«Curtis Garland» en Sherlock Holmes y los zombies de Camford de Alberto López Aroca

 

«Curtis Garland» en Sherlock Holmes
y los zombies de Camford de Alberto López Aroca

 

Omar Corral Gamboa
Texas Tech University

 

Palabras clave

Genología · Mad doctor · Zombie · Héroe · Literatura Comparada

Sinopsis

Se demuestra, mediante el comparativismo que postula la Crítica de la razón literaria, que la novela de López Aroca integra desde el canon cervantino las facultades que la obra zombie de Gallardo desarrolla respecto a sus modelos anglosajones, a partir de los prototipos del zombie, el mad doctor y el héroe.

 

 

 

Artículo

 

Este trabajo demuestra, desde la genología de la Crítica de la Razón literaria, los antecedentes cervantinos de Sherlock Holmes y los zombies de Camford en las facultades de la narrativa hispana inspiradas en los prototipos anglosajones. Se trata de la tendencia detectivesca protagonizada por el investigador aficionado, que tiene en Sherlock Holmes su figura más sobresaliente, así como las del zombie y el científico desquiciado. La obra de referencia para este último «arquetipo», tal como se le denomina desde el psicoanálisis que postula Joseph Campbell o la mitocrítica de Northrop Frye, es el Frankenstein de Mary Shelley.

Con base en lo anterior, Campbell señala respecto a la figura del sabio u hombre de ciencia en la mitología, insistiendo en el acervo de la griega como parte integral de la «esencia» humana:

 

El psicoanálisis, la ciencia moderna que lee los sueños, nos ha enseñado a atender a estas imágenes insustanciales. También ha encontrado la manera de permitirles realizar su obra, o sea, deja que las peligrosas crisis del desarrollo del yo pasen bajo el ojo protector de un iniciado en la ciencia y en el lenguaje de los sueños, quien representa el papel y el personaje del mistagogo o guía de almas, el médico de los primitivos santuarios selváticos dedicados a la prueba y la iniciación. El médico es el maestro moderno del reino mitológico, el conocedor de todos los secretos caminos y de las palabras que invocan a las potencias. Su papel es precisamente el del sabio viejo de los mitos y de los cuentos de hadas, cuyas palabras servían de clave para el héroe a través de los enigmas y terrores de la aventura sobrenatural [...] (Campbell, 1972: 13).

 

Por su parte, Frye asevera lo siguiente:

The symbol in this phase is the communicable unit, to which I give the name archetype: that is, a typical or recurring image. I mean by an archetype a symbol which connects one poem with another and thereby helps to unify and integrate our literary experience. And as the archetype is the communicable symbol, archetypal criticism is primarily concerned with literature as a social fact and as a mode of communication (Frye, 2000: 99).

Desde un enfoque similar, Genara Pulido se apoya en García Gual, quien afirma que «la literatura ironiza y deteriora el mito, al tiempo que lo recrea al margen de su antiguo valor religioso y sus connotaciones rituales» (García Gual, 2009:12): «[...] parece lógico pensar que la existencia del mito se da a lo largo de la suma de versiones sucesivas y variables cuya relación está determinada por la permanencia de un cierto esquema narrativo básico (Pulido, 2017: 60)».

Establece una distinción entre los conceptos de tema y motivo desde los que se puede entender el arquetipo en relación con la obra de Shelley, aproximándose a los conceptos de prototipo y paradigma:

En los temas históricos como Prometeo –y como Frankenstein– carece de importancia el establecimiento de situaciones concretas, que puede resultar hasta superfluo, ya que la mayor parte de estas figuras se salen del marco de acción debido a que poseen una polivalencia que se pone de manifiesto cuando el personaje entra en la literatura de diferentes épocas y áreas geográficas portando cualidades diversas y hasta opuestas. En el caso de que las mismas ideas se expresen mediante distintos caracteres como sus símbolos condensados (Fausto, Caín, Satanás [...]), el carácter de los personajes no tiene ningún papel, o sea, el tema se somete al motivo. En cambio, en los «temas de situación» se estudia el ambiente y la dialéctica de fuerzas que se produce en un marco concreto; se trataría del tema de Edipo, Medea y otros en los que lo que importa no es el personaje en sí mismo, sino la situación a la que remite (Pulido: 2017, 173).

A pesar de la procedencia de estos elementos, López Aroca los integra a partir de un recurso cervantino popularizado en la anglosfera como Mitología Creativa por Philip José Farmer. El antecedente más prolífico de esta práctica en la literatura de terror y ciencia ficción hispana es Juan Gallardo Muñoz, quien escribiera principalmente para la Selección Terror Bruguera con el seudónimo de «Curtis Garland». De este modo, la obra de Aroca enfrenta el racionalismo antropológico y materialista de Cervantes con un fenómeno propio de la Modernidad, como el «Mad doctor».

En tanto arquetipo, Rubén Higueras Flores observa algunas de sus características:

Se trata de un médico o científico que se excede en el ejercicio de su profesión, ya sea con el objeto de obtener beneficios médicos para la humanidad o, por el contrario, […] con una finalidad malévola. Bajo esa extralimitación subyace la […] pretensión de equiparar su poder al de Dios, arrebatándole su privativa potestad para engendrar vida, venciendo así a la muerte [...]. El mad scientist representa la esencia del género a merced de la dualidad que personaliza y representa: es un sujeto escindido entre la razón y la locura. Su superlativa capacidad para generar temor radica precisamente ahí: siendo un individuo dotado de una envidiable altura intelectual, se asoma al abismo de la locura, tornándose capaz de poner su brillante intelecto al servicio de maliciosos fines (Higueras: 2016, 11-2).

Refiriéndose a las variedades de la Trama del Transgresor que postula Nöel Carroll, añade, con base en lo que asimismo apunta David Skal:

En la mayoría de ellas, subyace el gran temor del ser humano: la muerte y su inexpugnabilidad. [...] el problema de infundir vida en la materia muerta, una preocupación central de cualquier mad scientist, es también una alegoría clave de la dificultad de conciliar las aparentes contradicciones de la materia y la mente, la ciencia y la superstición, en el mundo moderno [...]. El temor social que el mad doctor encarna en la ficción es el de una probable autonomía del saber respecto a la ética (Higueras: 2016, 12).

Haciéndose acompañar del pícaro Mercer, quien funge también como cronista en reemplazo del doctor Watson, Holmes combate la amenaza zombie, alternando de paso con superhéroes. Ambas constituyen figuras representativas del pensamiento posmoderno anglosajón que, tal como la figura del científico loco respecto a la modernidad, son objeto de crítica en esta obra.

A propósito de lo anterior, Maestro ofrece una descripción del arquetipo del pícaro, así como su función desde el punto de vista crítico:

La picaresca fue el instrumento del que la literatura se sirvió para intervenir críticamente en una sociedad por completo insensible a los males más inhumanos e implacables. La novela picaresca [...] nos enseña que el pícaro está determinado por la pobreza económica y la miseria moral [...]. Sin embargo, el pícaro conoce bien la moral benigna, oficial, ortodoxa, socialmente codificada, desde la que se enuncia el discurso (etic) de su propia vida. El pícaro sabe de qué habla y desde dónde habla [...]. La inocencia es para él un estado inédito, inimaginable, imposible. El verbo del pícaro, esto es, la novela picaresca, es una suerte de confesión imaginaria: un relato autobiográfico que describe, desde los valores definidos de la moral social, política y religiosa, una vida indigna y ya consumida, la del personaje narrador [...]. El pícaro coloca al ser humano ante las condiciones más negativas de toda existencia, desenmascara falsas verdades, subvierte valores indiscutidos, desmitifica lo consagrado, etc. Es, sorprendentemente, todo lo contrario a un demagogo (Maestro: 2017, 1597-8).

En congruencia con los distintos puntos de vista sobre la naturaleza mitológica del arquetipo, señalando asimismo un aspecto que distingue a la conclusión de este tipo de obras común al de la novela de Aroca, –ubicada en el contexto espacio-temporal del cambio de siglo–, Maestro acota:

El mundo picaresco es un mundo mítico, que opone al mundo real la subversión de una mitología invertida. Por lo demás, la fábula de la novela picaresca nunca parece tener por causa ni el azar ni lo arbitrario. La vida y las acciones del pícaro están dominadas por el determinismo de su miseria moral, social y económica, un atavismo del que no puede emanciparse en ningún punto de su vida. Las novelas picarescas no tienen final cerrado. Son novelas que miran hacia el infinito. Una suerte de plus ultra que abre la ficción a la vida (Maestro: 2017, 1598).

Teniendo esto en cuenta, los conceptos más pertinentes de la genología de la Crítica de la Razón Literaria son el de prototipo y facultad. Este último se desarrolla a partir de la potencia de la Mitología Creativa, que se aplica en la obra de Garland y Aroca desde las prerrogativas del canon cervantino. La aparición de Álvaro Tarfe, personaje del Quijote espurio (1614), en el capítulo LXXII de la 2da. parte del original, inaugura esta tendencia[1]. En tanto antecedente de este recurso en una obra canónica, se entiende desde esta teoría de los géneros como potencia.

A continuación, se definen sendos conceptos. Por canon, que en Plotino se denomina también esencia, se entiende lo siguiente:

Los cánones son modelos heterológicos y distributivos, es decir, relacionan términos pertenecientes a clases y conjuntos explícitamente diferentes entre sí, y además lo hacen de forma cuantitativamente desigual, intensa y muy prolífica. Los cánones son de hecho modelos particularmente fértiles en el terreno de la Literatura Comparada, al ser resultado de intertextualidades dadas entre términos muy diversos y de un amplísimo radio de acción y operatividad, en el tiempo y en el espacio, a través de la geografía de las más singulares sociedades culturales y literarias y a lo largo de la Historia de todas y cada una de ellas. [...] Los cánones, como modelos heterológicos distributivos, disponen patrones normativos y pautados que hacen posible la preservación y organización de los elementos nucleares de un sistema: [...], El canon funciona, en suma, como un paradigma que rebasa fronteras espaciales y temporales, y en particular las fronteras gremiales del nosotros, para imponerse, geográfica e históricamente, más allá de grupos y épocas, de sociedades culturales y determinismos nacionalistas, lingüísticos o simplemente ideológicos (Maestro: 2017, III, 5.4.2.4).

