Dialéctica de los géneros literarios: teatralidad y poesías incorporadas en el Quijote

 

Dialéctica de los géneros literarios:

teatralidad y poesías incorporadas en el Quijote*

 

 

Jesús Pons Dominguis

Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de Alicante

 

 

Palabras clave

Dialéctica · Quijote · Cervantes · Poesía
Teatro · Platón · Géneros literarios

 

Sinopsis

El artículo analiza la función de los géneros literarios expresados en el Quijote para mostrar que los ingredientes teatrales y el uso de poesías intercaladas tienen como finalidad articular determinadas ideas expresadas dialécticamente sobre la relación entre vida y literatura, realidad y ficción, razón y locura.

 

 

Artículo

 

El objetivo de este artículo consiste en mostrar la dialéctica de los géneros literarios que se encuentra expresada en el Quijote. Cervantes introduce elementos teatrales y poesías en su narrativa con el fin de «trastocar» los parámetros tradicionales y proporcionar un enfoque dialéctico que permita articular determinadas ideas enfrentadas o contrapuestas entre sí como señala Jesús G. Maestro desde las coordenadas del materialismo filosófico de Gustavo Bueno.

La transformación cervantina de los géneros literarios realizada en el Quijote tiene como horizonte evidenciar las limitaciones de un humanismo decadente incapaz de dar respuesta a los peligros de la ficción o al modo inadecuado de leer determinados libros― como las «novelas de caballerías», la literatura pastoril o las «fábulas milesias» en general― sin el adecuado uso de la prudencia para evitar caer en los excesos del ingenio o de la imaginación y dejarse seducir por los efectos «encantadores» de la ficción.

Cada uno de los géneros literarios «trastocados» o «transformados» por Cervantes contienen en su interior un enfrentamiento dialéctico entre diversas Ideas que son sometidas a crítica o problematizadas precisamente por la actividad interna de la dialéctica o conflicto suscitado por tales Ideas expresadas generalmente a través de dualismos que pretenden ser «superados» o más bien integrados: Poesía e Historia, Ars e Ingenio, «Curiositas» y «Studiositas», «Auctoritas» y «Experiencia», Ficción y Realidad, Razón y Locura o Libertad y Gracia serían algunas de las dicotomías que Cervantes considera que deben suprimirse para ser integradas mediante la crítica y la dialéctica. En efecto, como indica con acierto Maestro:

 

Cervantes expone de forma deliberadamente dialéctica, y muy crítica, la relación entre los paradigmas (diferentes especies de géneros literarios desde los que determina la composición del Quijote) y las facultades (diferentes modos de integrar en el Quijote las especies paradigmáticas de que se sirve el autor). [...]. El resultado es que el lector se encuentra, en un momento dado, con una «novela pastoril» cuyo desenlace no responde al género pastoril, porque la integración de la especie en el Quijote, esto es, en la obra, resulta subversiva respecto al género. Del mismo modo, el intertexto canónico de los libros de caballerías sólo sirve como código que permite la construcción de una parodia que, lejos incluso de ridiculizar a los tales libros caballerescos, constituye una imitación [...] burlesca y degradante del mundo racionalista, político y religioso, de la España aurisecular [...]. La poética siempre tiene en Cervantes una relación dialéctica y crítica con la verdad y la complejidad de la vida real. Una crudeza en la que la ficción no logra resolverse nunca de forma plácida ni armónica (Maestro, 2009: 268-269).

 

La dialéctica de los géneros literarios pone de relieve la tensión entre las distintas concepciones poéticas y retóricas que se desprenden en función del predominio de los libros de caballería, la novela pastoril o la novela sentimental o incluso la novela bizantina. Conviene tener presente que la lectura de los libros de caballerías es la excusa o el pretexto para reflexionar sobre una serie de temas y problemas que de otra manera no hubiera sido posible tratar: la cuestión de la «locura» del personaje tras la lectura será una constante pero no menos importante será la relación entre ficción y realidad, esto es, la reflexión sobre el carácter verosímil de tales relatos y sobre el peligro para los lectores de confundir la ficción con la realidad― como en el caso de don Quijote― será uno de los ejes centrales del Quijote de 1605. Como señala Martínez Mata:

 

[...] los libros de caballerías ocupan un papel relevante en el Quijote de 1605 porque el trastorno del hidalgo como consecuencia de su lectura es el núcleo de la novela. Este papel, además, tendrá como consecuencia― por el modo en que afronta Cervantes― que uno de los temas capitales de la obra sea la relación entre la literatura y la realidad [...]. Por otra parte, el trastorno del hidalgo abre también la puerta a una discusión literaria sobre las virtudes y defectos de los libros de caballerías y, por ese camino, a plantearse un elevado número de cuestiones literarias que van mucho más allá del ámbito, como la relación entre la ficción y la historia, la verosimilitud, la literatura de entretenimiento, convirtiéndose en la referencia más importante de la reflexión literaria de la primera parte (Martínez Mata, 2008: 45).

 

La dialéctica entre cada uno de los géneros literarios y las poéticas a ellos asociados es uno de los ingredientes constitutivos que Cervantes plasma en el Quijote mediante la disputa y confrontación de aquellos componentes literarios, teológicos y éticos que dichos géneros presuponen como condición de posibilidad.

Uno de los puntos esenciales que conforman la tensión dialéctica entre los distintos géneros queda reflejada en algunos episodios del Quijote (Cap. 47-50) en los que se reflexiona desde la tradición filosófica platónico-aristotélica sobre la existencia o no de los caballeros andantes y sobre el carácter nocivo o no de los libros de caballerías. A nuestro juicio, Cervantes presenta dialécticamente la tensión entre el neoplatonismo constitutivo de la novela pastoril y el aristotelismo implícito en las poéticas que rechazaban los libros de caballerías como carentes de verosimilitud.

Entre los diversos capítulos del Quijote pueden encontrarse varios episodios (como mínimo once pasajes) en los que se presenta una configuración teatral o por lo menos se finge (re)presentar una realización teatral― como ha señalado la crítica especializada y advierte Maestro―:

 

1) Dorotea en el papel de la princesa Micomicona (I, 29-30, 37 y 46);

2) la gresca entremesil por causa del yelmo de Mambrino y bacía de barbero (I, 44-45);

3) don Quijote rodeado de gigantes, que le enjaulan, encantado, de camino a su aldea (I, 46-47);

4) el discurso del canónigo sobre las comedias, que convierte al teatro en objeto de crítica y debate (I, 48);

5) la aventura de Las Cortes de la Muerte (II, 11);

6) el encuentro con el caballero de los Espejos (II, 12-14);

7) las danzas y bailes narrados de las bodas de Quiteria (II, 19-21);

8) el retablo de Maese Pedro (II, 25-26);

9) diversos episodios con los duques (II, 34-35);

10) Sancho en Barataria (II, 49, 51 y 53); y 11) tal vez la escena de la cabeza encantada (II, 62) (Maestro, 2009: 279).

 

A nuestro juicio, creemos que falta por señalar los elementos teatrales incluidos en la narración del Curioso impertinente y especialmente la representación final de Camila con la complicidad de Lotario y Leonela ante la vista de Anselmo como «espectador» de la escena. Entre los ingredientes que Cervantes incorpora para mostrar la «teatralización de la ilusión en la representación de la realidad»― en palabras de Maestro― cabe destacar los siguientes:

 

1. El conflicto entre la realidad y la ficción expresado dialécticamente mediante el teatro como ocurre en el pasaje del Curioso anteriormente mencionado o en el pasaje del retablo de Maese Pedro así como en otras escenas de la II Parte.

2. El teatro como tema de la crítica literaria, es decir, Cervantes introduce la reflexión literaria sobre el teatro como parte del planteamiento poético expresado en el capítulo 48 de la primera parte.

3. La acción narrativa se muestra mediante un «espectáculo» teatral en el que se (re)presenta (lo que no es) una ficción o simulacro[1] como en el caso de Camila al fingir su virtud y honestidad frente a su marido o como Dorotea fingiendo ser la princesa Micomicona y Sansón Carrasco disfrazado del Caballero de los Espejos etc. En estas situaciones y en otras semejantes (el episodio del yelmo de Mambrino) se escenifica un entremés como contenido de un pasaje novelesco (Maestro, 2009: 280).

 

A continuación, comentamos algunas de las implicaciones sobre la incorporación en el Quijote de poesías concebidas como artificio o conocimiento con deleite.

En el caso de la lírica como «género» algunos autores como Pedro Ruiz Pérez (1985, 1997, 2006, 2007) o el propio Maestro (2009) han defendido que la lírica en Cervantes se enmarca dentro del manierismo y, en ese sentido, reivindican que la poesía se considere un «arte sustantivo» (por utilizar el término usado por Maestro) que no quede supeditado a otras formas estéticas― como las propias novelas en las que se encuentra la mayoría de poesías escritas por Cervantes― . En otras palabras, se trata de considerar el valor de los poemas por sí mismos al margen de los componentes morales, filosóficos, teológicos o políticos a los que pudieran estar subordinados en función de su inserción dentro de una novela y como parte del discurso de un personaje determinado (Grisóstomo con su Canción desesperada, Cardenio o los propios poemas recitados por Lotario cuyo análisis abordaremos posteriormente). En otras palabras, a juicio de Ruiz Pérez y Maestro, el artificio en la poesía sería para Cervantes siguiendo la poética herreriana― lo «verdadero» frente a la «naturalidad garcilacista» (Maestro, 2009: 291).                    

Nuestra pretensión es analizar― siguiendo el enfoque propuesto por Maestro― en qué sentido puede ser la poesía en Cervantes o la literatura en general un «arte sustantivo» o más bien puede considerarse también un «arte adjetivo», es decir, subordinado a las obras literarias en las que están insertadas las poesías (como ocurre en el Quijote o en La Galatea). En función de lo dicho, creemos que Maestro (2009) y Ruiz Pérez (1997) tienen razón cuando afirman que los poemas cervantinos forman parte del mundo ficcional de los personajes. La función de tales poemas dentro de la fábula o de la narración en la que se encuentren insertos condiciona el modo en que deben interpretarse porque son indisociables (aunque puedan separarse para analizarse) de las obras que lo posibilitan (Ruiz, 1997: 78).

Si la Contrarreforma centraba su atención en la dimensión moral de la lectura y en sus peligros así como en el rechazo del deleite podríamos decir que Cervantes, por el contrario, cuestiona precisamente que la poesía (y la literatura en general) sea valorada en función de criterios morales (extrínsecos) en lugar de tener presente la dimensión lúdica y el deleite como uno de los fines de toda poesía. Ahora bien, tampoco significa que Cervantes reduzca la poesía o la literatura al placer o deleite que proporciona (como si se tratara de un reduccionismo psicologicista propio del segundo género de materialidad propuesto por Bueno).                  

