumanización del arte de Ortega (1925 / 1983: 35) «La misión de aquel [el poeta] es inventar lo que no existe»» (Maestro, 2017: 1883).

[47] Remisión al filósofo español Gustavo Bueno.

[48] Extraído del Poemario Calíope; De te fabula narratur. Se publicó en Buenos Aires, Argentina 2021, p. 37.

[49] Proyecto: ‘Tributo hispano’ «Ut pictura poesis» de la autora, (lienzo 30 x 40).

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Jesús G. Maestro, Crítica de la razón literaria: María Calle Bajo

01 septiembre 2022

Sofisticación del creacionismo de Vicente Huidobro en las vanguardias literarias del siglo XX