A su vez, este concepto se relaciona dialécticamente con los de recursividad y recurrencia:

[...] la genialidad del arte se objetiva siempre en una superación recursiva del arte recurrente y una superación recurrente del arte recursivo [...] La genialidad no se alcanza sólo desde el arte recurrente o desde el arte recursivo, no, la genialidad exige la expresión de ideas originales a través de formas necesariamente inéditas e insólitas, esto es, referentes nuevos y formas también nuevas de construcción poética y de interpretación estética [...]. Desde el punto de vista de la teoría de las esencias plotinianas, el ser humano, [...] habrá de construir o interpretar [...] de tal modo que el núcleo de tales construcciones dé lugar a cuerpos artísticos cuyas transformaciones corporales se transmitan estructuralmente a través de cursos históricos y operatorios determinantes en la Historia, la Geografía y la Política del arte. La genialidad artística permite dar forma objetiva a Cánones literarios o estéticos, capaces de perpetuarse en el tiempo y en el espacio, y por referencia a los cuales se desarrolla, estructura y discrimina, de forma crítica y dialéctica, la totalidad de las obras de arte dadas en el presente en marcha (Maestro: 2019, 241-2).

Respectivamente, el de potencia se aplica así en genología:

Concepto genológico que designa las partes constituyentes o distintivas de una obra literaria concreta dadas respecto al género o en relación con él. Las partes constituyentes o distintivas son siempre partes subgenéricas (E1), desde el momento en que se constituyen como distintivas de una obra dentro de los predicables de su especie. Se trata, pues, de cualidades que definen distintivamente una obra literaria en su contexto genológico y específico, es decir, de cualidades distintivas que singularizan una obra dentro de su especie y por relación a su género. Es el caso, por ejemplo, de los rasgos distintivos que hacen de las grandes obras literarias construcciones singulares con potencia capaz de desbordar todo género precedente. El Quijote puede parecer una novela de caballerías, pero no lo es, porque posee rasgos distintivos cuya potencia rebasa la especie «novela de caballerías» dentro del género «novela» (Maestro: 2017, III, 5.3.7).

Un término similar al anterior que, sin embargo, se distingue de éste en cuanto a su especificidad es el de facultad, que se ejemplifica con el Quijote:

Concepto genológico que designa las partes integrantes o extensionales de una obra literaria concreta dadas en la especie. Reitero aquí que las partes integrantes o extensionales son siempre partes transgenéricas [...], desde el momento en que están presentes en dos o más géneros, y [...], desde el punto de vista de su significación en la especie, son las que de forma específica facultan a ésta para proyectarse transgenéricamente. Se trata, en consecuencia, de cualidades específicas que definen el género de forma inmanente o específica —a partir de una obra literaria concreta— y de modo extensional o integrante —conforme a la especie literaria cuyos elementos se integran extensionalmente en la obra de referencia— [...]: una facultad es un paradigma subvertido por un autor en la composición de una obra concreta [...] mediante el uso de una relación dialéctica y subversiva entre las normas genéricas constitutivas de un paradigma literario (el género como tal, en su sentido ortodoxo) y el uso que un autor concreto hace de tales normas genéricas en una obra literaria concreta que las subvierte por completo [...]. La facultad es posible porque el paradigma resulta subvertido. [...] El Quijote puede leerse como una facultad que subvierte y parodia el paradigma constituido por la novela de caballerías (Maestro: 2017, III, 5.3.7).

Añade algunas consideraciones respecto a su evolución en relación con el género de partida:

En suma, las facultades designan los diferentes modos de integrar, de forma crítica y dialéctica, rasgos intensionales del género en una obra literaria que, por el hecho mismo de integrarlos, los transforma y los trastorna con consecuencias histórica y estéticamente decisivas [...]. Los géneros literarios avanzan y se desarrollan a partir de paradigmas y a través de facultades. Los paradigmas se proponen intensionalmente, las facultades los transforman extensionalmente [...]. Si no fuera por las facultades, los géneros literarios serían esencias inmutables y eternas, incapaces de transformación y evolución (Maestro: 2017, III, 5.3.7).

Simultáneamente, en el ejercicio de la literatura comparada, se define el uso de los prototipos del «sleuth», el del redivivo y del científico loco como modelos. Esto obedece a que su uso tanto en la novela de Aroca, como en las de Garland, se coteja tanto con sus prototipos más célebres, propios del canon de una plataforma cultural distinta, como el cervantino. En Cervantes tiene su origen la potencia de la Mitología Creativa y, en cierto modo, el modelo del Mad Doctor en el mago Frestón, comparable con el Moriarty holmesiano, de acuerdo con la transducción de Jaume Gabaldá en su pieza teatral Estudio en la Mancha (2016)[2].

Siguiendo este bosquejo, se explican los conceptos utilizados para su elaboración, empezando por el de metro, propio de la genología, que para el ejercicio del comparatismo se entiende como modelo:

Los metros son modelos isológicos y atributivos, que organizan relaciones entre términos de una misma clase o grupo, cada uno de los cuales desempeña un papel específico y en cierto modo irremplazable [...]. Los metros mensuran y contienen atributivamente una realidad siempre homologable en diferentes contextos, a través de los cuales pueden manifestarse de forma recurrente e incluso también recursiva [...]. La arquea literaria es metro de todo modelo de texto o extracto poético, oral o escrito, en el que se objetiva formalmente un material literario primigenio, propio de una literatura arcaica, primitiva o en ciernes (Maestro: 2017, III, 5.4.2.4).

De la misma forma, el prototipo se entiende así desde la genología y la Literatura Comparada:

Los prototipos son modelos atributivos, pero heterológicos, porque, aunque relacionan términos que poseen valores específicos e irremplazables ―atribuciones propias e intransferibles― en el todo del que forman parte, pertenecen a clases o conjuntos funcionalmente diferentes. [...] En el contexto de la Literatura Comparada los prototipos adquieren un papel absolutamente fundamental, en especial por lo que se refiere a las interpretaciones creativas de autores de referencia e influencia históricas [...] (Maestro, 2017: III, 5.4.2.4).

A diferencia de la esencia o canon, este concepto se asocia únicamente con el de las recurrencias. Maestro lo explica en los términos de los Evangelios mediante la parábola del vino y los odres, en el que el continente sería «nuevo»:

La novedad está aquí determinada por el uso y la incorporación de técnicas nuevas e inéditas en el tratamiento de temas o contenidos consabidos o conocidos. Es el modelo de arte determinado por el uso de viejas ideas en moldes nuevos. [...] En tales casos hablaremos de recurrencia, porque este modelo de arte se singulariza por la innovación tecnológica o formal como recurso para tratar temas o reconstruir contenidos ya conocidos o identificados explícitamente en una determinada tradición. La recurrencia pone su acento en la dimensión técnica, tecnológica o formal, multiplicándola o diversificándola, innovándola, pero cuyo contenido sigue siendo tradicional, consabido o incluso basal, en tanto que definitorio de una tradición preexistente, en la que persiste anclado frente a cualquier innovación formal [...]. La recurrencia consolida prototipos o patrones temáticos destinados a la preservación de referentes, contenidos y fondos, considerados matrices fundamentales, y capaces de sobrevivir a cualesquiera alteraciones tecnológicas o formales (Maestro: 2019, 238-40).

De este modo, el prototipo consiste en la consolidación de un motivo inédito reproducido en obras posteriores, pero con distinta formalización. Los ejemplos más comunes para ilustrar este concepto conciernen a los mitos y arquetipos, como el del héroe. El Frankenstein de Shelley instituye el del científico demente, que perpetúa aquel de carácter escatológico en el que los primeros seres humanos transgreden una Interdicción Divina con el objeto, implícito o explícito, de superar a sus creadores. No obstante, tanto el héroe como el transgresor que pretende desplazar a los dioses, adoptan los valores y el sistema de creencias de la Modernidad, época en la que se convierten en tales prototipos literarios. Esto ocurre en virtud de un fundamentalismo científico equiparable al dogma religioso.

Al respecto, Carlos M. Madrid Casado apunta, en el marco del año de los confinamientos a causa de la Pandemia:

Si [...] la expansión del coronavirus ha echado por tierra [...] la ideología del fundamentalismo democrático [...], por otro lado, ha puesto en parte en entredicho la ideología aneja del fundamentalismo científico. [...] La realidad es la que es y se recorta a través de múltiples categorías (técnicas, científicas, antropológicas, políticas…). De hecho, ni siquiera hay una única categoría científica, como quieren los fundamentalistas científicos. La Ciencia (así, con mayúscula y en singular), esa ciencia unificada a la que tantos apelan hoy, no existe más que en la cabeza de algunos epistemólogos y de algunos científicos, cuando empiezan a filosofar espontáneamente [...]. Un indicio de ello lo tenemos estos días, cuando tenemos a médicos, biólogos, virólogos y epidemiólogos luchando contra la pandemia, pero también a matemáticos, físicos, estadísticos y científicos de datos [...] (Madrid Casado: 2020).