El deleite es una finalidad de la poesía frente al criterio moral que defendían humanistas, teólogos o teóricos afines a los criterios contrarreformistas, sin embargo, Cervantes es plenamente consciente que la literatura― para sustraerse a criterios serviles o utilitaristas― debe interpretarse racionalmente a partir de conceptos e Ideas objetivadas en las propias obras o «materiales literarios» en terminología de Maestro y, en ese sentido, la experiencia exclusivamente emocional o psicológica de la poesía no es un criterio para determinar su validez― como ya señaló Platón―. Precisamente dicho deleite o placer es el que puede resultar peligroso no tanto por su condición placentera― como pensaban los moralistas y humanistas― sino por el desorden en las pasiones y, en última instancia, por el desequilibrio en la razón de aquellos que por falta de discreción o sabiduría no son capaces de distinguir la realidad de la ficción, es decir, se dejan arrastrar por el poder seductor de la poesía sin reconocer su verdadera naturaleza: un deleite con artificio y conocimiento.

Las famosas palabras sobre la «Poesía» que pronuncia don Quijote (II, 16) son una muestra del modo en que Cervantes utiliza la ambigüedad sobre la locura de Alonso Quijano para cuestionar determinados tópicos o planteamientos literarios. Por ejemplo, utiliza el símil de la mujer o la figura hermosa y femenina para definir la «Poesía», es decir, destaca su delicadeza e inocencia pero al mismo tiempo señala que está revestida por todas las ciencias y, por ello mismo, determinada por el conocimiento. Las palabras de don Quijote recuerdan a la descripción que se hace de la «Poesía» en La Gitanilla donde también es comparada a la belleza de una mujer (Preciosa):

 

Hase de usar de la poesía como de una joya preciosísima, cuyo dueño no la trae cada día, ni la muestra a todas gentes, ni a cada paso, sino cuando convenga y sea razón que la muestre. La poesía es una bellísima doncella, casta, honesta, discreta, aguda, retirada, y que se contiene en los límites de la discreción más alta. Es amiga de la soledad, las fuentes la entretienen, los prados la consuelan, los árboles la desenojan, las flores la alegran, y, finalmente, deleita y enseña a cuantos con ella comunican (Cervantes, 2013: 60).

Importa subrayar del fragmento anterior que Cervantes termina su descripción señalando que la «Poesía» «deleita y enseña». En efecto, alude a la tópica distinción horaciana entre deleite y enseñanza pero, como siempre sucede, sus palabras corresponden a uno de los personajes― el paje― y se pronuncian en el contexto narrativo de una novela enmarcada dentro del conjunto de las Novelas ejemplares. En este sentido, conviene ser prudentes para determinar en qué medida puede darse una enseñanza mediante la «Poesía» y en qué consiste el deleite que proporciona.

En función de lo dicho, pensamos que es necesario reiterar el artificio de la concepción cervantina de la «Poesía» en un doble sentido:

1) Nada es como (a)parece en un principio. Aquello que se presenta o se muestra como «natural» resulta aparente y el «artificio» es verdadero como señala Maestro (2009) al citar las palabras de Ruiz Pérez. El artificio en esta acepción implica «conocimiento» como sostiene Maestro (2009: 293) al recordar el análisis de Günter (2007) sobre la inserción de sonetos incorporados en el relato intercalado del Curioso impertinente. Como indica Pedro Ruiz Pérez (1997: 74): los personajes del Curioso pretenden convertir una creencia (la existencia de la caballería andante o la duda de Anselmo sobre la virtud de Camila ) en verdad y para ello sustituyen «el conocimiento por la acción» como se aprecia en don Quijote pero también en Lotario. En efecto, a juicio de Maestro, el personaje de Lotario transforma la concepción del poeta propia de la tradición petrarquista. Por ahora sirva de anticipo el siguiente pasaje de Ruiz Pérez al comentar las palabras de Camila sobre la «verdad» del poema:

 

Luego todo aquello que los poetas enamorados dicen, ¿es verdad? Engañando con la verdad, la respuesta de Lotario multiplica las dimensiones del problema: En cuanto poetas, no la dicen […]; mas en cuanto enamorados siempre quedan tan cortos como verdaderos. La simple distinción entre amante y poeta supone una fractura decisiva del canon poético anterior, donde ambos extremos aparecían como inseparables caras de la misma moneda. Al distinguir las dos dimensiones, Cervantes introduce por medio de su personaje un doble tipo de verdad, por el que no tiene que existir una coincidencia entre la verdad de la poesía y la literatura y la verdad referencial que rige el mundo cotidiano de los sujetos» (Ruiz, 1997: 74).

 

Para Cervantes no tiene sentido hablar de una «verdad de la poesía» como tampoco de la «literatura» (ni tampoco de verosimilitud en sentido aristotélico) porque la «verdad» o «falsedad» sólo afecta a los hechos acaecidos en el mundo y, por ello mismo, la «Poesía» o la «Literatura» no puede proporcionar conocimiento ―como pensaba Platón― porque únicamente es un simulacro, apariencia o artificio.

 

2) La «Poesía» o la «Literatura» es un artificio desde la óptica platónica y cervantina en el sentido que refleja la RAE en su primera y cuarta acepción: «Arte, primor, ingenio o habilidad con que está hecho algo» y «disimulo, cautela, doblez» respectivamente. Esta noción de artificio emparentada con la noción de ingenio y disimulo es la que se corresponde con el sentido que Cervantes le otorga a la (eu)tropelía, es decir, el engaño, apariencia o simulacro realizado con ingenio, gracia y «arte» para lograr que parezca «verdad» lo que es una ficción o ilusión cuya finalidad es entretener y no engañar o mentir como piensan aquellos que rechazan la ficción al considerar que los poetas «mienten». Desconocer precisamente que la literatura no «miente» porque tampoco «dice» verdades es el error que cometen aquellos que no distinguen ― como don Quijote o Anselmo― la ficción de la realidad.

La pregunta de Camila y la respuesta de Lotario se enmarcan dentro del contexto poético y de la preceptiva de la época ―especialmente López Pinciano y Minturno― sobre el problema de la ficción desde el enfoque instaurado por Platón sobre la censura de la poesía por ser «mentirosa» y perjudicial para la polis.

La poesía y la literatura es «mentira» en tanto que ficción pero lo relatado por ella― en tanto que forma parte de los sentimientos, ideas o pensamientos de los poetas o escritores sí es verdadero―. En otras palabras, los poetas «mienten» como poetas pero muestran una «verdad humana» extraída de la realidad y de sus experiencias que es transformada por el poder de la palabra y por la intervención del discreto ingenio y de la invención para no ser una mera imitación o copia. Posteriormente, desde la aportación de la retórica clásica y eclesiástica se reformula o modifica esta temática al introducir el criterio de la verosimilitud y al desplazar el problema del ámbito de la mímesis en un sentido estricto para vincularlo con la inventio. En cualquier caso, resulta clave la respuesta de Lotario porque implica asumir claramente la diferencia entre literatura y vida. Señala Riley con toda razón la importancia fundamental que para Cervantes tiene la interacción entre literatura y vida. La teoría de la novela cervantina está en estrecha relación con el vínculo entre realidad y ficción, es decir, con el impacto para la vida de la lectura de libros de ficción. En este sentido, las cuestiones de índole epistemológica que plantea el Quijote son resultado de los problemas literarios que afectaban al interés de Cervantes como novelista (Riley, 1981: 65). En función de lo dicho, los diversos géneros literarios expresados en el Quijote muestran el interés de Cervantes por reflexionar dialécticamente sobre la relación entre literatura y vida, realidad y ficción.

 

 

Bibliografía

 

• Cervantes Saavedra, Miguel de (1613), Novelas Ejemplares, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2013. Ed. Jorge García López.
• Cervantes Saavedra, Miguel de (1605-1615), Don Quijote de la Mancha, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2015. Ed. F. Rico.
• Maestro, Jesús G. (2009). Crítica de los géneros literarios en el Quijote. Idea y concepto de «género» en la investigación literaria, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo.
• Martínez Mata, Emilio (2008), Cervantes comenta el Quijote, Madrid, Cátedra.
• Riley, Edward (1981), Teoría de la novela, Barcelona, Crítica.
• Ruiz Pérez, Pedro (1997), «Contexto crítico de la poesía cervantina», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 17, 1 (62-86 ).

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NOTAS

[*] Adviértase que la «dialéctica» siempre se realiza desde un enfrentamiento racional entre dos posturas opuestas o en «conflicto» y pretende organizar de forma explicativa (crítica) dichas oposiciones pero buscando no una «cancelación» o «destrucción» sino más bien la «construcción» e interpretación desde la razón. En función de los criterios adoptados por Jesús G. Maestro desde las coordenadas del materialismo filosófico puede definirse la dialéctica en los siguientes términos: «La dialéctica implica siempre tres elementos, dados en symploké, y en virtud de los cuales los dos referentes antinómicos se relacionan entre sí para generar una síntesis. En términos de materialismo filosófico, la dialéctica es un proceso de codeterminación del significado de una idea (A) en su confrontación con otra idea antitética (B), pero dado siempre a través de una idea correlativa (C) a ambas, la cual codetermina, esto es, organiza y permite interpretar, por supuesto en symploké, el significado de tales ideas relacionadas entre sí de forma racional y lógica, y, en consecuencia, crítica y dialéctica. Aquí interpreto esta dialéctica implicada en una symploké donde la idea de libertad, de libertad lúdica, es fundamental, al actuar como idea correlativa (C) entre las ideas de razón y de locura don Quijote finge una locura para, usando muy bien la razón, ampliar de forma lúdica los límites de su libertad» (Maestro, 2009: 347-348).

[1] «La teatralización de la vida termina en una ruina. Cervantes lo sabe muy bien» (Maestro, 2009: 282).

Parodia a la idea de artista en Café de artistas desde la Crítica de la razón literaria

Parodia a la idea de artista en Café de artistas
desde la Crítica de la razón literaria

 

Miguel Salvador Baladan
Universidad de Río Grande del Sur, Brasil

 

Palabras clave

Cela · Tremendismo · Crítica de la razón literaria · Teoría de la Literatura · Novela

 

Sinopsis

Este trabajo presenta un análisis de la obra Café de artistas, del escritor español Camilo José Cela, publicada en 1953. Tiene como objetivo demostrar el modo como el personaje principal se torna un adulto a lo largo de su proceso de búsqueda del quehacer artístico, se observa así, una parodia desarrollada por el narrador sobre el protagonista en su búsqueda de conocimientos literarios que le permitan hacerse un gran escritor, cabe destacar que la trama se desarrolla en medio de un panorama histórico conturbado por la dictadura de Francisco Franco. Este estudio se ampara en la Crítica de la razón literaria (2017), y de este modo, también se aborda la estética tremendista y el quehacer del escritor, así como el género novela y su significado. Los principales aspectos explorados son la idea de artista y la idea de novela. Luego, por otra parte, en el desarrollo del análisis de la trama, se aborda el café como un ambiente representativo de la multiplicidad española, la forma de escribir novelas como un juego metalingüístico y la constitución de la personalidad del protagonista.

 

 

Introducción

Café de artistas es una pequeña narrativa de autoría del escritor español, Camilo José Cela (1916-2002), publicada en 1953. En ella el narrador realiza una crítica a varios aspectos de la realidad retratada, desde las miserables vidas de los personajes condicionadas por la situación de posguerra civil y la dictadura franquista, hasta la idea de hombre de artes (literatos, pintores, cómicos, etc.), así como, se establece una crítica a la idea de adultez o de madurez que se metaforiza en el protagonista de la historia, el cual es un joven de provincias que llega a Madrid con la expectativa de romper el hielo y triunfar. Toda la acción se pasa en un café de artistas, visitado por artistas (valga la redundancia) de poca monta.