Atendiendo a lo anterior, Madrid Casado señala una continuidad en esta tendencia a partir del siglo XIX:

La medicina y la biología nos han puesto ante una nueva hiperrealidad, ante un ejemplo estrella de esa ampliación de la realidad que construyen las ciencias y donde encontramos los genes, las especies, los electrones o los agujeros negros. Pero también los números reales o la noción estadística de población, que apenas tuvo sentido hasta que no hubo instituciones encargadas de definir lo que significa y de establecer con precisión cómo determinar el número de habitantes, votantes o, en el caso que nos ocupa, infectados de un Estado. [...] A finales del siglo XIX, los biólogos podían ser antirrealistas con respecto a las bacterias o los virus; pero, hoy día, cuando son diariamente manipulados en laboratorios de medio mundo y nos vemos afectados por su acción causal, resulta difícil no ser realista para con ellos, [...] (Madrid Casado: 2020).

Según esto, cabe destacar, en primer lugar, las concomitancias que establece Gabaldá entre la dupla que integran Don Quijote y Sancho con la conformada por Holmes y Watson en su pieza teatral. A partir de la representación del dramaturgo de la figura dominante en los respectivos dúos como héroes, se establecen las diferencias entre su acepción cervantina con el arquetipo mitológico.

Como tal se identifica en esta pieza ante la imposibilidad de discernir si es el Caballero de la Triste Figura, o el Sabueso de Baker Street:

Sí, los recuerdos y los rostros, se vuelcan unos sobre otros, ¿detective o caballero? [...] ¡No hallaré aquí la respuesta! y mientras no la posea, no podré retornar con mi escudero o médico, que poco importa uno y otro, cuando lo único relevante es lo que entonces fue y es ahora: mi único y gran amigo [...]. Marchar lejos, quien sabe si unos años, a tierras lejanas como solitario peregrino, para ejercer los más variados oficios y ejercicios. Caballero andante y errante fui y quizá en alguno de mis futuros destinos, pueda satisfacer las dudas y preguntas que me atenazan (Gabaldá: 2016, 25).

En otro momento, se hace referencia a las naturalezas yuxtapuestas que el héroe y su compañero de aventuras «simbolizan»: «Ambos deberéis seguir unidos. Sentido común e idealismo en un nuevo escenario [...]» (Gabaldá: 2016, 5).

En segundo lugar, se coteja dicha interpretación con la que hace Gustavo Bueno del trío formado por el caballero manchego, su escudero y Dulcinea con la Santa Trinidad. Dicha acepción se confronta a su vez con el concepto de Concilio Divino en el estudio de otras religiones. En su artículo «Don Quijote, espejo de la nación española» (2005), el filósofo pone también énfasis en la naturaleza contradictoria de las «hazañas» del héroe en relación con su discurso. Dicho carácter paradójico es común al del superhéroe en cuanto a sus poderes extraordinarios y la fuente de donde dimanan.

En tercer lugar, se identifican, por un lado, las concomitancias entre las acepciones que proyectan tanto el protagonista de Doyle, como el de Cervantes, en las versiones que ofrecen Aroca y Gabaldá del detective de Baker Street. Por otro lado, se hace lo propio entre el Triángulo Divino, en sus manifestaciones clásica y judeo cristiana, y los personajes antagónicos: El profesor Morphy, su hija Alice y Lewis Crandle. Queda así de manifiesto la superación recursiva o formal efectuada en la obra de Aroca de la Trinidad, recurrencia temática que Bueno identifica en el Quijote y, asimismo, se manifiesta en otras religiones.

Aquí, el filósofo destaca que en algunas tradiciones, uno de los elementos en dicha configuración sea femenino:

En una triada (A, B, C) los miembros estarán involucrados los unos con los otros, pero, al mismo tiempo, será posible reconocer coaliciones binarias [(A, B) (A, C) (B, C)] en cada una de las cuales queda segregado el tercer miembro, que, sin embargo, tendrá que mantenerse asociado al otro [...]. La concepción de la realidad o de sus regiones en cuanto organizadas según esquemas ternarios, son tan antiguas como las concepciones organizadas según los esquemas binarios o dualistas. Baste recordar las célebres trinidades de los dioses indoeuropeos que Dumèzil puso de manifiesto hace años (Zeus, Heracles, Plutón), (Júpiter, Marte, Quirino), la «tríada capitolina» (Júpiter, Minerva, Juno) o sus transformaciones germánicas (Odín, Thor, Freya). [...] En la tradición cristiana, y más concretamente católica, a la que pertenece sin duda Don Quijote, la triada fundamental está representada por el dogma de la Trinidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo, «que del Padre y del Hijo procede» (en esto se diferencian los católicos romanos de los ortodoxos griegos, para quienes el Espíritu Santo viene a ser como una emanación del Padre, sin el concurso del Hijo) [...]. Sabelio sostuvo, bien que heréticamente, que el Espíritu Santo representaba a la Iglesia, como entidad femenina (la «Santa Madre Iglesia»)[...] (Bueno: 2005, El Catoblepas).

De acuerdo con lo anterior, el autor advierte una correspondencia en el Quijote con dicha disposición:

[...] la «trinidad básica» en torno a la cual Cervantes parece moverse a lo largo de toda su obra es la constituida por Don Quijote, Sancho y Dulcinea. Si confrontamos, [...], esta trinidad con la Trinidad católica, se concederá que a Don Quijote le corresponde el papel del Padre; Sancho es el Hijo (al menos, así le llama una y otra vez su señor); en cuanto a Dulcinea habría que ponerla en correspondencia con el Espíritu Santo, que Sabelio interpretaba como entidad femenina, como la Madre Iglesia (Bueno: 2005, El Catoblepas).

Mientras tanto, en el esquema del Concilio Divino, la figura paterna funge como juez, mientras que los roles de acusador y defensor corresponden normalmente a Hera, su cónyuge y hermana, y alguno de sus hijos, respectivamente. Los litigios de esta naturaleza suelen centrarse en el destino de un héroe. En éste confluían tanto la naturaleza divina, como la humana. De acuerdo con Bueno, el Espíritu Santo que representa Dulcinea, queda desplazado en la figura de Crandle, quien posee el don de la invisibilidad y funge, literal y figuradamente, como la mano ejecutora de las maquinaciones de Morphy y su hija. El programa de ambos está dado en función de sus relaciones incestuosas. Coaccionan a Crandle también con el propósito de apoderarse del amuleto de Timothy Jekyll. El objeto en posesión del pariente del personaje de Stevenson vuelve invencible a su portador. Las pretensiones de Crandle hacia Alice confieren un carácter edípico al triángulo.

En congruencia con lo que Bueno postula, Bruce Louden establece conexiones entre el Antiguo Testamento y la épica clásica  a partir de dicha configuración y los héroes en la literatura sagrada:

Divine councils construct the parameters of an epic’s plot by defining the boundaries of mortality in a given myth. At some point in an early divine council, the chief god utters his decree or prophecy concerning what the protagonist will suffer or accomplish. [...] Also present in Old Testament myth are those more typical of Iliadic divine councils, in which the will of the chief god is being challenged. [...] The Adversary (Satan) goes on to challenge Yahweh’s position about Job, hoping to undermine it, if not prove him wrong. This is close to the posture Hera adopts throughout divine councils in the Iliad [...]. In each case the principal deity (Yahweh, Zeus) convenes the divine assembly to make an announcement about a special mortal (Job, Heracles). In each case an Immortal is opposed (the Adversary, Hera) to the principal deity’s plans for the mortal and sets out to thwart them. The opposed immortal first bandies words with the principal god, attempting to trip him up verbally [...]. The antagonistic immortal then leaves the divine council to cause problems for the mortal, Hera causing Herakles to grow up in servitude to Eurystheus, the Adversary afflicting Job with boils to make him doubt Yahweh (Louden: 2006, 207-9).

No obstante, el prototipo del héroe cervantino supera el paradigma de la dinámica de la triada como Concilio Divino en la obra de Aroca. En Crandle, tal como en Pride, convive la «doble naturaleza» del superhéroe y el semidiós de la cultura clásica, además de que también en ambos alterna la función de aliado y antagonista. Dichos presupuestos se pueden apreciar con mayor claridad en la saga de historietas Albión (2006) de donde Aroca los toma en préstamo. En dicha obra, conviven personajes clásicos de cómic netamente ingleses en una misma ficción, asimismo desde la Mitología Creativa. Al tener como base los argumentos de Alan Moore, guionizados por su hija y yerno, Aroca implementa la sátira, tal como la enuncia la Crítica de la razón literaria.

De acuerdo con esta premisa, se observa, en primer lugar, que la injerencia de Holmes en la resolución del conflicto es mínima. Sin restar protagonismo al personaje, Aroca desplaza esta función propia del héroe en la figura de Seth Pride, en virtud de sus cualidades sobrehumanas, no tanto sus aptitudes deductivas.

Según la descripción de Mercer, destaca el aspecto ambivalente de este personaje:

[...] tenía una deformidad que a mí me puso los pelos de punta en ese momento, pues pensé que el mismísimo Lucifer se había personado [...]: Sus orejas acababan en punta, como las de los demonios, los trasgos y los duendes de los cuentos infantiles. Si a eso añadimos que nos miraba vorazmente con unos diminutos y levemente achinados ojillos negros, que apenas eran dos puntos bajo dos cejas exageradamente enarcadas, dentro de ese rostro ovalado, de mandíbula prominente y nariz más aguileña y afilada que la del señor Holmes, el retrato está casi completo (Aroca: 2011, 82).

Asimismo, Holmes se refiere a éste en los siguientes términos:

[...], estamos ante un fenómeno muy distinto, que me hace pensar en el joven Timothy Jekyll o en otros que, como él, están surgiendo de la nada en los últimos tiempos. El señor Pride pertenece a una nueva estirpe de héroes, o monstruos, si lo prefieren ustedes, que mucho me temo que dominará el siglo XX… Piense que nuestros amigos y colegas de la vieja escuela están muertos o retirados, y yo no soy una excepción (Aroca: 2011, 97).