Desde los presupuestos de la Crítica de la razón literaria (Maestro, 2017) debemos considerar a Café de artistas como una obra clasificable, dentro de la genealogía de la Literaria, con rasgos de la literatura Programática o Imperativa, así como, Crítica e indicativa. Esta doble clasificación se debe a que Camilo José Cela, como bien se le atribuye, fue el fundador de la Literatura Tremendista, cuya estética literaria se caracteriza por exaltar el esperpento y mostrar como bello lo feo; en las palabras de Cela podemos decir que se centra en detallar lo desagradable, en caricaturizar los hechos, en deformar la realidad al punto de establecer lo grotesco como norma. Desde esta perspectiva, podemos afirmar que la narrativa se encaja en la literatura Programática o Imperativa, una vez que responde a un marco estético de la creación literaria, asumiendo los postulados poéticos que el Tremendismo propone como telón de fondo para el desarrollo de las diferentes historias que quieran acuñarse a esta forma de narrar (la cual parece absurda de tan grotesca; y detenida en el tiempo de tan violenta). Con respecto a esto, cabe destacar que Café de artistas presenta una violencia no física ni verbal que se condense entre los personajes, sino que es una violencia implícita o indirecta que se transmite a través de una especie de angustia de unas vidas que se ven recortadas y limitadas a unas determinadas condiciones económicas, sociales, culturales y políticas.

Por otra parte, Café de artistas también presenta rasgos de la literatura crítica o indicativa, ya que, más allá de obedecer a una estética literaria, [...] se constituye como un acontecimiento estético capaz de abarcar la rebuscada y conflictiva vida del hombre (Baladan; 2019: 55), esto quiere decir que el escritor se ubica en el mundo interpretado (Mi) apoyado en la razón y la ciencia, desde una visión materialista y no idealista del mundo como materia ontológico general M (Baladan, 2019). Es en este panorama que el relato presenta una dura crítica a la España franquista (1953), así como, una fuerte parodia a la idea de artista y de novela y un análisis sobre la idea de adultez o madurez que se encarna en el desarrollo del protagonista, el cual surge a través de la polionomasia, es decir, con diferentes nombres a lo largo del relato, en que cada uno de ellos va a representar o significar atributos buenos o desagradables del protagonista.

 

 

1

Camilo José Cela y Café de Artistas

 

A partir de los presupuestos del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, el espacio antropológico se constituye por una pluralidad de realidades que rodean al ser humano (Baladan, 2019). De acuerdo con Maestro (2017) la dimensión antropológica de la literatura ofrece tres ejes interpretativos, siendo estos: el circular o humano, el radial o de la naturaleza y el angular o religioso. El primero se constituye por los rasgos civiles, sociales, políticos e históricos de la obra y (en este caso) del escritor; el eje radial hace referencia a la naturaleza (a los entes inhumanos e inanimados); y el eje angular trata del papel de la religión en la vida de los personajes (y seres humanos), se refiere a lo inhumano y animado.

Partiendo de esta pequeña explicación, cabe destacar, por una parte, a Camilo José Cela como un escritor afectado por una pluralidad de realidades, esto es, un hombre que participó en la Guerra Civil (1936-1939) del lado de los «nacionalistas» que se alzaron en armas (Vilar; 1987); un sujeto que, como todos los españoles que no murieron ni se exiliaron, vivió durante treinta y cinco años en una dictadura; un escritor que publicó su primera novela La familia de Pascual Duarte (1942) y obtuvo un éxito casi inmediato (y por cuya obra se le atribuyó el mérito de creador de un nuevo estilo literario, la estética tremendista); un artista que se negó, en reiteradas ocasiones, a encasillar sus producciones fuese en la estética tremendista como en cualquier otra (Cela; 1973) y que luchó por no definir el concepto de novela como un término cerrado, sino que, sostenía que «la novela es como la vida misma, un algo que no ha cuajado, como la vida misma» (Cela; 1973: 268), un pálido reflejo de la realidad.

Como es posible observar a groso modo, hubieron muchos acontecimientos que determinaron a este literato, no cabe aquí discutir o abordar cual fue su posición política en la guerra o a posteriori, lo que me interesa resaltar es que como cualquier ciudadano que atraviesa y sobrevive a una guerra civil y que luego pasa a vivir en un régimen dictatorial, Cela tuvo que ingeniárselas para sobreponerse al contexto político, social y económico e incursionar en el ámbito de la producción literaria; dígase de paso, con notable vigor narrativo y con la convicción de jamás resignarse al desafío creativo, colocando en práctica en sus novelas y escritos los más rebuscados mecanismos y técnicas de la narración con tal ingenio que a lo largo de su carrera literaria pudo conquistar desde premios nacionales de literatura como el de Príncipe de Asturias de las Letras (1987), el gran galardón, Premio Nobel de Literatura (1989) y el Premio Cervantes (1995).

Desde esta perspectiva se puede decir que el eje circular que envuelve a Cela funcionó como una especie de trampolín para la creación de su literatura en general y de esta pequeña obra en particular, puesto que la narrativa trasluce el empobrecido espacio cultural y social de la época, así como, permite observar, también, la crisis económica mediante las peripecias del protagonista y de los demás personajes, una vez que, queda claro que tomarse un café es un lujo que no todos se pueden pagar. Desde el eje radial, el café representa el espacio físico en que se desarrolla la acción, es el lugar en que la gente puede reunirse a sociabilizar y aparentar un estatuto intelectual del que carecen. Es posible observar la pobreza filosófica y literaria de los literatos del lugar, entre ellos, la del protagonista, el cual, como ironiza el narrador, es un bonito símil de un artista, parodiando así, no solo al protagonista, sino también la idea de artista que la gente suele tener de los intelectuales de moda. Según Maestro (2017), la parodia es la imitación burlesca de un referente serio, de este modo, el narrador se burla del protagonista y de la acción que narra, pero además se burla también del papel que ejerce el propio autor (Cela) a la hora de escribir la novela. En este punto, el narrador posee una libertad extraordinaria, tornándose tan independiente que su crítica se desprende desde un espacio cerrado como es el café de artistas, transformándose en una metonimia de la España de 1953. Sin nombrar la dictadura, el franquismo, la guerra, el narrador habla indirectamente de estos asuntos, puesto que la situación de los personajes son consecuencia de los hechos precedentes y en curso. La narrativa, dentro del espacio antropológico, a rasgos generales, se puede destacar que constituye una crítica al español del régimen franquista, a la decadencia de España en el periodo de posguerra y a la precariedad intelectual de esa etapa. El desafío es notar dichos aspectos a lo largo de la narrativa, la cual presenta como personaje principal a un joven de provincias que se marcha a Madrid corriendo atrás del sueño de ser un gran artista. Es mediante este joven que se potencializa la crítica a esta sociedad, y que se manifiesta la necesidad y el deseo de superación y enriquecimiento personal e intelectual del protagonista.

Finalmente, el eje angular casi que no aparece en la narrativa, a no ser de modo burlesco como se observa: «Rueda sobre las mesas, rebotando en el techo y escapando por la puertecilla del teléfono, un grave ángel de silencio, un ángel instantáneo» (Cela, 1980: 12). O cuando se hace referencia a las monjas de la caridad, es decir, que surge la religión como marco de fondo de la vida cotidiana, así como cuando se hablan de los tres elementos tradicionales, clásicos y esenciales de la novela, en que Cirilo piensa en fe, esperanza y caridad.

 

 

2

La puerta giratoria da vueltas sobre su eje

 

El subtítulo escogido para este apartado trata de la frase que inicia la narración de Café de artistas, en este contexto, la puerta del café se presenta como una metáfora de lo que ocurre todos los días de la misma forma, pero que nunca es igual, es decir, cada vuelta de la puerta giratoria representa una repetición que marca el transcurso del tiempo, en un mismo espacio, que está regido por la acción del ser humano, es decir, de los personajes que frecuentan el café. Esta puerta representa pues a los personajes y a la propia literatura, como ficción, como construcción humana que se teje a sí misma a lo largo de la historia, esto es, un conjunto de conocimientos y técnicas narrativas que con frecuencia se repiten al contar una historia pero que asimismo, nunca son las mismas historias, ni las mismas técnicas, enriqueciéndose, a tal punto, la actividad literaria, en que hace falta una teoría que pueda categorizar y definir lo que la literatura es.

Siguiendo a Maestro (2017), sabemos que la literatura ocupa un lugar en el espacio ontológico debido a que su existencia se da de forma material y formal, es decir, porque se presenta en los tres géneros de materia (M1, M2, M3) del mundo conocido e interpretado Mi, en contraste con la materia ontológico general M (mundo por conocer), esto es, materia aún no categorizada por el ser humano (Baladan, 2019). Los tres géneros de materia que conforman el espacio ontológico son M1 (objetos del mundo físico), M2 (subjetividad, fenómenos psicológicos y del mundo interior del individuo) y M3 (relaciones lógicas). Estos tres géneros de materia desembocan en Mi (en la materia interpretada por el ser humano, mundo conocido).

De modo que, la literatura dentro del espacio ontológico, aparece como realidad física (un libro impreso o digital, por ejemplo) en M1, como un discurso colmado de emociones y subjetividad, tanto por boca del narrador, como de los personajes dentro de la narrativa, así como del lector en M2 y como un conjunto de ideas objetivadas formalmente en M3. Dentro de esta perspectiva, es necesario advertir que la literatura se condensa dentro del espacio ontológico como una construcción humana variable y adaptable a las diferentes condiciones de vida de la humanidad, es decir, la literatura ocupó un lugar que luego se vio fosilizado dentro del espacio antropológico mientras tuvo la función, dentro del eje angular, de explicar el origen del mundo, a través del mito y la magia, pero luego, pudo desplazarse de esa función al no pactar con dogmas y mantener su esencia crítica y, adquiriendo un estatuto de ficción, pasó a acuñarse dentro del espacio ontológico como un continuum que a lo largo de la historia se va enriqueciendo y transformando a la vez que el propio ser humano va dándole forma a la materia. En este sentido, en la tarea del intérprete de categorizar y explicar las obras literarias, Café de artistas aparece en M1 como un pequeño libro de cuentos (en forma impresa porque en la época en que fue escrito no habían libros digitales), no obstante, personalmente, yo opté por clasificarlo no como un cuento y sí como una novela corta, por las razones que expondré a continuación.

En primer lugar parece ser que la clasificación de cuento se dio a partir del mero concepto de extensión del relato y como es corto, pues entonces es un cuento, pero con base a su estructura, que presenta once capítulos y a la propia interrogante de la obra que cuestiona qué es una novela, las características que debe presentar el género novela y a la constante obstinación de Camilo José Cela por romper los límites de este género literario, dándole vueltas al asunto, fuese innovando en las técnicas narrativas, en la presentación de los personajes, en las características de los ambientes, podemos caracterizar esta obra como una novela. Para Cela la novela es un

 

[...] breve universo [...] la novela, hoy por hoy, es un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación, un género que lo abarca todo, el libro filosófico, el libro psicológico, la aventura, la utopía, lo épico (Cela, 1973: 269).

 

Y que contiene un antihéroe, en este caso, el joven de provincias, así como todos los frecuentadores del café, todos maestros aleccionadores de poca monta, sin mucho que decir, ni nada nuevo que contar. Por otra parte, la novela frente al cuento, además de contrastar en la extensión, se puede considerar que la narración del cuento presenta rasgos de suspenso que buscan captar la atención del lector, provocándole a este una breve conmoción con el desenlace del relato, generalmente sorprendente. Rasgo que no aparece en Café de artistas, quizás debido a la estética tremendista, a los rasgos de una novela social o a la intención del narrador en captar todo lo que pasa en el ambiente del café, la vida de diferentes personas que coinciden en un determinado espacio y nada más, a no ser la insulsa historia de amor del joven de provincias con la Rosaurita.

De este modo, en M3 entre las ideas objetivadas formalmente dentro de la novela, Cela abre el abanico de lo que significa este género, haciendo hincapié en las grandes generalizaciones que se suelen hacer en un intento de padronizar y generalizar el arte y dentro de la narrativa realiza su crítica con la figura de Cirilo que quiere escribir una novela y un editor le dice que se deje de modernismos y que atente a los elementos tradicionales, clásicos, esenciales: planteamiento, nudo y desenlace. En este sentido, Cela persuade al lector, precisamente, en dirección inversa, o sea, la novela es todo lo que se entiende por novela; más allá de sus características internas, por su función estética y social, presentándonos una breve novela que comienza casi igual que como acaba, mostrando la precaria evolución intelectual de un joven de provincias, que luego de adquirir unos conocimientos básicos para conducirse en la vida, es suplantado por otro joven de provincias que llega al café con las mismas perspectivas que el anterior, con el objetivo de comerse el mundo y, cabe preguntarse en este punto, ¿no es este el propio ciclo de la vida? El café no es más que el escenario de partida y llegada de personas en curso en que cada una va por lo suyo. Cela busca, de este modo, un concepto mucho más amplio y mucho más complejo de novela que el de delimitar una narrativa a un género o a una estética. Él busca la pluralidad de significados que una obra como representación social pueda adquirir al ser comprendida como realidad plural del país, de la región o de un grupo humano. Una obra es de cuño significativo cuando es capaz de representar lo universal en lo individual y lo individual en lo universal (M2). Cuando es capaz de potencializarse en el lector provocándole a éste una reflexión sobre la realidad retratada y los modos en que esta afecta su entorno; es la competencia de conmover, de provocar al lector a personificarse, a entregarse a la narrativa, al dejarse vivir por el personaje y sentir la vida tal cual está plasmada en ese universo (M2) –la subjetividad del lector– y en esta dirección Maestro (2017) nos dice que la literatura no proporciona conocimientos, sino que los exige. Esto es, cabe al lector estar a la altura de lo que lee, cabe al lector hacerse de las herramientas teóricas necesarias para interpretar y situarse sobre los materiales literarios que consume. Quiero decir con esto que es responsabilidad del lector no ser un ingenuo a la hora de leer una obra literaria, a no ser que quiera leer solo por ocio.

Y para encerrar el tema referente al género novela, Cela (1973) todavía explica que este es un espacio proliferante y abierto, un medio delimitado por el escritor en el que éste navega hasta consumirlo. Además, aclara que este no es un concepto, más bien sería un posible camino para un significado sobre qué es la novela; que presenta como problema principal la dificultad de establecer los límites de este género, ya que los otros elementos, como, por ejemplo, el estilo, el argumento son componentes circunstanciales.

 

 

3

Café de artistas dentro del espacio estético

 

El espacio estético se compone por el eje sintáctico, semántico y pragmático (Maestro, 2017). El eje sintáctico, a su vez, se articula por tres sectores: los medios, modos y objetos o fines. Por medios se entiende el proceso de construcción de los materiales estéticos, los cuales se dividen en géneros artísticos, esto es, la literatura, la danza, la música, la pintura, la escultura, el cine, etcétera. Por los modos de construcción, los géneros se subdividirán en especies, a saber, en el caso de la literatura, en la tragedia, la comedia, la novela, la novela de aventuras, la novela histórica, el relato, el cuento, etc. Los fines, por su parte, son, por un lado, la intención del autor (finis operantis) y, por otro, los efectos o las consecuencias que causa la obra una vez que es publicada y que sale de las manos de su artífice (finis operis) (Baladan, 2021).

Desde esta perspectiva, clasificamos a Café de artistas, dentro de los medios, como ya mencionado, se trata de una novela corta. Entre los fines de la narrativa, es posible notar la intencionalidad del autor de interrogar sobre lo que la novela es y deformar tal concepto como algo cerrado, parodiando a sus propios personajes sobre el concepto del género novelístico. También es posible observar dentro de la narrativa los rasgos de novela social, así como, es un relato, también clasificable dentro de la estética tremendista.

El eje semántico del espacio estético se compone por la mecánica M1 (parte física), el saber hacer una obra literaria, escribir una novela, cuento, soneto, etc., la sensibilidad M2 (parte subjetiva) y la genialidad M3 (parte inteligible) de los materiales estéticos (Maestro, 2017). La novela es el resultado de una técnica que se rige por un conjunto de normas, términos y conceptos que pueblan el campo literario M1 y es el resultado de la expresión fenomenológica y psicologista de su autor M2, en el caso de Café de artistas (1980), la genialidad radica en la polionomasia del protagonista, así como en la parodia que se desarrolla sobre la idea de artista y la ridiculización de este tipo social, puesto que, el narrador pone en ridículo a los artistas que concurren al café. De modo que muestra los sentimientos más miserables de la humanidad, como características propias de los artistas (de los geniales intelectuales que salen a los medios a profesar la paz, a sembrar los buenos hábitos de cultura, a solucionar los problemas reales a través de la literatura como formas sofísticas de salvar a la humanidad de la ignorancia, el narrador se burla de este modo de los conferencistas que son citados a hablar de los temas de moda y a formar la opinión de los ciudadanos de bien e ilustrados); el narrador teje en su relato las características que conforman a estos artistas destacando sus defectos como el desprecio hacia el prójimo de forma gratuita (apreciable en las escenas entre el cómico y don Mahmed, en que aquél se obstina en menospreciar a éste), también se expresan los pensamientos más precarios y absurdos, como el joven de provincias pensando en la leche o en las croquetas de bacalao que se pegan en la nuez de Cirilo durante el proceso de ingesta.

El narrador muy irónicamente está diciéndole, bajo unas coordenadas muy cínicas, a sus lectores que estos son los artistas (intelectuales, escritores, pintores, cómicos, conferencistas, poetas) que forman sus opiniones. En definitiva muestra la profesión de escritor como una profesión cualquiera, en que el sujeto que quiere ser autor de obras literarias debe abrirse camino y que para escribir ha salido del punto de partida de la ignorancia parcial o total, tanto de la literatura (el joven de provincias confunde a Balzac con Stendhal), como de la vida, en que el protagonista ha de abrirse camino para poder ser un escritor.

Es en este sentido que, en lo que atañe a la lógica M3, a saber, a las ideas objetivadas formalmente en la novela, es posible deducir que Cela realiza una profunda crítica a las consecuencias de la Guerra Civil y a la dictadura franquista, puesto que muestra una Madrid muy empobrecida, muy venida a menos con artistas y pensadores (los que deberían sembrar las ideas de prosperidad, de cambio, de libertad, etc.) de muy poca monta, con recursos intelectuales muy limitados y con ideas muy pobres y rebasadas por la censura de la dictadura, así como por el aislamiento español del «tren del progreso» de los demás estados europeos de la época que vivían en democracia y que se jactaban en etiquetar de bárbara a la España atrasada, pobre y moribunda de la segunda mitad del siglo XX.

Es importante considerar, desde el eje pragmático del espacio estético de la literatura, que Cela construye, a partir del autologismo (de la voluntad del yo) un prototipo de literatura, el tremendismo, que se trata de una tendencia literaria que nace con él y que luego será modelo estético para un conjunto de artistas que se inscriben en el desgarrador realismo que busca plasmar esta corriente. Si bien Cela manifestó en más de una ocasión que él no buscaba limitarse a escribir dentro de unos parámetros artísticos, sino que buscaba innovar en sus técnicas, desgarrar la literatura, romperla, crear nuevos modelos y formas de novelar y de escribir, resulta imposible no destacar esta estética que nace de la triste, dura y fea realidad que ronda a España cuando dicho escritor se lanzó a la aventura de escribir. Podemos decir que Cela creó el prototipo del tremendismo, el cual surgió en España, de la mano de su puño y letra, alrededor de los años de 1940, y se caracterizó por su crudeza en el momento de presentar los temas y los personajes, se trata de una «sanguinaria caricatura de la realidad; no su sangriento retrato que, a las veces, la misma disparatada realidad se encarga de forzarlo a lo monstruoso y deforme» (Cela, 1973: 190). Pero además creó otros prototipos y estilos literarios que consistían en buscar siempre nuevas técnicas narrativas, tanto que incursionó en escribir novelas epistolares, como Mrs Caldwell habla con su hijo (1953), narrada en segunda persona; también se aventuró en la novela picaresca con Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo de Tormes (1962); escribió en la forma de un monólogo interior, como es el caso de Pabellón de reposo (1957); además se destacan sus apuntes carpetovetónicos que están escritos en formatos de memorias, algunos títulos son Viaje a la Alcarria (1963), Del Miño al Bidasoa (1952), etc. En Café de artistas (1980) se presenta un narrador omnisciente encajonado en el espacio físico del café y que todo lo sabe sobre el joven de provincias, al cual además de describirlo, lo bautiza con diferentes nombres a su antojo para demostrarle al lector los muchos defectos y pocas virtudes del protagonista.

 

 

4

El joven de provincias, un protagonista que busca ser artista

 

En el primer capítulo se presenta el joven de provincias, quien entra en escena pidiendo un café con leche e invitando a una señora a una copita de anisete. Ya desde la primera descripción del protagonista surge un contrapunto entre la gran ciudad (Madrid) y la provincia:

 

El joven de provincias se pone colorado y, sin querer, fija la vista en la pechuga de la señora. En su provincia no pasan estas cosas. En su provincia las señoras están gordas, sí, pero no hacen versos; hacen calceta y filtiré. En su provincia, las señoras también hieden a vaca, sí, pero no toman anisete; toman chocolate y no siempre (Cela, 1994: 8).

 

Se advierte que el contrapunto se da en el papel que desempeña la mujer en un espacio y el otro. Esta citación demuestra la situación de la mujer en 1953 y contempla la diferencia abismal entre la capital y el interior del país. Realizando una analogía con la citación anterior, se puede pensar que, si el papel de la mujer es hacer calceta y filtiré, resultaría obvio que el arte producido por una señora simbolizara un bonito símil de la poesía y que este producto no fuera visto como algo significativo, más allá de serlo o no, el peso social representa una constante de negación a esa creación femenina. De acuerdo con la profesora Matilde Peinado (2016) los derechos de igualdad de género que fueron conquistados durante la segunda república de España (1931-1936) sucumbieron cuando el Franquismo se instauró. Durante este periodo la mujer fue convertida en un símbolo del hogar, del matrimonio y de la concepción. La misma pasó a ser sometida a la autoridad del hombre. No se le veía un futuro de producción artística ni tampoco científica. En esa época hasta fueron lanzados manuales para la mujer ideal del hogar. El franquismo buscó sucumbir a la mujer al quehacer doméstico y a la crianza de los hijos. Era en las grandes ciudades que las mujeres desempeñaban un papel laboral fuera de la casa y eso en algunos casos, en general su lugar era el hogar.