Desde esta perspectiva, el también conocido como Sabueso de Baker Street se plantea las dificultades como juego. Gabaldá subraya este marco cognitivo cuando el mago Frestón afirma: «Como vos, valoro la estética del juego» (Gabaldá: 2016, 5). Torrente Ballester afirma lo mismo de Alonso Quijano. Sus correrías, una vez que se disfraza del Quijote, obedecen al sostenimiento de una situación lúdica con el propósito de ejercitar su intelecto, no el de esclarecer ningún misterio o arreglar problemas:

 

Quien está disconforme con la locura como explicación de su conducta, a lo más que puede llegar es a la siguiente formulación [...]: en el Quijote se cuenta la historia de un hombre que, al llegar a cierta edad y por razones ignoradas, puesto que la de la locura que se propone puede ser discutible, intenta configurar su vida conforme a la realización de ciertos valores arcaicos con una finalidad expresa, por lo cual adopta una apariencia de armonía histórica con los valores de que se sirve y con el tiempo en que estuvieron vigentes, y en franca discordancia (por analepsis) con el tiempo en que [...] va a realizarlos. Consciente del anacronismo, quizás también de lo impertinente de su ocurrencia, el personaje adopta en ella una actitud irónica que confiere a su conducta la condición de juego (Torrente Ballester: 1975,  25-6).

 

Asimismo, la idea de arquetipo como modelo constituye un fundamento para esta premisa:

[...] el personaje tiene «una idea» y [...] hace lo posible por llevarla a cabo con los medios a su alcance. Pero esta idea no es creación suya, ni siquiera la ha formado con retazos de experiencias, sino que es [...] un «reflejo» de sus lecturas: de las muchas figuras de caballero que ha conocido imaginativamente, ha extraído [...] una «imagen abstracta», muy general, conveniente a todos los caballeros habidos y también cuantos puede haber. A esto se llama un «arquetipo», aunque ahora se prefiera el nombre de «modelo»: son compatibles [...]. La operación práctica de hacerse con unas armas, la lingüística de dar nombre al caballo, a la dama y al personaje mismo, la complementaria de inventarse la dama y el amor por ella, son trámites en proceso. [...] Se parece tanto al de inventar un personaje literario que coincide enteramente con él. Si bien también sea cierto el parecido con la invención de un disfraz (Torrente Ballester: 1975, 20-30).

Esto concuerda con la acepción del protagonista de la Mitología Creativa Farmeriana como un «embaucador» o «trickster» que propone Chapman (2007). La ideación ludópata quijotesca en cuanto al subgénero de la novela de caballerías se proyecta hacia el futuro en el «juego» holmesiano, pero con personajes de cómic. Los «héroes» de historieta, de acusadas características «patrióticas», toman el lugar de los del antemencionado tipo de narrativa.

Apoyándose en Frye, el autor incluye en esta categoría al pícaro:

[...] trickster heroes are fairly common in literary romances [...]. Northrop Frye divides the heroes of romance into two types, those who rely on force and those who succeed by guile and fraud, the second type being a short definition of the trickster archetype. The trickster is also an important character in many primitive myths and legends. Even in primitive tales, however, the character may be exceedingly complex. [...] As the rogue or pícaro hero, the trickster survived the transition of European literature from the romance and epic in the Renaissance to the realism of the eighteenth century with its picaresque novels (Chapman: 1984, 35).

A continuación, explica la importancia de esta figura para la poética de Farmer, el autor más sobresaliente de la Mitología Creativa, aduciendo ejemplos de la literatura detectivesca:

A hero who solves every crisis by flexing his muscles is likely to become boring, even on the most superficial level of reading. On the other hand, a hero who extricates himself from trouble by using quick wits is a challenge to the writer who can breathe new life into hackneyed plots. In fact, such mental sharpness is probably one of the main reasons that private eyes like Sam Spade and Philip Marlowe continue to fascinate readers (Chapman: 1984, 36).

Teniendo esto en cuenta, Jaakko y Merrill B. Hintikka identifican un elemento lúdico en el procedimiento de Holmes dado por los factores de la estrategia y el premio:

We can think of the process as a game against nature, which may alternately be thought of as the store of my own tacit information. The reason for using the concepts of game theory is that this theory is the best existing framework for studying any question of strategy. In the present case, the relevant strategies would involve both stratagems of questioning and interconnected with them stratagems of deduction. [...] There are two players, myself and nature [...]. As the case usually is in game theory, player’s strategic considerations are determined essentially by the payoffs [...]. This extensive interchangeability of deductive and interrogative moves (as well as definitory and interrogative moves) can be taken to be a validation of the idea that the art of deduction is essentially tantamount to the art of asking questions. This idea is perhaps the most central ingredient in the Sherlock Holmes conception of logic, deduction, and inference (Hintikka: 1988, 165-9).

Al considerarse el dueto entre el soplón y ladronzuelo Otis con el «sleuth» como una unidad funcional, destaca la mayor cercanía del primero con los arquetipos del canon barroco respecto al angloparlante. El pícaro, cronista de las hazañas de su jefe, pertenece a un estamento inferior, como Sancho, dignificándose en el servicio a alguien de mayor rango y a una causa noble. De acuerdo con la Crítica de la Razón Literaria, el Quijote supone una excepción respecto a sus colegas y contemporáneos al dignificar en el sentido común, más desarrollado que el de sus superiores, a los bajos estratos. La norma en su momento es ridiculizarlos. 

Esto atiende a las prerrogativas que Cervantes postula para el héroe a lo largo de su obra desde la Numancia. De acuerdo con las formas de la materia cómica que propone la Crítica de la Razón Literaria, mientras que la servidumbre no deja de suponer un elemento chusco, éste no se inserta mediante la sátira o el escarnio degradantes. En su lugar, se desarrolla por medio de la sagacidad humorística e ironía cervantinas. Según el planteamiento y desenlace de los conflictos en las relaciones humanas que caracterizan su obra, el personaje de extracción humilde no sólo se eleva en dignidad. Adquiere un carácter heroico también por sus cualidades para resolver las dificultades cotidianas y desenvolverse entre la multiplicidad de tipos humanos.

En este sentido, Maestro explica que Sancho no responda a las señas de los arquetipos cómicos:

[...] Sancho es el ser humano común y corriente que la tradición literaria anterior a Cervantes había situado inexorablemente en el formato de la comedia, abstrayendo de él toda cualidad personal para reducirlo de forma simple a un arquetipo [...]. Sancho, muy por el contrario, es un personaje que demuestra la dignidad cómica de los seres humildes, limitados por la educación recibida; es también superior e irreductible a un arquetipo, y lejos de evolucionar como un personaje plano [...], representa la dignidad que no todo ser humano sabe mostrar en el ejercicio de sus limitaciones; y es, finalmente, un personaje que conserva creciente su simpatía ante el lector, así como intacta su inocencia frente a los artificios de las formas de conducta y de los intereses vitales de las clases superiores [...]. Más bien es don Quijote, el hidalgo, y al fin y al cabo el noble, el que constituye el objeto fundamental, o al menos inicial, de la parodia en el libro que lleva su nombre [...]. Incluso podría decirse que don Quijote es más carnavalesco que el propio Sancho, quien, más que degradado en Barataria, resulta enaltecido (Maestro: 2017, 2945-6).

Atendiendo a lo anterior, se observan las diferencias entre la interpretación o transducción cervantina del héroe que obra Aroca respecto al investigador de Doyle con su representación de Seth Pride, quien atiende a las características típicas del superhéroe. Se demuestra que se trata de una manifestación posmoderna mediante los recursos expuestos en la genealogía o teoría evolutiva de la literatura de la Crítica de la Razón Literaria. Asimismo, se ubica a este prototipo y el representado por el Sherlock de Aroca desde las facultades cervantinas en el apartado correspondiente de la genealogía que propone este sistema. El criterio para dicha clasificación es la distancia de cada cual respecto a los presupuestos de la literatura primitiva o dogmática.

Según dicho parámetro, las cualidades extraordinarias del superhéroe reemplazan las sobrenaturales de los héroes mitológicos en función de la ciencia en lugar de la gracia divina. De esta forma, a través de los dispositivos propios de la literatura sofisticada o reconstructivista, Pride se retrotrae como personaje a las prerrogativas de la mitología, tal como hace el pensamiento posmoderno. No obstante, difiere de esta literatura primitiva o dogmática en cuanto al origen de sus dones. En función de su sofisticación, se opone al racionalismo antropológico y materialista a partir del que Aroca, con base en Cervantes, caracteriza a Holmes y a Mercer, propios asimismo de la literatura crítica o indicativa. Su postura frente a las concomitancias entre el superhéroe y el arquetipo mítico constituyen, a su vez, el fundamento de la potencia de la Mitología Creativa, a la que se integra la novela de Aroca, tal como apunta Win Scott Eckert en Myths for the modern age (2005).

En primer lugar, el autor enuncia los arquetipos que suelen figurar en la potencia, tal como la desarrolla Farmer:

The Wold Newton Family is a group of heroic and villainous literary figures that science fiction author Philip José Farmer postulated belonged to the same genetic family. Some of these characters are adventurers, some are detectives, some explorers and scientists, some espionage agents, and some are evil geniuses [...]. It is a place where costumed vigilantes are often seen, but not too many superheroes. Magic sometimes works, but it worked much better in ancient and unknown prehistory, before the advent of the scientific era. The undead live [...], there are lots of immortals, time travel is possible [...] (Scott Eckert: 2005, 4-5).

En segundo lugar, respecto a la desproporción entre superhéroes y «vigilantes disfrazados» como el Quijote, el autor puntualiza lo siguiente:

Pulp heroes, Victorian detectives, jungle explorers, hard-boiled private eyes, secret agents, and, in the distant past, sword and sorcery heroes, are the mainstays of the Wold Newton Universe [...]. Some of Farmer’s works are grounded in the literary trick that everything being discussed is real and takes place in our world [...]. If one is being cautious and thorough, one should not include too many superheroes in a universe that emulates the real world. The premise of a supposedly real universe filled with superheroes stumbling over each other, even though they purportedly all operate in secret, would wear thin rather quickly. A universe containing only a few superheroes operating in secret (or not operating in secret, but nevertheless regarded as urban legends) is much more believable [...] (Scott Eckert: 2005, 13-4).

Como sugiere Eckert, el muerto viviente desempeña una función coyuntural en una fábula contextualizada en un momento de transición histórica y el inminente retiro del célebre vecino de Baker Street, que coincide con el inicio del siglo XX. Demarca el advenimiento de la Posmodernidad en un esquema de pensamiento sofisticado o reconstructivista. Tal como Seth Pride y Lewis Crandle, el redivivo implica una involución hacia el mito y la magia, no obstante su etiología. Rafael Barberán, mejor conocido como Ralph Barby y, como Garland, autor de bolsilibro, puntualiza lo siguiente: «no es una tontería moderna, es una creencia que se ha sostenido durante milenios. La creencia en el regreso de los muertos es tan antigua como la historia de las religiones (Barberán: 1975, 102)».

Lo mismo sostienen Raquel Martín Hernández, Juan Antonio Álvarez- Pedrosa Núñez y Herbert González Zymla, en tanto que dicha figura aparece desde las más tempranas manifestaciones de la literatura primitiva o dogmática. En su artículo «¡Yo os conjuro, démones de este lugar» (2014), la primera puntualiza en el ritual como medio para hacer salir a los muertos de sus sepulcros en la Antigua Grecia:

Estaba pues en el pensamiento colectivo de la Grecia de la de época clásica -y permanecerá inamovible hasta al menos bien entrada la época imperial romana- que las almas de quienes morían sin completar su ciclo en la vida o quienes no recibían un ritual completo de enterramiento eran incapaces de descansar en el Más Allá y permanecían en un estado incierto entre dos mundos. Por esta razón se creía que estos muertos podían irrumpir en el mundo de los vivos por su propia voluntad, pero también, y eso era más peligroso, porque alguien con conocimientos rituales a tal efecto podía invocarlos (Martínez Hernández: 2014, 71).

Más adelante, añade «hay que destacar que el demon de muerto pasa del estado pasivo [...], a ser un agente activo, que debe levantarse de su tumba e ir a donde está la persona objeto de la maldición» (Martínez Hernández: 2014, 75).

Por su parte, Álvarez- Pedrosa Núñez se plantea que «la figura del muerto viviente, con rasgos positivos y negativos, está en muchísimas tradiciones antiguas» (Álvarez- Pedrosa Núñez: 2014, 145). Atribuye la diseminación de dichas creencias a la implantación del rito fúnebre de inhumación cristiana, que suplanta el pagano de incineración. Apoyándose en Cristina Spatacean (2006), enfatiza la función del redivivo de alertar, implícita en la etimología de la palabra monstruo[3], puntualizando también en su clase social:

Como se puede ver en casi todos los testimonios de muertos vivientes, los remedios más frecuentes son tres, la decapitación, traspasarles con una estaca o incinerarlos, es decir, repetir el rito funerario de la época precristiana. [...] Traspasar a los muertos con estacas era todavía una costumbre habitual en Europa central en el siglo XI cuando morían niños recién nacidos o mujeres en el parto, que se consideraban muertes que rompían de algún modo el ciclo vital regular. [...], los muertos vivientes agresivos no forman parte de la tradición eslava precristiana más antigua, sino que parecen ser una manifestación que afecta a toda la Europa indoeuropea [...]. [...] su misión es ante todo realizar una llamada de atención sobre algún aspecto ritual funerario preterido de mucha importancia. [...], los muertos vivientes de clases sociales marginales, mantienen su estatus después de la muerte, por lo que la autora concluye que igual que la comunidad de los vivos está organizada en clases, la de los muertos se estructura de la misma manera (Álvarez- Pedrosa Núñez: 2014, 156).

En concomitancia, González Zymla toma como punto de partida la leyenda de los tres vivos y los tres muertos para incidir en la confluencia de tradiciones más antiguas que la cristiana en dicho motivo, exacerbado por la Pestilencia:

El encuentro de los tres vivos y los tres muertos permite estudiar la recepción, durante la Baja Edad Media, de modelos literarios, estéticos e ideológicos, de lejana procedencia oriental búdica y de raíz grecolatina, transformados por la visión trascendente de la vida que tenían los cristianos que habitaban en la Europa occidental durante los siglos XIII, XIV y XV. La existencia de una doble fuente de inspiración en lo budista y lo hedonista no excluye la poderosa influencia de las fuentes escritas islámicas y persas, de los escritos sapienciales cristianos y, claro está, de ciertos pasajes del Antiguo Testamento. Todo esto concluyó en la consolidación del interés por lo macabro en el arte [...], acentuado a partir de la Peste Negra de 1348. Los artistas figurativos construyeron una imagen especular del vivo ante el muerto, unas veces dialogando, otras expresando su angustia, otras bailando, otras manifestando un claro desprecio a la materia con el objeto de excitar en los hombres temerosos de Dios, el rechazo al pecado y admitir la necesidad de cuidar del alma para evitar su condena (González Zymla: 2014, 197-8).

A su vez, las concomitancias entre la liminalidad y transmisibilidad del redivivo no se limitan al ámbito histórico. De acuerdo con Nöel Carrol, en el monstruo se yuxtaponen categorías contradictorias. Dichas características se corresponden con el ámbito espacial y cultural del «pastiche holmesiano» en tanto sus pretensiones imperialistas. Son, a diferencia de las generadoras de la hispanidad, de carácter depredador, tal como apunta Bueno en España frente a Europa (1999).

Esta comparación se establece en los términos de un imperio de naturaleza diamérica, que Bueno expone a continuación. La clasificación de éstos se da en función de su postura en el eje vertical respecto a sociedades más débiles:

[...] el concepto de imperio en sentido diamérico es un sistema de Estados organizado por la subordinación (no por la destrucción) de un conjunto de Estados al Estado Imperial. (Las «leyes» o fueros del Estado subordinado habrán de ser mantenidos, en principio, en el sistema imperial, siempre que sean compatibles con las leyes de Estado hegemónico) [...]. Este concepto diamérico de Imperio puede conducir a una situación límite: la de un Estado que, sin tener debajo de sí a ningún otro, no tenga (o no quiera tener) por encima de sí a ninguno. Se llamará, entonces, Imperio, en el límite, no ya en un sistema de Estados, sino a uno solo considerado desde la nota de soberanía (Bueno: 2019, 189).

De manera que un Imperio Depredador se da en una combinación del «grado cero» de dichas relaciones y la supresión de la cualidad de Estado Subordinado en aquellos situados debajo de esta superposición:

Nos encontraremos así en situación similar a lo que los lógicos llaman «clase unitaria»: un concepto de imperio más bien negativo, que consiste en la relación de un Estado que no tiene a nadie por encima de él (al menos teóricamente). Esta situación sólo puede denominarse «Imperio» con el sentido de una situación límite (como cuando llamamos distancia a la «distancia cero» entre dos puntos superpuestos) [...]. En realidad, el concepto común de imperialismo podría reducirse, casi sin residuo, al concepto diapolítico de Imperio [...]. El grado cero corresponderá a la situación en la cual, sin desaparecer las relaciones de subordinación (como es el caso límite del Estado solitario), se desvanezca o desaparezca la condición de Estado subordinado. Hablaremos aquí de Imperio depredador o colonial (y aún de «imperialismo»). [...] Desde este punto de vista conceptual, el «Imperio depredador» se nos revela, no ya tanto como una alternativa dada dentro de los imperios diapolíticos, sino como una situación límite de estos Imperios en la cual la relación diamérica desaparece, al desaparecer los Estados subordinados (Bueno: 2019, 189-90). 

Según este criterio, el imperio inglés constituye el ejemplo típico de dicha categoría:

El imperio que llamamos depredador [...] no es [...], un imperio en sentido político, porque el Estado depredador se mantiene únicamente en el ámbito de la «razón de Estado de sí mismo». Éste es el caso de los primeros imperios «recaudadores de tributos», como pudo serlo el imperio cretense que tuvo su centro en Cnosos. Sin duda, sus planes y programas habrán de detener la depredación (o condicionarla) a los límites que hagan posible que se mantengan las sociedades explotadas (lo que podrá tener lugar mediante el llamado «gobierno indirecto» de las colonias)[...]. El «gobierno indirecto» de los Imperios depredadores no tiene nada que ver, en principio, con la conservación de los Estados preexistentes, ni, menos aún, con la generación de Estados nuevos. Tal es el caso del «Imperio capitalista» propio de los «Imperios depredadores» de la última fase del capitalismo, cuya expansión más intensa habría tenido lugar entre los años 1884-1900, según Hobson y Lenin. []: Lenin distinguía entre el imperialismo inglés, de carácter colonial, y el imperialismo francés, «que puede ser calificado de usurario» [...] (Bueno: 2019, 190-1).