La cita anterior hace referencia a la señora Rosaura, que según indicó el narrador hiede a vaca y en seguida es descripta de la siguiente manera: «La señora de la pechuga esplendorosa tiene propensión a la calvicie. Eso se corrige con una loción de azufre» (Cela, 1994: 8). Luego se la presenta como simpática y paródicamente como culta, pues escribe poesías. El narrador, con gran maestría, actúa como un testigo del ambiente, y mientras describe estos personajes, demuestra que, de fondo, se manifiestan diálogos, prosas sin importancia, que apenas ayudan a matizar el espacio. Dichas prosas tratan de apuestas en juegos florales, entre otras cosas. El lector recibe la información de esas conversaciones, pero advierte que son telón de fondo (sin personajes específicos), es el bullicio que se escucha al estar en un local habitado por numerosas personas.

Otro aspecto, que merece ser destacado, es la intertextualidad implícita, en que se citan, por boca de los personajes a diversos autores y obras de relevancia universal: Balzac, Nietzsche, Azorín, Stendhal, Marcelino Menéndez y Pelayo, Fiodor Mijailivich Dostoievski, Cervantes, Chateaubriand y Flaubert. Todos aludidos discretamente, aparecen como objeto de conversación. El narrador irónicamente los introduce en el reducido espacio de literatura de Madrid, y es en este sentido que teje su prosa, por medio de una preocupación de qué es una obra literaria, qué es un arte. El protagonista, un personaje complejo, que surge a lo largo de la novela con siete nombres diferentes y que, en el capítulo número uno, surge sin nombre propio, al escuchar el nombre de Balzac, lo confunde con Stendhal, se observa:

 

―Lo que yo le digo a usted, pero que muy en serio, es que Balzac… Bueno, ¡Para qué hablar!

Entonces el joven de provincias se pone a pensar en Balzac y lo confunde con Stendhal. No, no; el de Madame Bovary, el de Madame Bovary (Cela, 1994: 9).

 

Esto demuestra que este chico posee un vago conocimiento acerca de la literatura universal, ya que la novela titulada Madame Bovary es de Gustave Flaubert, o sea, ninguno de los nombrados. Los tres escritores citados son franceses, del siglo XIX, un periodo conturbado por el fin de la revolución Francesa y el inicio del imperialismo Napoleónico.

Y siguiendo con la descripción del local, el narrador hace una comparación de éste con la estación del metro de Antón Martín, un lugar popular en Madrid, fundado en 1921. Es posible interpretar esta comparación, justamente, por la idea de popularidad, de la cantidad de gente que frecuenta ambos lugares, siendo éstos espacios concurridos por todo tipo de personas. Es tras esta comparación que el narrador introduce al tercer personaje que surge en la obra, don Mamed: «un viejo temblequante, que tiene dentadura postiza, incontinencia de orina y una hija monja en Albacete» (Cela, 1994: 10). La descripción cruda de este pobre hombre hace referencia, entre tantas cosas, al lugar social y económico que ocupa. Además, su figura representa una metáfora de la condición humana en su más precario estado de sobrevivencia, un pobre hombre que ha vivido míseramente, que ya está en su último tercio de vida, del mismo modo que estarán todos los demás hombres de este mundo en su último tercio de vida, y que, independiente de su condición social, sufrirán las limitaciones de la edad y del tiempo. El narrador, sarcásticamente, hace referencia a ese lugar que se ocupa en la tercera edad, ese lugar en que se es subestimado, tomado como demás. Enfatiza, en fin, a la existencia inútil de todos los hombres, que sólo al final de la vida es percibida. El narrador exhibe los hechos demostrando cómo el ambiente contribuye para hacerle sentir a este viejo inútil e innecesario, alguien que molestaría menos si no estuviera. Este estado de ánimo que caracteriza a don Mamed (como un estorbo) es un sentimiento que con menos edad no se suele experimentar, una vez que los jóvenes, nutridos de su vitalidad y energía, creen poder cambiar el mundo, pero al final son cambiados por la cruda realidad. Don Mamed es totalmente ignorado al llegar al café, su descripción continua del siguiente modo: «Don Mamed parece un pájaro frito; dan ganas de cogerlo por las patas y comérselo con cabeza y todo» (Cela, 1994: 10). Y continúa:

 

Don Mamed cuenta chistecitos costumbristas, chistecitos que huelen a alcanfor, a casa cerrada, a velatorio de niña que cascó en la flor de la edad, a maestro jubilado, a tocino húmedo, a pensión de dieciocho pesetas, a retrete de casino de pueblo, a pescadilla cocida, a alcoba de criada de servir, todo revuelto (Cela, 1994: 10-11).

 

Esta descripción es muy rica en cuanto a detalles e ilustra perfectamente la estética tremendista. Además, en este punto es posible cuestionar, una vez más, la interrogante del símil que este café representa, ya que queda en evidencia el tipo de gente que frecuenta el lugar, ¿es un café de artistas frecuentado por gente culta? ¿Es una paradoja el nombre del café y es frecuentado por todo el público? ¿Ser artista y culto son sinónimos? ¿No se puede ser culto sin ser artista? ¿Y, ser artista sin ser culto? Aquí se presenta, tras un juego dialéctico, la parodia que ejerce el narrador sobre los artistas que frecuentan el café.

El segundo capítulo comienza, también en el café, introduciendo a dos nuevos personajes, un editor (Don Serafín), del cual no hay descripción detallada, y un novelista (Cirilo), cuya descripción es la siguiente: «[...] un novelista flaquito, con cara de padecer del hígado y quien sabe también si de hemorroides» (Cela, 1994:13). Este capítulo es muy rico en cuanto al quehacer del escritor, pues este editor le explica a Cirilo qué es una novela y cómo debe ser hecha:

 

–Mire usted, Cirilo, dejémonos de zarandajas y de modernismos. La novela, ¿me escucha usted? [...]

–Sí señor, sí. La novela…

El editor siguió.

–Pues eso. La novela, dejémonos de monsergas y de modernismos, debe constar de los tres elementos tradicionales, clásicos, esenciales. ¿Me entiende usted?

El novelista por poco le responde:

–Sí, señor, le entiendo la mar de bien: fe, esperanza y caridad.

Pero pudo contenerse a tiempo.

–Sí, señor, ya lo creo. ¡Los tres elementos tradicionales, clásicos esenciales! ¡Je, je! (Cela, 1994: 13).

 

En esta descripción se puede notar que el editor pretende dar una receta pronta de como formular una novela. Por otra parte, se puede observar la precariedad cultural de Cirilo, que piensa en: fe, esperanza y caridad, los pilares que Franco promulgó durante todo su periodo de conducción del país. El mismo buscó, siempre, atribuir su autoridad máxima a una especie de designio divino, como que si la Guerra Civil hubiese sido una cruzada contra el ateísmo Marxista y los movimientos liberales que buscaban un gobierno democrático. Continuando con el análisis sobre la conversación del editor y Cirilo, aquel le instruye que los tres elementos:

 

–Pues son: planteamiento, nudo y desenlace. Sin planteamiento, nudo y desenlace, por más vueltas que usted quiera darle, no hay novela; hay, ¿quiere usted que se lo diga?

–Sí, señor, sí.

–Pues no hay nada, para que lo sepa, hay ¡fraude y modernismos! (Cela, 1994: 14).

 

Esta breve citación, asociada a la discusión que da inicio a este análisis, demuestra que el editor está simplificando al máximo el concepto de novela. Y está, paralelamente, desconsiderando a los autores citados en el café: Balzac, Stendhal y Flaubert, escritores que, entre tantas particularidades de sus obras, también se caracterizaron por innovar en los estilos de la forma y la creación. Es importante considerar que esta visión empobrecida sobre el cómo se constituye un arte (un intento que busca mantener la forma, prohibir modernismos) es, al mismo tiempo, una forma de ignorar la creación artística, de minimizarla a algo insignificante, es cortar la genialidad del autor (M2) del eje semántico del espacio estético. Y representa, paralelamente, una metáfora de la represión, o sea, presupone mantener un comportamiento, mirar desde una única óptica, no cuestionar. Hay que considerar que, en tiempos de guerra y de dictadura, los materiales que pueden ser escritos y publicados son, en la mayoría de los casos, producciones revisadas por las autoridades y las obras que no cumplan los requisitos estipulados, con frecuencia, suelen ser censuradas. En este punto, cabe destacar que el libro de Cela La colmena fue una novela censurada en España, que tuvo que ser publicada en Argentina.

Entre este enmarañado de ideas, lo que se pretende dejar claro es que, esta pequeña novela, entre tantas cosas, problematiza la forma de hacer arte. Mientras don Serafín adoctrina a Cirilo sobre cómo debe ser escrita la novela y que incluso le pasa una idea casi pronta de dicha creación, Cela está tejiendo esta conversación simplista del arte por medio de una novela que, en realidad, no posee planteamiento, nudo y desenlace, pues esta pequeña obra comienza y acaba, apenas plasmando este mosaico de relaciones que se condensan en el café. El efecto conmovedor de esta novela es, justamente, demostrar la monotonía de ese conjunto de vidas españolas, que, a diferencia de las tragedias griegas, no buscan un héroe, no buscan grandes hazañas para enorgullecer a su pueblo, sino que simplemente buscan reconstruir sus vidas devastadas por las luchas de diferentes ideologías que, en fin, no llevaron a más que a la precariedad de su pueblo, pues triunfó, más allá de una ideología, la crisis, las enfermedades, la despoblación, la mediocridad, la desesperanza, el hambre, la desolación, la ignorancia, entre otras cosas.

El tercer capítulo se inicia también en el café, pero ya en medio de un grupo de pintores. La descripción del protagonista es la siguiente:

 

El joven de provincias, que también es un poco pintor, procura meter baza; con poca suerte, ésa es la verdad. El joven de provincias no sabe bien lo que es, o lo que quiere ser. El joven de provincias se quedó huérfano de padre y madre siendo aún muy niño. Entonces sus tías le decían:

–Oye, Julito, hay que ir pensando en tu porvenir. ¿Qué vas a ser cuando seas mayor?

Y Julito se quedaba un poco desorientado y contestaba:

–Pues, no sé… La verdad es que no sé…

A sus tías, aquella indecisión del Julito las sacaba de quicio.

–Pues paseante en cortes no vas a ser, descuida. Para eso hay que tener bienes de fortuna (Cela, 1994: 17).