De tal modo, que destaca la inserción en la ficción de Aroca la de la novelización de La plaga de los zombies (John Burke: 1966) desde los presupuestos de la Mitología Creativa. Se trata de un precedente de la ópera prima de George A. Romero donde, al igual que en la de Aroca, predomina la acepción del científico desquiciado como alquimista. En términos semejantes a los de Barby, uno de los personajes de la antemencionada novela manifiesta sus sospechas respecto a la amenaza que se cierne sobre Cornualles: «Resultaba lo suficientemente convincente. Vudú y finanzas del siglo XX, ¡qué combinación más extraña! Aunque de todas formas, los alquimistas de la antigüedad ya habían intentado utilizar la magia para obtener beneficios. Nada había cambiado desde entonces. No lo suficiente» (Burke: 2010, 201). Gabaldá adopta esta acepción, interdependiente de la figura del caballero:

Mi tratado matemático, redoma de todo mi saber, está muy desarrollado, y será el asombro de las generaciones venideras, más para ello deberé ser recordado y me temo que un mundo sin caballeros, tampoco precisará de encantadores. Ambos estamos ligados, como las caras de un espéculo (Gabaldá: 2016, 5).

Al igual que el muerto viviente, dicho antagonista ilustra una transgresión del Principio de No Contradicción[4] de la Filosofía Perenne. De acuerdo con Jorge Martínez Lucena, la posmodernidad, que tiene en el muerto viviente su manifestación «cultural» más ilustrativa, es una construcción aporística.

Según lo anterior, Martínez Lucena observa, retrotrayéndose al ámbito mítico:

Está claro, [...] que en el plano estrictamente descriptivo resulta extremadamente difícil encontrar una narración que responda a la contradicción engendrada por nuestros nuevos modos de pensar estrictamente modernos. Sin embargo, en la ficción fantástica de terror, contamos con un conjunto de relatos que parecen capaces de aunar la evidencia de la muerte y el deseo de la inmortalidad: algunas de ellas son las historias sobre no-muertos [...]. Lo que no funciona en el plano descriptivo, puede ser efectivo, sin embargo, en el terreno del mito. [...] el no-muerto aparece en toda su potencia en la modernidad, porque con el advenimiento del naturalismo propio de la Ilustración aparece la contradicción a la que el hijo de la muerte responde [...] (Martínez Lucena: 2010, 29).

Es decir, que además de incurrir dicho contrasentido, materializan un fundamento monista o atomista, pues ni una totalidad puede obedecer a un sólo principio, ni sus partes estar totalmente inconexas entre sí. Ambos rompen el principio de symploké[5], sin cuya observancia es imposible entender la realidad en su justa medida.

A propósito de lo anterior, apoyándose en Mary Douglas, Carroll sostiene lo siguiente respecto a la intersticialidad e impureza monstruosas en función de su incompletitud:

En su clásico estudio Purity and Danger Mary Douglas relaciona las reacciones de impureza con la transgresión o violación de esquemas de categorización cultural [32]. [...] Las cosas intersticiales, que cruzan las fronteras de las categorías profundas del esquema conceptual de una cultura, son impuras según Douglas [...]. Los objetos también pueden provocar malentendidos categóricos en virtud de ser representantes incompletos de su clase, como las cosas en putrefacción o descomposición, así́ como por carecer de forma como, por ejemplo, la suciedad [...]. Siguiendo a Douglas, pues, inicialmente supondré́ que un objeto o ser es impuro si es categorialmente intersticial, categorialmente contradictorio, incompleto o carece de forma [...]. Son seres o criaturas especializadas en lo carente de forma, la incompletitud, la intersticialidad y la contradictoriedad categoriales [...]. Muchos monstruos del género de terror son intersticiales y/o contradictorios en tanto que están a la vez vivos y muertos: los fantasmas, los zombis, los vampiros, las momias, el monstruo de Frankenstein, Melmoth el errabundo, etc. [...] (Carroll: 2005, 43-44).

De manera que el Mad Doctor, al igual que el redivivo, supone un despropósito ontológico al yuxtaponer en una misma entidad dos condiciones incompatibles: la del nigromante y la del sabio. Estas contradicciones llevan al psicoanálisis a afirmar que el único mito de la posmodernidad es el del zombie, pues la desgracia del sujeto posmoderno consiste en la imposibilidad de resolver el enigma sobre sí mismo entre tres «alternativas». No puede decidir entre el papel de padre o madre, hijo o hija, o esposo o esposa, además del «género» que le corresponde en cada caso. Esto lo convierte en un cuerpo vacío a merced de fuerzas superiores, sobre el que no posee agencia alguna. Los proponentes de esta hipótesis lo atribuyen a la dinámica de triangulación que postula Freud (1899)[6], semejante a la que sostienen los antagonistas en la obra de Aroca.

Así lo revela en la anagnórisis de la obra el Mad Doctor:

La madre de Alice murió cuando ella era una niña, y solo nos teníamos el uno al otro. Yo la quiero, Lewis. La quiero más que usted. Por eso intenté que se casara con un buen hombre como Presbury [...]. -Morphy, ¿es usted consciente de que ha convertido a su hija en un monstruo? [...] ¿Desde cuándo abusa de esa pobre muchacha? [...] -Solo he hecho lo que usted y todos los demás anhelan hacer con ella [...] Y yo tengo más derecho que ustedes [...]. Al menos, soy su padre (Aroca: 2011, 200-1). 

De acuerdo con lo anterior, estas dinámicas en las relaciones humanas obedecen a las de «acoplamiento» mediante las que, según Deleuze y Guattari, opera la «zombificación» en el «sujeto» contemporáneo. En referencia a su Anti-Edipo (1972), Jorge Fernández Gonzalo señala:

[...] la dimensión corporal del zombie permite comprender el cuerpo como una multiplicidad. Ni un cuerpo acabado, ni un cuerpo enteramente autónomo. Ni la máquina célibe deleuziana ni el cuerpo cerrado del psicoanálisis. Un zombi no es enteramente un cuerpo, no tiene una imagen desde la cual representarse a sí mismo (ya que su cuerpo está constantemente expuesto a mutilaciones, excoriaciones, putrefacción, pérdidas, resquebrajaduras, etc.) [...], no determina su corporalidad desde una autonomía o por la maduración de un cuerpo biologicista. No hay, por decirlo nuevamente con Deleuze y Guattari, cuerpos, sino máquinas pre-edípicas: el zombie muerde, se acopla a su presa, funciona. El zombie y su víctima forman máquinas, la mordedura y el resto mordido construyen un mecanismo [...] (Fernández Gonzalo: 2011, 51).

Desde este planteamiento, Fernández Gonzalo evoca la idea de «rizoma» que postulan los antemencionados autores:

[...] en la horda zombie no hay centro. El poder resbala en ella, las jerarquías se ocultan bajo la inoperancia de la individualidad o la otredad. La maquinaria de la horda impide toda acumulación de poder, todo dominio o concentración de fuerzas. Se trata, [...] de una estructura «rizomática». De nuevo, los estudios de Deleuze y Guattari nos asisten. El rizoma se propone como una estructura no representable, sin centro o tallo a partir del cual se ramifican las diferentes extensiones de su cuerpo. Si se corta un segmento, vuelve a crecer, en todas direcciones, sin eje alguno. Reúne la unidad y la multiplicidad, lo individual y la muchedumbre. Es un crecimiento de raíces y no arbóreo (por jerarquías). [...] No hay reproducción, mímesis, sino compatibilidad, devenir, agenciamientos en la cadena de códigos que cada parte evoca (Fernández Gonzalo: 2011, 65-6).

A propósito de lo anterior, las referencias al programa imperial inglés se asemejan en su postura crítica en la obra de Aroca y la de Garland. Por ejemplo, Mercer insinúa su edad de la siguiente forma, refiriéndose a la condición de veterano de Watson: «[...] el señor me libre de convertirme en un orgulloso veterano de alguna de esas guerras en las que el Imperio envía a sus jóvenes como ovejas al matadero» (Aroca: 2012, 8). En otro momento, denota un sesgo sexista y étnico-racial entre los de su clase como una actitud normalizada en dicha sociedad: «al menos nosotros no solíamos mirar a nadie por encima del hombro… salvo quizá a los indios, los chinos, los negros, los judíos y las mujeres. Y no necesariamente en ese orden, claro» (Aroca: 2011, 37).

Al igual que la novela de Aroca, la mayoría de las contribuciones en el rubro zombie al bolsilibro de terror de Gallardo se circunscriben a la Era Victoriana. En el siguiente pasaje de una de las obras zombies de Garland, Los embalsamados (1985), se aprecia dicha postura incluso en las perspectivas más optimistas:

Al buen ciudadano londinense y británico por extensión, nada parecían importarle ya para esas fechas los graves problemas de Estado, como el hambre en Irlanda, provocada poco tiempo atrás por la llamada «enfermedad de la patata», ni la oleada terrorista provocada por el Movimiento Joven Irlanda, las dificultades del gobierno de lord Russell para conducir su tarea a buen puerto, con el fantasma eterno de las interminables guerras coloniales en la India [...]. Por otro lado, a parte de la Gran Exposición Universal, había otros motivos de júbilo para la clase trabajadora inglesa: la reducción de la jornada laboral, nada menos que a diez horas diarias, en lo que se refería a mujeres y niños, la anexión del Estado Libre de Orange o la anexión del Punjab, en la India (Gallardo Muñoz: 1985, 5-6).

Este punto de vista es congruente con el de otros autores hispanos que hicieron converger su universo ficticio con el de Holmes. Tal es el caso de Juan Benet, quien se inserta en dicha tradición con «Una línea incompleta» (1973), cuento ambientado en su imaginaria Región. Valiéndose de este personaje, de cuyas hazañas se da cuenta en la voz del paisano rústico, alude a la depredación implícita al modelo de expansión británico:

Es cierto que de cualquier persona con un pelo verdoso, una tez más rosada que la castellana y un idioma ininteligible y fricativo, con un deseo de parecer simpático entre personas civiles y siempre mohíno ante las fuerzas públicas y, por supuesto, con una irrefrenable tendencia a reputar como extraordinario lo que a todo mundo le pareciera lo más normal, se decía que era inglés; la presencia de algunos de ellos en las industrias que nacían aquí y allá, en las fundiciones, en la minería y en los nuevos tramos de ferrocarril, había extendido la frase «trabajar para el inglés» con la que calificar toda labor que resultara nula o injustamente retribuida [...]. Pronto corrió la voz de que venían en busca de criaderos de mineral; y alguno escandalizado llegó a decir que en su pasión por las excavaciones no habían respetado ni las fosas de los muertos (Benet: 2016, 230-1).

Además de ser un antecedente para la obra de Aroca en la implementación de la Mitología Creativa, los aportes de Garland a la Selección Terror Bruguera instituyen paradigmas que se perpetúan no sólo en la narrativa hispana, sino incluso en el cine anglosajón. Los paradigmas se relacionan con los prototipos en tanto que atañen a una recursividad formal, mientras que los últimos dan cuenta de recurrencias temáticas. Éstas se materializan en la obra de ambos autores en las figuras del «sleuth», el «mad doctor» y el «zombie».

Con arreglo a lo anterior, en genología y Literatura Comparada, el paradigma se entiende así en comparación con el canon:

Los paradigmas son modelos isológicos y distributivos, es decir, modelos que establecen relaciones entre términos pertenecientes a la misma clase o conjunto, pero que, sin embargo, se estructuran cuánticamente de forma muy diferente. Los paradigmas relacionan términos que comparten cualidades, pero no cantidades [...]. Los paradigmas son prototipos enclasados en un mismo grupo, pero en cantidades muy desiguales, e incluso desproporcionadas [...]. Un canon es pura heterología: rebasa todos los gremios y fronteras posibles, en el tiempo y en el espacio, es decir, en la geografía y en la Historia [...]. Como modelos isológicos distributivos, los paradigmas reproducen distributivamente ―esto es, masivamente, y entre los miembros de una misma clase o conjunto― un mismo proyecto o programa básico, con frecuencia a partir de un diseño o extracto unitario y también unívoco [...]. Sus límites son los límites de la isología. A diferencia del canon, que se impone normativamente, más allá del yo (autologismo individual) y del nosotros (dialogismo gremial) (Maestro: 2017, III, 5.4.2.4).

Nuevamente, Maestro utiliza la parábola antemencionada para ilustrar la relación entre este concepto y el de la recursividad:

El fenómeno de la recursividad nos sitúa precisamente en el caso inverso al modelo del arte recurrente: la novedad ahora es el tema, que se expresa a través de formas preexistentes, antiguas o primitivas de arte [...]. El arte recursivo es una reiteración de técnicas y formas que conduce de forma inevitable al anquilosamiento del propio arte en sus posibilidades evolutivas. El arte recursivo es propio de las preceptivas literarias, como la aristotélica o mimética, tal como la concibieron, codificaron e implantaron los preceptistas del Renacimiento Europeo [...]. Es también el arte propio de las literaturas programáticas o imperativas [...]. El arte recursivo, en suma, preserva la continuidad de pautas y reglas en el tratamiento de los más diversos ámbitos temáticos. Las formas adquieren en esta modalidad artística un estatuto normativo muy poderoso, que determina la subordinación de los contenidos del arte a sus formas de expresión. La recursividad genera paradigmas o modelos formalmente uniformes y reglados de construcción o interpretación de obras de arte (Maestro: 2019, 240-1).

De modo que el empleo que Garland hace de la Mitología Creativa en su acervo «zombie» lo lleva a convocar, entre otros, al Hombre Invisible, que acusa notable similitud con Lewis Crandle en tanto peón, tal como lo caracteriza Aroca. En El discípulo de Frankenstein (1973), otra de sus obras zombies, se da cita también la descendencia gremial del doctor Frankenstein, fundador del arquetipo del científico loco. Este pasaje ejemplifica las antemencionadas semejanzas:

Dependes de Ilonka y de mí por completo. No tendrás que esperar mucho. Lo suficiente para hacernos ricos [...]. Unos robos importantes, dinero para seguir nuestro experimento [...]. Tú, Levin, tienes que ayudar a la primera fase de nuestro plan. Un ser invisible puede penetrar en cualquier parte, incluso en el Banco de Francia… y apoderarse de todo [...]. –Volverás a ser el que eras [...]. Cuanto antes cometas los robos que necesitamos, antes tendrás tu segunda dosis del suero [...]. –¿Y la tercera y definitiva? [...] –Eso será cuando [...] hayas cumplido la misión completa, al frente de mis futuros cadáveres vivientes [...]. Ya sé cómo dotar de vida artificial a los difuntos [...]. Nada de monstruos con trozos de diversos seres. Nada de un nuevo Prometeo, como el caduco Frankenstein, no [...]. ¡Una interminable y feroz legión de asesinos a los que nadie puede matar… porque ya están muertos! (Gallardo Muñoz: 1973, 63-4).

Según lo anterior, cabe destacar que en Crandle incide el motivo de la servidumbre del héroe en el marco de los concilios divinos. Asimismo, se comparan sus aptitudes extraordinarias con las del personaje de Wells:

Eso es lo que hace invisible al señor Crandle. Y por lo que hemos presenciado, este caballero se ha convertido en una batería humana capaz de acumular y soltar la carga que absorbe a través de su mano protésica [...]. Su condición es resultado de un accidente [...] Nada que ver con las investigaciones del tristemente célebre Griffin [...] Hasta donde conozco el caso Griffin, me consta que sus ropas no se hacían invisibles… y usted está ahora totalmente vestido. [...] Crandle empezó a decir que había trabajado para no sé qué profesor [...], y que un aparato experimental [...] lo había electrocutado. Su jefe había pensado que el cuerpo se había convertido en cenizas, y que de su ayudante sólo había quedado la mano protésica. [...] -Confieso que hice un par de trastadas, pues me sentía borracho de poder [...]. Un robo en un banco y poco más. Pero la gente del mayor Brant me cazó pronto, y me ofrecieron la oportunidad de trabajar en los proyectos de Camp Briton. [...] -El mayor le pidió a usted que se uniera al Escuadrón de las Sombras y terminó en esta base a sugerencia mía. [...] Quería que Morphy lo examinara a usted, y terminó trabajando con él… Pero ahora tendrá que realizar otras misiones, amigo (Aroca: 2011, 202-3).

Además de su recurso a la Mitología Creativa, desde la que incorpora figuras como Jekyll y Hyde, otras destacan por su precedente como paradigma del resucitado indestructible de etiología química. Esta formalización del tema «zombie» se popularizó en la exitosa franquicia cinematográfica El regreso de los muertos vivientes (1985).

Según lo acotado, Garland aprovecha la implementación del personaje dual de Stevenson para ofrecer su propia «versión» y hacer algunas consideraciones sobre la doble vida de los «respetables» funcionarios en ese ámbito en La madrugada de los cadáveres (1976).

Dicho episodio tiene lugar después del linchamiento de un inocente a quien se le imputan una serie de asesinatos:

Bueno, usted sabe ahora, por desgracia, cuál era el terrible secreto de su esposo… [...] —Susan Hyde inclinó la cabeza, anonadada—. Él, siempre rígido, puritano, intolerante con los males ajenos… Alcalde de esta ciudad, hombre de familia honorable… Y era… un asesino. Él mató a las mujeres de la noche, no Muldoon, ¿verdad, doctor Doyle? [...] —Sí, me temo que sí. Su arma escondida en el bastón, su odio irracional, enfermizo, a cierta clase de mujeres… Esa paradoja se da a veces. En los más puritanos e intolerantes, puede brotar y crecer desmesuradamente esa lacra oculta que da salida a sus instintos deformados… Lo siento por usted, señora Hyde… [...], él pagó su tributo. Ahora otro tribunal que no es de este mundo, juzgará sus actos (Gallardo Muñoz: 1976, 81-2).

De acuerdo con lo anterior, destaca que el modelo hispano de la narrativa «zombie» se fije desde el segundo número de la Selección Terror Bruguera con una obra de Gallardo. Dicho paradigma se consolida dentro de esta especie a partir de la aparición de Anoche salí de la tumba (1973), simultáneamente a la de esta criatura monstruosa en el cine español. Ese mismo año se estrena La noche del terror ciego de Amando De Ossorio, que a su vez tiene como precursora La noche de Walpurgis (1971) de Paul Naschy: obra inaugural del Fantaterror español que influye en la cinta del cineasta gallego, de mayor proyección en el mercado angloprotestante por su temática negrolegendaria.

Esta novela corta de Garland se ubica en el ámbito victoriano, tal como casi todo el resto de su acervo zombie. Asimismo, esta obra fundacional de Garland supone la consolidación del prototipo del «Mad Doctor» en la producción literaria zombie de habla hispana. Un año más tarde, el autor publica La piel de mi cadáver, implementando la facultad de la Mitología Creativa a este prototipo. Contribuye así en esta obra con otro paradigma  que se perpetúa en manifestaciones posteriores de la narrativa zombie hispana a partir del modelo de La isla del doctor Moreau (Wells: 1896). Lo hace, literal y figuradamente, valiéndose del trasplante de cerebros.

De ese modo, La rebelión de los espectros (1977) de José León Domínguez Martínez, mejor conocido como Kelltom McIntire, incorpora a dicho paradigma una facultad del Quijote. Se trata de una figura común a los relatos de Poe. El homínido con cualidades humanas que McIntire aporta es asimismo una recurrencia en la narrativa de Aroca, con presencia en la aventura de Holmes en Camford, así como en el Necronomicón Z: sus dos novelas «zombie». Dicha conexión con la obra cervantina tiene asimismo implicaciones con el pensamiento científico del s. XIX, dada la aparición en ese periodo de la teoría darwinista de la evolución. A partir de las premisas establecidas desde dicho marco, se desarrollaron disciplinas pseudocientíficas como la ya obsoleta frenología, o la aún vigente antropología forense: Ambas pertinentes al oficio detectivesco.