 

Es importante notar las repeticiones que el narrador utiliza como método de reafirmar la vaga idea de quién es ese joven que nunca para de dar vueltas sobre su identidad, y es en torno a este tema que gira el relato, pues la narrativa se edifica en torno a la construcción de la personalidad de este joven. Esta es la primera vez que se tiene una referencia sobre quién es el protagonista, huérfano también, resaltando el peso de la reciente guerra y el contexto de precariedad de la dictadura. Julito (surge una etapa su vida) fue criado por sus tías, en un contexto precario, no sabe lo que es o lo que quiere ser y mediado por esa indecisión y procurando su identidad, es que frecuenta el café, buscando una orientación artística para su vida: «El Julito, cuando sus tías se fueron para el otro mundo, malvendió lo poco que le dejaron y se vino a Madrid a conquistar la ciudad» (Cela, 1994: 17). Se observa que es un sujeto en construcción de su adultez y madurez. Se advierte que este individuo busca una integración en el café, pero es ignorado por los demás pintores.

La próxima descripción del personaje principal es:

 

El joven de provincias no se llama Julito. El joven de provincias se llama Cándido, Cándido Calzado Bustos. Cándido Calzado Bustos es flaquito, feuchín, paliducho. Cándido Calzado Bustos no va bien del vientre. [...] Cándido Calzado Bustos hace poesías y dibujos. Si le dieran un destino en algún lado también lo cogería (Cela, 1994: 18).

 

Esta detallada explicación revela la dificultad natural que todo joven enfrenta a la hora de forjar su adultez; que, al llegar a determinada edad, se encuentra en el contexto de que ya no es un niño, ni un adolescente, pero sí un adulto y que, por lo tanto, debe hacerse responsable y agente de su vida. Estas dos circunstancias se juntan en la novela, provocando en este joven una crisis existencial: quién soy, qué quiero ser, qué va a ser de mi vida, esas son las interrogantes del protagonista, que además es de fácil conformar, pues tal como un Lazarillo, su preocupación es comer caliente.

Otra referencia importante en el capítulo tres es la siguiente descripción: «Cándido Calzado Bustos hubiera querido ser un nietzscheano. Pero no pudo. Cándido Calzado Bustos era, más bien, una monja de la caridad y hacía versitos a los niños» (1994, p. 18). Aquí surge una clara intertextualidad con Nietzsche y su filosofía, en que debemos destacar sus principales ideas: que dios ha muerto y que el hombre es un superhombre y debe abrirse camino con su voluntad de poder. En este sentido el protagonista es parodiado frente a la idea de superhombre, pues representa una burla en el camino de construcción de su personalidad, pues sus principales problemas de identidad son buscar un seudónimo antes de tener una formación intelectual o un pequeño talento artístico:

 

Cándido Calzado Bustos no encuentra un nombre de guerra que le acabe de llenar, un nombre de guerra que suene a nombre de gran poeta, a nombre de gran pintor, y que, de paso no hieda a seudónimo. Cancalbús no le sirve; como descubrimiento, es peor que Azorín (Cela, 1994: 20).

 

Nótese, otro escritor que surge en la intertextualidad, Azorín, seudónimo de José Augusto Trinidad Martínez Ruiz (1873-1967), un escritor español contemporáneo e imbricado en las cuestiones de la Guerra Civil y de España en sí. Luego se presenta la situación de pobreza y hambre del protagonista: «La barriga del joven de provincias, a través del bolsillo del pantalón, está tibia y latidora, y se mueve para arriba y para abajo, al compás de la respiración» (Cela, 1994: 21). Después, el joven de provincias, al ver que Rosaurita está en el café, se acerca a ella, demostrando un relativo interés sobre esta señora. A continuación se exploran los sentimientos del protagonista, que comienza a mostrarse como enamorado y se deja llevar por sus pensamientos sobre Rosaura:

 

–Sí, sí, no está tan mal… ¡Si tuviera un momento de decisión! Rosaurita escuche. Rosaurita, atiéndame. Rosaurita, acépteme como su humilde servidor. ¡Rosaurita! ¡Qué!

El joven de provincias, de golpe, vuelve a la realidad. [...] Si tuviera valor se le declararía. Rosaurita está hermosa como nunca (Cela, 1994: 22).

 

Una vez que logra romper el hielo y entabla una conversación con la señora (en ese momento de duda, entre el declarársele o no), piensa en su madre muerta en la flor de la edad, realizando una especie de comparación entre su madre y Rosaura. En este capítulo, él le declara su amor a esta señora, el narrador destaca la percepción que ella tiene sobre él, evidenciando así su apariencia física:

 

Rosaurita, que no era más tonta de lo corriente, ya había notado que el joven de provincia bizqueaba un poco.

–¡Bah, hasta le hace gracia!

El joven de provincias, más que bizco, lo que se dice bizco, era autónomo, y cada ojo se le iba para un lado, a discreción, como los cuernos de los caracoles (Cela, 1994: 25).

 

Es importante destacar que la decisión de declararle su amor a Rosaura es el primer paso de este joven que se busca hacer artista, la primera construcción significativa de su trozo de vida plasmado por el narrador. Este es el momento en que logra relacionarse con alguien en la capital, además de establecer conversaciones que traen a luz temas de la creación artística, de la producción de poemas e intercambio de ideas sobre escritores como Marcelino Menéndez y Pelayo (1856-1912), otro intelectual español.

Si se realiza una analogía con Balzac, quien es considerado el francés del siglo XIX, Menéndez y Pelayo es considerado el español de dicho momento histórico. Este hombre fue un gran crítico literario y, además, fue quien problematizó la historia de España, trazando a lo largo de sus escritos la figura del español. Destacó la relevancia del papel de la religión Católica y del Imperio como agentes formadores de un discurso de unidad nacional. Estas instituciones fueron las responsables de sembrar la españolidad, esto es, la unificación del país. En su obra plasma el espíritu español del siglo XV. Simultáneamente, muestra la historia por la óptica de los herejes o heterodoxos. Posteriormente, escribe sobre el renacimiento español, periodo entre el siglo XVI y XVII, también describe la influencia de la Revolución Francesa en España, de los afrancesados, su filosofía, política y el poder de las ideologías anticatólicas, etapa esta del siglo XVIII. Plasma así las contradicciones de una nación y la importancia y legitimidad de la cultura española, no sólo en cuanto país, sino como agente colonizador.

En su libro Historia de los heterodoxos españoles publicada en 1882, el epílogo fue el siguiente:

 

España, evangelizadora de la mitad del orbe; España martillo de herejes, luz de Trento, espada de Roma, cuna de San Ignacio; ésa es nuestra grandeza y nuestra unidad; no tenemos otra. El día en que acabe de perderse, España volverá al cantonalismo de los arévacos y de los vectores o de los reyes de taifas. (s/p)

 

Esta cita refiere a que, el día que no existiera el cristianismo como hilo de unión de la identidad española, dicha tierra volvería a los reinos de taifa, dicho de otro modo, a la disolución de la nación comprendida como España. Pues, el español es el fruto cogido de un conjunto de antagonismos, de profundas diferencias, que si bien fueron tapadas, negadas, siguieron convergiendo a lo largo de los siglos, unidas por la religión, que apenas pudo soportar tanta historia por ser comprendida como una entidad oficial del Imperio. También es importante destacar que, si se realiza una comparación entre el significado de la religión católica comprendida en España y la voluntad de poder entendida por Nietzsche, concepto que, desasociado de su filosofía, se aplica perfectamente a la fuerza del Imperio, ya que, los reyes católicos tenían voluntad de conservación y expansión de su trono. Fue esa voluntad de poder y de aumento del mismo que los llevó a unificar a España como nación y luego a atravesar el atlántico, para colonizar. Ese deseo de conservación del poder y aumento los impulsó, los movió a buscar la superación de la nación española en cuanto Imperio realmente existente y la civilización cristiana. No se debe ignorar que todos los procesos de unificación y de civilización fueron (y continúan siendo) violentos, y la expansión del reino y del catolicismo matizó la conturbada y contradictoria historia, no apenas española, pero europea y universal. Sólo que la voluntad de poder como agente de la expansión de la religión es entendida como cruzada, y está dirigida al sacrificio por un mundo perfecto. Mientras que Nietzsche la dirige hacia la vida y en una óptica de superación de sí mismo como sujeto. Es relevante observar el modo como las filosofías de los intelectuales citados en la novela dialogan entre sí, se entrelazan y se condensan, en un escenario susceptible de interpretaciones, cabiéndole al lector establecer relaciones. Menéndez y Pelayo, además de ser un intelectual prodigioso, fue también un precursor del conocimiento y, como patrimonio a la humanidad dejó destinada su biblioteca a investigadores, su objetivo era promover los saberes.

El capítulo cuatro se inicia nuevamente con Cirilo, quien se encuentra en una mesa llena de papeles con el encargo de su novela, reflexionando sobre la estructura del planteamiento, el nudo y el desenlace. El joven de provincias lo observa de lejos y se espeja en él, pensando que en poco tiempo también estará en ese proceso de creación. En este capítulo surge la cita a Fiodor Mijailovich Dostoievski (1821-1881). El escritor ruso exploró en sus obras el nihilismo de las relaciones humanas. Al constatar el modo como la religión fue colocada en un segundo plano en la vida de los hombres y al verificar que la amenaza de la Biblia ya no era una constante de regulación de los comportamientos humanos, se dedicó a plasmar la indiferencia de las personas en relación a las demás. Este modo de ver la vida está presente en el cuento El sueño de un hombre ridículo, publicado por primera vez en 1877. Es importante notar que tanto Nietzsche como Dostoievski tienen una visión del mundo parecida en algunos aspectos, además de ser ambos contemporáneos. La aparente diferencia radica en que Dostoievski, totalmente asombrado al percibir esa realidad nihilista e indiferente, plasma el terror de la vida, escribe la violencia presente en todas las relaciones humanas. Ya Nietzsche, estupefacto también, al descubrir el sentido nihilista de la vida, lo niega y propone una nueva forma de relacionarse con el mundo. Una vida en que el individuo no se niegue a sí mismo y que busque lo contrario del nihilismo, una trascendencia, que procure construir en su proceso vital valores superiores, que tenga como objetivo ser el superhombre, esto es, su propio dios, que viva por y para sí, y en este mundo, porque no existe el mundo de las ideas ni el paraíso. El hombre es finito y camina hacia la muerte, esta es la visión de ambos pensadores.

Otro escritor que surge como fondo de telón en el capítulo cuatro es Cervantes (1547-1616), el gran autor del siglo de oro; esta es una estrategia de colocar en evidencia la importancia de la literatura española y de hacer un contrapunto hacia los preceptos de encajonamiento de los géneros, ya que se ha de recordar que, si bien Cervantes mantiene la forma externa para escribir su obra maestra El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, rompe simultáneamente con toda forma de creación artística existente hasta ese momento, teje la unidad interna de modo revolucionario, estremeciendo todas las estructuras de la escritura. Esta obra representa una quiebra en la producción literaria; existe un antes de y un después de Cervantes, pues su contribución a la creación artística fue determinante, su obra cumbre, innova toda manera de producir arte y relativiza las diferentes formas de ver la realidad.

Es relevante destacar que su novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha es una obra que realiza una profunda crítica a la realidad española, reencarnando de modo paródico las novelas de caballería. La crítica de esta novela no está destinada solamente a la sociedad española, sino que también a la realidad occidental. De acuerdo con Jesús G. Maestro (2016), el objetivo del Quijote es la parodia de un mundo ideal que está enfrentado con la realidad del mundo efectivamente existente, expone, además, que la parodia está constituida por cuatro elementos, siendo estos: el artífice, que en el caso del Quijote es Cervantes; el sujeto, que es el personaje que protagoniza la parodia, en dicha obra es el Quijote; el objeto de la parodia que es aquello que se degrada, el objeto de burla, que en este caso es el mundo ideal, el mundo perfecto, construido a base de sacrificios y con ideales de justicia, de paz y de valores, en contrapunto con el mundo real, que es un mundo imperfecto, lleno de personas injustas, sin valores, un mundo de tramposos, ladrones y embusteros; y el último elemento es el código de la parodia, aquello que hace posible que el objeto sea parodiado, y el mismo es la novela caballeresca, ya que presenta un mundo ideal, un mundo perfecto, justo, honrado, en que los caballeros andantes hacen justicia. Este es el código del que Cervantes se apropia para burlarse del mundo real.

Así se construye una crítica a la condición humana, ya que el hombre vive en la ilusión de construir un mundo perfecto que no existe, lo que Cervantes critica es justamente esa mentira que representa el mundo perfecto, el mundo ideal y, en su obra, demuestra la inutilidad de correr tras ese mundo perfecto, ya que el Quijote se rompe la cabeza luchando por ese mundo y no logra nada. Si, tras este fundamento, se realiza una lectura nada ingenua, se podría hacer una analogía entre la novela de don Quijote y el ser humano, de modo que la novela de caballería del Quijote represente la Biblia del hombre, o sea, ambos códigos en esta lectura paródica son los que posibilitan la idea de un mundo ideal y perfecto, en contrapunto con el mundo real e imperfecto. Con esta interpretación, es viable crear una conexión entre Cervantes, Nietzsche y Dostoievski, y, mediante esta lectura, es posible llegar a la idea de que en Cela hay un desdoblamiento de esos autores para construir su literatura. Por otro lado, que el gran Cervantes fue un vanguardista que, de modo disimulado y enmascarado, para escapar a la inquisición, escribió una novela profundamente crítica sobre su realidad y cuestionó la institución religiosa y las interrogantes inherentes a lo humano.

En este punto, sería importante destacar la presencia de estos autores en la novela objeto de análisis, que de un modo u otro han cuestionado la figura de dios, la institución religiosa o, por otra parte, la presencia de Balzac, Stendhal, Flaubert, Azorín, pensadores que cuestionaron las conformaciones políticas de sus países, que apoyaron movimientos liberales, que se interrogaron sobre la realidad social y política. Así como también Menéndez y Pelayo, que sintetizó la historia Española y la importancia de su cultura, tejiendo, en otras palabras, un discurso de la identidad nacional.

Los escritores nombrados están presentes y son masticados en el denso aire del café de artistas, en un país con un régimen dictatorial y que instaura sobre todas las cosas la figura de dios. Este panorama representa, indirectamente, una burla a este sistema político español, y busca demostrar además la contradicción de una nación que ha sido cuestionada en cuanto a su formación religiosa por Cervantes (símbolo universal de la literatura), pero que el pueblo no ha advertido su crítica, no ha abierto los ojos para el mundo imperfecto e injusto que los rodea (escenario de su realidad). Tal vez, sea justamente en esta dirección que Cela busca impulsar al lector, a la conciencia de ese mundo devastado y a la percepción de que no hay que esperar un mundo perfecto, pero sí ponerse a construir este mundo, esta realidad imperfecta, que solo podrá ser mejor si cada español busca dentro de sí su propia superación y construcción. Este mensaje se va materializando a los ojos del lector, a medida que el joven de provincias al pasar por sus diferentes etapas de construcción y enriquecimiento de su personalidad, va demostrando progresos en su forma de ver y reflexionar sobre el mundo.

El capítulo cinco comienza presentando nuevos frecuentadores del café, también artistas, los cómicos. Y, junto a esta escena, surge otra faceta del pasado del protagonista, una faceta en la que se le atribuye el nombre de Paquito, este es descripto de la siguiente manera:

 

A Paquito tampoco le hubiera disgustado ser director de escena. Es un arte muy completo, algo así como la natación, de las artes. Ser cómico ya no le hubiera agradado tanto porque, en el fondo, Paquito era muy vergonzoso (Cela, 1994: 30).

 

Surge aquí un nuevo nombre para este muchacho y se reafirman características que ya habían surgido anteriormente, la timidez y la vergüenza, la misma vergüenza que logró superar cuando se le declaró a Rosaura. Luego se hace alusión a un periodo de su niñez en que le invitaron para actuar en una representación teatral de la obra de José Zorrilla (1817-1893), Don Juan Tenorio (1844), en que Paquito no quiso participar porque tendría que desempeñar un papel de dama, motivo que le disgustaba.

Por otra parte, se destaca la forma de ser del protagonista, que se condensa bajo el nombre de Paquito y que demuestra su estado de ignorancia y ridiculez, por ejemplo:

 

[...] Los cómicos, antes de hablar, carraspean un poco; algunos incluso escupen. A Paquito, eso de escupir con confianza era algo que le admiraba mucho y le llenaba de envidia.

–Me gustaría tener la voz gruesa para escupir mejor. También me gustaría tener doble papada para escupir mejor. Y un chaleco gris oscuro, de lana, para escupir mejor (Cela, 1994: 31).

 

Esos son los pensamientos de Paquito, este es el juego dialéctico que utiliza el narrador para parodiar al protagonista y nos muestra su estado de ignorancia, de pobreza intelectual, que observa a los cómicos que han llegado al local y se ha quedado admirado de uno de chaleco gris, por su forma de escupir. Se muestra un joven que tiene pensamientos infantiles y ridículos, que todavía no logra desarrollar un pensamiento crítico sobre su vida y su entorno, víctima de su situación política, social e intelectual, apenas puede proyectarse hacia un futuro de buen escupidor. El narrador da a conocer que:

 

Paquito, naturalmente, no se llama Paquito. Paquito se llama Cándido Calzado Bustos y es joven de provincias, algo artista, que ha venido a conquistar Madrid, no se sabe bien con qué armas. En el colegio, a Paquito algunos le llamaban Cancalbús. Fue en esa etapa cretina que tienen los adolescentes y que se caracteriza, entre otras cosas, por hacer combinaciones con las sílabas de los nombres (Cela, 1994: 32).

 

Es en este capítulo que Sánchez, el cómico de chaleco gris, destrata a don Mamed: «Oiga usted, don Mamed. ¿por qué diablos no se calla usted de una pijotera vez para siempre? (Cela, 1994: 34). Una referencia que demuestra la banalidad de la vida, pues este pobre viejo ya no tiene qué aportar de productivo a ese café o a esa sociedad. Cela juega con este tipo de situaciones de modo a provocar indignación, de evidenciar la violencia propia del ser humano presente en todas sus acciones, incluso en su discurso. La reacción de ese pobre viejo es tan triste como la percepción de la finitud de la vida:

 

A don Mamed, más pájaro frito que nunca, ya no dan ganas de cogerlo por las patas y comérselo, con cabeza y todo; está ya demasiado frito, como ese ajo que se echa en la sartén para quitarle el rancio al aceite (Cela, 1994: 34).

 

El capítulo seis retrata la amistad que el joven de provincias y Cirilo comienzan a tejer. Aquel, del mismo modo que se ha presentado durante el desarrollo de la novela, se deja llevar fugazmente por sus ridículos pensamientos, siendo estos:

 

Cirilo tenía la nuez en forma de buche. El joven de provincias se distraía pensando en la nuez de Cirilo.

Seguramente la tiene llena de café con leche. ¡No debería pensar estas cosas de la nuez de Cirilo! ¡Cirilo es un buen amigo! ¡Más todavía, Cirilo puede ser mi maestro! Las croquetas de bacalao se pegan mucho a la nuez. ¡Apartemos estas ideas de la cabeza! (Cela, 1994: 36).

 

Es posible notar que este joven que busca ser artista, hasta el momento no representa nada más allá que un bonito símil, eso queda evidente a partir de sus ideas y pensamientos. De modo irónico, el narrador todavía debatiendo la cuestión de la estructura de la novela y del lenguaje, expresa lo siguiente:

 

El joven de provincias volvió a la realidad. Un novelista como Dios manda, un novelista con sus gotas de poesía y su planteamiento, su nudo y su desenlace hubiera dicho: el joven de provincias descendió de su alta nube… y se hubiera quedado tan fresco como si nada (Cela, 1994: 36).

 

Es relevante el modo en que la obra constituye una dialéctica, una interrogante sobre el modo de hacer arte. El narrador parece militar contra cualquier estructura fija, contra todo modelo. Busca demostrar que el arte es algo inquietante, la escritura, la literatura es algo que desasosiega, que perturba, que mueve las estructuras internas del sujeto. La buena literatura es aquella que conmueve, dejando a su lector aturdido, inconformado, pues provoca una reflexión profunda del tema retratado, en este caso, el concepto de novela y la propia idea de artista.

Posteriormente, en el capítulo siete, entra un nombre más que caracteriza a este protagonista:

 

Isidro Gil Ciruelo, también llamado Cándido Calzado Bustos, Cancalbús, Paquito, Julito, joven de provincias, artista de varia suerte que lucha por romper el hielo en Madrid, etc. tiene amores con Rosaurita Ruiz de Lázaro, pensionista y viuda de don Leoncio Quirós Rodríguez (Cela, 1994: 39).

 

En este trecho es pertinente observar que se destacan todos los nombres atribuidos por el narrador al joven de provincias. Esto se debe a que él ha realizado su primera conquista, que es el amor de Rosaura, siendo que además de su amor ha adquirido un cierto estatuto social, pues esta mujer es culta, pensionista y viuda de un hombre que fue poseedor de algunos bienes y que, por lo tanto, posee un estilo de vida superior al que este joven está acostumbrado. De modo que muestra la tradicional forma de ascendencia social, el matrimonio como forma de valor, es decir, el protagonista vale más en pareja que soltero (el amor como valor, él vale lo que vale Rosaura). Esta relación para él significa un gran logro, es un indicio de su evolución social, de la construcción de su madurez, de su aprendizaje como artista y de su ascensión social. Es posible discernir, a lo largo de este análisis, que cada uno de los nombres que van surgiendo para identificarlo significan un cambio en su personalidad.

A continuación, surge como Isidro Gil Ciruelo y, después, como El Isidro tras un pequeño desentendimiento con Rosaura. Esto se observa en:

 

La prima Renata una mañana se presentó en el café y pidió un paquete de cigarrillos al limpia.

―No, chester.

―También tengo, señorita.

―Bueno, pues llévesela a aquel señor, de mi parte. A aquel que está con esa gorda sebosa que podría ser mi madre si Dios me hubiera dado menos suerte.

Al limpiabotas se le atragantó la nuez.

―¡Que se la lleve le he dicho!

A Isidro Gil Ciruelo le subió la fiebre cuando recibió la cajetilla. La Rosaurita como para compensar, palideció.

―¿Quién es esa joven que te regala pitillos?

―Es mi prima mujer, es mi prima.