Al evocar su encuentro con una de estas criaturas, Mercer tiene ocasión de discurrir sobre su experiencia en prisión. Al caer inadvertidamente en una jaula, evoca su pasado. Concluye irónicamente que esa situación supone el paradigma de la única alternativa para su clase. La constante del cautiverio en su caso se insinúa como una condición semejante a la de las bestias y los autómatas. Para él, supone una muerte en vida, como la de las criaturas que ayuda a combatir. En su recuento, alude al célebre asesino de Whitechapel:

La cárcel fue uno de esos infiernos que sólo puedo comparar con una enfermedad muy dolorosa que no te acaba de matar… algo parecido a que te crezca un corazón con dientes que te va devorando de dentro hacia fuera, y te convierte en una cosa muy distinta a la que eras al principio [...]. En mi caso, cuando volví a las calles, y después de lo que había visto tras las rejas, decidí que nunca más me volverían a enchironar [...]. Volví a trampear un poquito, como cuando era niño y le mangaba la cartera a los señoritos que se adentraban en nuestros barrios en busca de mujeres. Y por la época en que Jack el Rojo empezó a sembrar el terror en Londres, yo ya era el chivato habitual de algunos polis. Era un buen método para evitar que me metieran entre rejas si me trincaban… pero no tan bueno, pues corría el peligro de que en cualquier momento, mis propios amigos y compañeros del hampa me arrojaran de cabeza al Támesis con unos cuantos ladrillos en los bolsillos del abrigo. Dentro y fuera de la cárcel, los soplones tienen un promedio de vida muy bajo (Aroca: 2011, 122-3).

Entonces, aparece en escena un prototipo de lo que, al final, saca de aprietos no sólo al pillo y su amo, sino a la raza humana. No es sólo «poshumanista», sino «posbiologicista»:

Yo estaba acuclillado sobre el montón de paja mojada por los orines del animal, y mis manos se habían ensuciado con sus heces. Puedo jurar que en mi vida me he encontrado en mejores compañías, pero ese orangután, aunque era una sucia bestia, me había salvado el pellejo. Y no puedo decir eso mismo de la mayoría de los caballeros a los que he conocido, por muy pulcros que fueran [...]. Entonces escuché el sonido de un chispazo eléctrico, y dos focos de luz iluminaron el pasillo. Después se oyó algo que me pareció el motor de un automóvil, y unos golpes acompasados, como si algo muy pesado se estuviera moviendo en la sala… [...]. El orangután dejó de abrazarme -ese bicho me estaba cogiendo cariño- [...]. Entreví una masa de pelo negro, y unas piernas, un torso y unos brazos que se movieron hacia el orangután. Mi compañero de celda (en ese momento me di cuenta de que me había metido yo solito de nuevo en una cárcel) dio un salto y empezó a berrear [...]. Un monstruo caricaturesco, pero igualmente terrorífico, nos observaba con curiosidad. Sus ojos eran dos bombillas, sí, y su hocico era el de un gorila, y lo mismo puedo decir de su horripilante mandíbula, que estaba abierta y repleta de colmillos afilados… (Aroca: 2011, 128-131).

Por su parte, en McIntire no es muy distinta la suerte de quien pretende escapar a la muerte:

[...] avanzó unos pasos hacia el gorila y le examinó con minucioso y creciente interés. [...] Aquel musculoso cuerpo peludo, cuadrumano, de larguísimos brazos y cortas patas correspondían a un animal [...]. Se diría que el animal estuviera burlándose de su incredulidad. [...] -¡Míreme, míreme cuanto quiera! -exclamó el gorila, con voz gangosa-. Sí, mi apariencia exterior es la de un animal, pero mi mente… [...] ¿Recuerda a Bruce Landon, el famoso actor de cine? [...] Landon murió hace dos semanas, de un ataque cardíaco -murmuró Young [...]. -Yo soy Bruce Landon -confesó el gorila [...]. Skelton se alzó de su silla, blandió un corto látigo y golpeó salvajemente al animal, que retrocedió hasta un rincón, pronunciando maldiciones y reniegos [...]. –¡Te aconsejé que fueses discreto, que evitases pronunciar más palabras de las que te he enseñado… [...]! Parecía dispuesto a seguir golpeando al gorila, que en ningún momento había intentado rebelarse ante el castigo, pero Young, decidido, le arrebató el látigo y lo arrojó lejos (Domínguez Martínez: 1977, 55-6).

Respecto a la mención del paradigma más discernible que implanta Garland, se trata de aquel del resucitado mediante sustancias químicas que, además de ser invulnerable, como los de Aroca[7], observa una incontrolable pulsión por consumir cerebros. En algún momento de La madrugada de los cadáveres, alguien reporta en clave morse: «Hemos utilizado armas de fuego. No hacen efecto. Siguen vivos» (Gallardo:1976, 59). No es posible probar que los guionistas de El regreso de los muertos vivientes tuvieran conocimiento de esta obra, publicada casi una década antes. No obstante, las características de la amenaza monstruosa de los también guionistas de La noche de los muertos vivientes (Romero: 1968) atienden a las mismas prerrogativas:

Los muertos se habían adueñado de Selkirk. Cadáveres ambulantes, autómatas humanos… Se escuchaban gritos, roturas de vidrios acá y allá. Impunemente, sin ley capaz de controlarles, sin fuerza capacitada para resistir su ataque insólito, aquellos monstruos de ultratumba estaban penetrando en las viviendas, atacando a sus habitantes… y absorbiendo sus cerebros en un festín aterrador (Gallardo Muñoz: 1976, 58).

En conclusión, Aroca articula una crítica al programa imperial anglosajón de antes y después mediante sus propios modelos narrativos que, no obstante, descienden del mismo árbol genológico. Desde el punto de vista genealógico se observa que, mientras que el modelo anglosajón se retrotrae a sus raíces en la literatura primitiva o dogmática, el hispano ramifica desde el tronco. Cabe más una comparación entre la mancuerna de David y Jonatán, o Aquiles y Patroclo, con el también conocido como Dúo Dinámico, que con don Quijote y Sancho. La cuestión no se reduce a la dicotomía así planteada por algún intelectual cubano: «Mientras que los norteamericanos tienen a Supermán, nosotros tenemos al Che Guevara». Ni los «hunos» y los «otros» son lo mismo, ni son «archirrivales» entre sí. A este respecto, destaca que tampoco es igual que Holmes haga equipo con un malandrín común, que con un reputado profesional como Watson. Mediante dicho intercambio, Aroca confiere a su obra facultades de la literatura crítica o indicativa a los elementos de la sofisticada o reconstructivista, dotándola de las cualidades de la primera. Al hacerlo, pone en tela de juicio el modelo de pensamiento posmoderno al que pertenece la segunda familia en sus propios términos. De ese modo, trasciende lo «elemental» para abarcar, tal como el canon instituido desde su propio ámbito cultural, pero atendiendo a las circunstancias de su momento, a lo «global» y, en consecuencia, lo universal.

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NOTAS

[1] Vid. mis observaciones en relación con este episodio y el concepto referido en el Anuario de estudios cervantinos, 18 (Maestro: 2021, 71-3).

[2] Un antecedente de este ejercicio es la también pieza dramática They Might be Giants (1961) de James Goldman, que no obstante confiere de romanticismo a dicha relación al ser una mujer quien hace las veces de Watson.

[3] Rosemary Garland-Thomson señala este aspecto en la armadura del término en relación con la acepción de un aspecto físico que no correspondía a la norma con el vaticinio de portentos, así como la reacción de atracción y repulsión ante ellos (Garland-Thomson: 1996, 3).

[4] Este principio, enunciado por primera vez en la Metafísica de Aristóteles, se explica así: «Ley de la lógica, según la cual dos proposiciones A y A que se niegan (Negación) una a la otra no pueden ser al mismo tiempo verdaderas [...]. El razonamiento o la teoría científica en que se den contradicciones formales resultan inconsistentes. El principio de contradicción constituye un reflejo del carácter cualitativamente determinado de los objetos en el pensamiento, refleja el simple hecho de que si hacemos abstracción del cambio de un objeto, éste no puede poseer al mismo tiempo propiedades que se excluyan mutuamente» (García Sierra: 2021, «Ley de contradicción»).

[5] Citando El sofista de Platón, Bueno lo  enuncia así: «Platón, en efecto, en el Sofista, establece las dos premisas que han de considerarse presupuestas en todo proceso racional: 1) Un principio de conexión entre unas cosas y otras: «si todo estuviese desconectado de las demás cosas, el discurso racional sería imposible»; 2) un principio de desconexión entre las cosas: «si todo estuviese conectado con todo, el discurso racional sería imposible». Es preciso, por tanto, si queremos aproximarnos racionalmente a la realidad, presuponer que cada cosa no está conectada (por ejemplo, causalmente) con todas las demás, ni tampoco que está desconectada de todas las demás: es decir, es preciso presuponer que las cosas se encuentran entretejidas (en symploké) con algunas cosas, pero no con todas (Bueno: 2005, «Don Quijote, espejo de la nación española»)».

[6] Vid. mis observaciones al respecto en el Anuario de estudios cervantinos xviii (Maestro: 2021, 74-5).

[7] A los redivivos de No profanar el sueño de los muertos (Grau: 1974), al igual que los de Aroca, no se les puede destruir sino incinerándolos, además de que son también un resultado no previsto por la ciencia.   

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