La Rosaurita empezó a temblequear por el bigote.

―Sí, sí tu prima. ¿Y cómo se llama tu prima?

―Pues…, Renata, se llama Renata.

A la Rosaurita le brilló una luciérnaga de celos en medio de la frente.

―Sí, Renata. ¿No has podido inventar otro nombre? (Cela, 1994: 41).

 

En esta situación el joven de provincias no tuvo carácter para enfrentar a su prima Renata, que fue quien causó la confusión en el café. Ante este acontecimiento: «Los limpiabotas de la mañana [...] trataban de consolar a Rosaurita. El Isidro, mientras tanto, fumaba pitillo tras pitillo sentado en la taza de dura loza sanitaria» (Cela, 1994: 42). Se encerró en un baño a fumar y leer el periódico, es apreciable notar que ante esta situación de debilidad surge con nombre sin apellido y precedido del artículo masculino del singular (el Isidro), lo cual configura un modo despectivo de referirse a alguien. Posteriormente, hace las paces con Rosaura gracias a la intervención de don Mamed y surge con el sexto nombre, Enrique Concentaina y Prats. En este momento aparece emitiendo una conferencia de artes plásticas, y una vez más cae en ridículo, a través de un discurso circular y sin argumentos, esto es apreciable en:

 

[...] la conferencia que no llegó a pronunciar Enrique Cocentaina y Prats, duraba más de tres horas y media [...] –¿Y a ti no te parece larga? –Hombre, ¡qué quieres que te diga! [...] si resulta interesante no se hará larga (Cela, 1994: 43).

 

Seguidamente, es identificado por el nombre de Esteban. Es importante notar que cada uno de estos nombres representa simbólicamente un aspecto de ignorancia o conocimientos que va adquiriendo el personaje que, de cierto modo, se van ordenando para configurar nuevos aprendizajes y una evolución de su estado de inmadurez para un estado de adultez y madurez de su personalidad.

Un hecho importante en el capítulo nueve es la muerte de don Mamed, que, del mismo modo como se construye la narrativa, nada tiene de extraordinario. Parece ser que ahí es donde radica la grandeza del tremendismo, en la capacidad que demuestra el narrador de contarlo todo sin asombrarse de nada. El narrador parece ser el propio tiempo, el alegre y despiadado tiempo que todo lo acompaña sin nerviosismos ni emociones, en una indiferencia total, obsoleto a las reacciones de los personajes y lectores.

El capítulo diez comienza con la misma oración que da inicio a la obra: la puerta giratoria del café de artistas da vueltas sobre su eje. Y parece retomar toda la novela, representa una analogía del capítulo uno, en que está llegando a la ciudad un joven de provincias, con el objetivo de hacerse un gran artista. De este modo, se queda plasmado el tiempo, el tiempo que al comienzo de este análisis fue señalado como circular y lineal y, simultáneamente, convergente, paralelo y plural. La muerte de don Mamed y el proceso de la madurez intelectual y psicológica del joven de provincias, demuestran que el tiempo ha pasado para todos, incluso para los aspirantes de los pueblos que se marchan a las grandes ciudades a conquistar sus sueños. El viejo narrador, que va marcando un ciclo tras otro, ahí está a la expectativa de ese nuevo joven que ha llegado a constituirse.

El último capítulo de la novela, titulado Final, es el que demuestra la transformación del protagonista:

 

La Rosaura y Paquito se consideraban ya casi como socios fundadores del café de Artistas; la dueña, algunos días, hasta les consultaba sobre la marcha de los acontecimientos mundiales.

―¿Qué hay de la bomba atómica, don Cándido, usted cree que podremos estar tranquilos? [...]

Julito, al sentirse llamar don Cándido por la dueña del café de Artistas, se hinchaba de orgullo y de dignidad, como los números uno del bachillerato, allá en el colegio (Cela, 1994: 59).

 

En esta cita, son apreciables los cambios que el protagonista experimentó, ya que ha pasado de ser un joven ignorante (que gastaba su tiempo pensando en el modo como las croquetas de bacalao se quedarían pegadas en la nuez de Cirilo y en las formas de escupir mejor), a ser un sujeto que reflexiona sobre el mundo, sobre la realidad social y el panorama mundial del que forma parte la España de 1953. Al desarrollar un diálogo con la dueña del café, se manifiestan algunos de los nombres que en la obra fueron representando su inmadurez y que simultáneamente lo fueron construyendo. Esos mismos nombres, que en un principio surgen como sinónimos de su ignorancia, al final de la narrativa, son los aspectos que se configuran como atributos de sus saberes y conocimientos, de forma a promover la interacción con los diferentes personajes que fueron contribuyendo con su desarrollo de modo voluntario o involuntario, principalmente Rosaurita y Don Mamed. Y entre tantas cosas que aprendió el joven de provincias, una de ellas fue la de tener la autonomía suficiente para elegir qué compartir con sus conocidos y qué no, pues al ser preguntado por su amigo, don Mamed, elige no revelar su muerte.

Otro punto relevante a ser destacado para encerrar el análisis de la obra y para concluir la idea del tiempo es:

 

La conversación entre la dueña del café de Artistas, el joven de provincias y su novia, la Rosaurita, que apenas se limitaba a mover la cabeza para arriba y para abajo, tenía lugar a las doce o doce y cuarto de la mañana, depende de por donde se cogiese el reloj, según el viejo reloj que tantas horas de humillación, de hambre y de desconsuelo había marcado para don Mamed (Cela, 1994: 60-61).

 

Esta cita retoma la historia reciente de España, una historia que, si bien puede ser cambiada por estos jóvenes esperanzados que llegan de las provincias, también puede ser repetida, si no hay un pensamiento más profundo sobre el significado de la vida humana. Esta cita engloba la triste realidad que el joven de provincias vivenció, tal vez de modo más indirecto, pero que los ciudadanos de más edad, los ancianos como don Mamed, experimentaron de cerca, en carne propia, un hombre sobreviviente que apenas tuvo la suerte de resistir a una guerra, para luego vivenciar una dictadura y seguir presenciando miseria hasta el día de su muerte. Un ciudadano que trabajó para ayudar a mantener un sistema social, pero que, en su vejez, se vio excluido de ser atendido con dignidad ante las necesidades básicas de sobrevivencia, como el hambre, la vivienda, la higiene y otras tantas cosas que el siglo XX, con todas sus promesas de comodidad y felicidad, no pudo cumplir.

El narrador concluye:

 

En otro reloj mucho más grande, en el inmenso reloj que ordena la buena marcha de las estrellas, estaba prevista, con todos sus detalles, la hora exacta en la que los gusanos, después de haber secado bien a consciencia la sosa babita de don Mamed, habían de meterle el diente a la corbata nueva, verde y colorada, a franjas, igual que una bandera, que le habían comprado, por dieciocho pesetas, sus amigos Rosaura Ruiz de Lázaro, viuda de don Leoncio Quirós Rodríguez, y Cándido Calzado Bustos, joven de provincias aficionado a las bellas artes que había venido a conquistar Madrid, nadie sabe bien con qué armas en el bolsillo.

A lo mejor, esa hora era, exactamente, las doce de la mañana del día 10 de marzo de 1953. Todo pudiera ser y, además, cosas más raras se han visto (Cela, 1994: 61).

 

Esta cita cierra con el ciclo temporal que da inicio a la novela, el reloj mucho más grande es el astro que todos los días nace para iluminar la tierra y a la tardecita sucumbe, es el tiempo común de todos, es el tiempo que se escapa y se aglutina ante todos los hombres, dando paso a los viejos ya cansados y a los jóvenes cubiertos de energía. Paralelamente a éste, están los tiempos individuales, los tiempos de cada cual, el tiempo de don Mamed ya había expirado. Este pasaje demuestra la insignificancia de la vida humana, pues ¿Qué es un hombre además de un trozo de tiempo en medio a la eternidad del tiempo que se encierra en ciclos continuamente para restárselo al hombre? La consciencia del límite de la vida es lo que aterra al ser humano, de acuerdo con Viviane Mosé: «a vida é um intervalo entre uma coisa e outra» (2012: 23). Y es en el vacío de ese intervalo que se encuentra don Mamed, ya rendido por ese límite que se llama muerte. El narrador, sin huir a su estética, declara a los ojos del buen lector, que se es insignificante ante el gran reloj del universo.

 

 

5

Juicio general

La obra culmina, entonces, demostrando la condición humana, o sea, la insignificancia de la vida ante el tiempo global y la grandeza de la misma ante los tiempos paralelos e individuales. Bajo esta idea, Mosé agrega que: «Pensar é um gesto que acontece no vazio cavado pela incorporação da morte. Ao mesmo tempo, ao ter consciência do limitado, o homem ganha também a percepção do ilimitado» (Mosé, 2012: 23). Se podría culminar afirmando que esta narrativa rescata, de modo irónico, la importancia de la vida, que tanto ha sido negada en tiempos de guerra, que tanto es negada en una dictadura y que tanto es negada, incluso, en los días actuales. Esta vida se ve potencializada en la figura del joven de provincias que, como afirma el narrador, ha venido a conquistar Madrid sin armas en el bolsillo, un muchacho extremadamente pobre, en tiempos de corrupción, la única arma que se presupone que tenga es la capacidad de pensar, capacidad esta que se muestra bastante precaria tanto al comienzo de la novela, como en el último capítulo, pues, si bien se demuestra un cambio en cuanto a la madurez de sus ideas, al mostrarse un poco informado acerca del panorama mundial y que, preguntado por su amigo, elige qué decir ante la situación, tampoco destaca por su brillantez.

El joven de provincias encarna de este modo al español en medio de una dictadura, a un español que está desesperanzado y ansioso por reedificar su país, su hegemonía como nación, y este muchacho representa esa sangre nueva que, devastada por un pasado reciente, decide marchar de buena voluntad como aprendiz, aprendiz de los demás y de sus propios errores. Ante un escenario matizado por la mediocridad y la precariedad de una dictadura, se presentan los nefastos resultados de un pueblo que ha sido el verdugo de sí mismo e inducido a penetrar en la ignorancia absoluta, mecanismo este utilizado por las autoridades para poder legitimar su poder, no a través de la democracia, pero sí por medio de la violencia. La novela culmina plasmando un pequeño progreso en la articulación y el modo de pensar de Cándido Calzado Bustos. En este trozo de vida narrado el lector no llega a descubrir si ese joven logra ser un gran artista. Lo que sí se puede afirmar es que poco a poco fue madurando, convirtiéndose en un adulto y que logró multiplicar sus saberes. Aquí se destaca una parte importante, el hecho de que este muchacho, a pesar de toda su ignorancia, haya sido capaz de percibir que por medio del arte podría reconstruir este mundo avasallado por el hambre, por la pobreza, etc. Y es en este paralelo entre el protagonista y el narrador que se discute la forma de hacer literatura y se deja en evidencia la importancia del arte en la sociedad, así como también la importancia del papel del escritor, ya que éste, para ser un buen escritor, debe estar comprometido con su tiempo y su realidad. Tal vez, sea por eso que Cela logró hacer una novela sin atender a los consejos de don Serafín, ese personaje que tanto le aconsejaba desde adentro de la narrativa.

 

 

Bibliografía

 

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