Travestismo y comedia en Los cuarenta y uno
de Eduardo A. Castrejón
Santiago Pérez-Wicht Meza
Universidad
de Tulane
Escuela
Hispánica de Estudios Literarios
Sinopsis
El
artículo propone una lectura de la novela Los
cuarenta y uno (1906) del mexicano Eduardo Castrejón (seudónimo), desde las
formas de la materia cómica propuestas en la Crítica de la razón literaria.
1
Introducción
«A las tres de la mañana del domingo 17 de noviembre de 1901 —(Monsiváis, 43)—, en la céntrica calle de la Paz (hoy calle de Ezequiel Montes), la policía interrumpe una reunión de homosexuales, algunos de ellos vestidos de mujer»[1]. Estas palabras sintetizan la fábula y el conflicto esencial de la novela de Castrejón (seud.[2]), Los cuarenta y uno: novela crítico-social (1906). Una fiesta homosexual en la época del porfiriato mejicano en la que cuarenta y dos hombres, diecinueve de ellos vestidos de mujer (según datos del propio Monsiváis) son capturados luego de una violenta irrupción policial, generando uno de los grandes escándalos del Méjico del XX. Monsivaís escribe que la fiesta y el escarnio de la prensa representan la génesis de la idea del homosexual mejicano, una figura definida de aquí en adelante por su travestismo y su desafuero sexual[3].
En
estas notas coincido con otros críticos al no otorgarle a la novela de
Castrejón demasiado valor literario[4].
Es un texto con bruscas y poco justificadas interrupciones en el punto de vista
que desarticulan el sentido de unicidad de la novela; pero sobre todo con una
forma nada sutil de exponer la ideológica del autor sobre el mundo[5].
Para Castrejón, la aristocracia es una clase que debe ser destruida para dar
paso a las verdaderas clases valiosas del Estado, la burguesía de clase media y
el obrero proletario, descritos en la novela como pura bondad y virtud. Así, la
primera tesis de estos apuntes podría ser clasificar a Los cuarenta y uno como una novela de literatura programática, según la clasificación de las genealogías literarias
que propone la teoría literaria materialista[6].
Una novela acrítica con el ideal marxista desde el que sostiene sus ideas, pero
crítica con cualesquiera ideas contrarias a la propia. Una novela con una
fuerte marca ideológica.
Pero
me interesa la novela de Castrejón por la forma como incluye la figura del travesti en el panorama literario
hispanoamericano. El capítulo I (la cena en casa de Mimí) y los capítulos X, XI
y XII (el baile) son las partes más sugerentes del texto porque en ellas está
contenido todo el material referido al travestismo mejicano de inicios del XX.
El resto de capítulos, tienen, a mi juicio, poco interés literario. Es así que
estos parágrafos van a centrar su atención especialmente en estas dos secuencias
de la novela pues en ellas Castrejón despliega una astucia narrativa singular
que no se encuenta en el resto de la obra.
Lo
que quiero analizar es la manera en la que el narrador utiliza las formas
cómicas para construir su voz y colimar[7] la realidad literaria. Sin las formas
cómicas, estos capítulos carecerían de interés, pero con ellas, lo que
construye Castrejón es una ambigüedad frente a sus referentes ficticios que
hacen singular a la novela. Las tres formas que usa en symploké son: parodia, ironía y escarnio. Es importante tener en cuenta que la voz narrativa se
articula a partir de estos tres términos, solo así podemos entender la forma de
colimar la realidad homosexual que presenta Castrejón.
Los cuarenta y uno
no podría definirse en su totalidad como una obra cómica ya que en el resto de
sus partes el narrador no trabaja con la comedia. Lo que podemos decir es que
la novela tiene partes de literatura cómica cuyo efecto orgánico no será la
risa por la crueldad que contienen. Pero eso también es la comedia, un
ejercicio de crueldad contra gremios incompatibles con la moral grupal más
extendida en el seno del Estado.
2
Comedia y formas de la materia cómica
La
teoría materialista presenta una definición de comedia y una clasificación de
sus formas[8].
Según ésta, lo cómico es el enfrentamiento que se presenta entre dos elementos fundamentales,
los hechos consumados y los hechos exigidos. El choque entre el comportamiento normativo (el que es considerado correcto
dentro de un logos) y los hechos
consumados (si este comportamiento es una deformación material de los hechos
exigidos) es lo que da lugar a la
comedia. Cuanto mayor el choque entre ambos, mayor el efecto risible. La risa
surge al deformar los hechos exigidos.
No es casual que en Castrejón la comedia se concentre en las dos primeras secuencias, ya que en ellas se presenta esta contradicción con mayor intensidad. El narrador de la novela habla desde la normatividad del comportamiento del porfiriato mejicano, desde un Estado infante que define los valores más altos de la patria a partir de una masculinidad próxima a la barbarie. Frente a estas exigencias morales, Mimí, Ninón, Estrella, Pudor, Virtud, Carola, Blanca y Margarita (los nombres de los protagonistas) no es que se rebelen, es que son incapaces de alcanzarlas. ¿Cuál es la norma de comportamiento que se le exige a Mimí y compañía?
En los códigos del porfiriato, ser macho es la seguridad de no vivir en vano y el que no lo es contradice con tal ferocidad la esencia de los mexicanos [...], que legitima al instante los castigos, del asesinato al choteo, de la golpiza y la cárcel a la inferiorización sistemática (Monsiváis, 2001: 314).
La «vida
en vano» a la se refiere Monsiváis es la vida del vicio, la falta de trabajo y
el excesivo lujo y vanidad, el afeminamiento.
En el porfiriato el hombre debía dedicar sus esfuerzos a construir la nueva
patria o defenderla de invasiones extranjeras, y aunque «entre los hombres la
intimidad no sólo no causaba angustia sino que se valorizaba como fundamento de
la Nación» (McKee, 2010b: 214), sí existía el miedo al afeminamiento[9],
a Mimí, que dedica sus días a vestidos, joyas, cenas y fiestas lujosas. Nada
más dialéctico que el comportamiento de Mimí y lo exigido por el porfiriato. La
comedia estaba servida.
Hay
que apuntar que la perspectiva cómica de la novela de Castrejón no está sola en
su forma de representar los hechos de la fiesta del domingo 17 de noviembre de
1901. Además de las publicaciones periodísticas de corte satírico, destacan los
grabados de Posada y el corrido de Arroyo[10].
La comedia fue la perspectiva general desde la cual se interpretó el baile de «Los
Cuarenta y uno» a inicios de siglo. No es una posición privativa de Castrejón y
su novela. Más bien, es Castrejón el que imita la perspectiva de la prensa en
relación al escándalo[11].
3
Parodia
La
parodia es la imitación burlesca de
un objeto serio y su núcleo pivota en el concepto de imitación, es una
categoría aristotélica al querer imitar la realidad. Para construirse necesita
de cuatro elementos fundamentales: el artífice de la parodia (el autor, alguien
que la construye), un sujeto que protagoniza la parodia (el actor o el
personaje), un objeto que es parodiado (otro personaje), y por último un código
que hace posible la degradación del objeto parodiado. En el caso del Quijote, Maestro sostiene que el código son los libros de
caballerías, mientras que el objeto parodiado son los idealistas.
En el caso de Los cuarenta y uno el artífice de la parodia es el narrador, una voz tramposa que opera desde la heterodiégesis en la mayoría de los capítulos, a excepción del capítulo XIV, en donde se presenta como un narrador diegético, como un testigo, un vecino de la zona que ha observado, recopilado y narrado los hechos que le dan cuerpo a la novela.
Nuestro pueblo es en extremo curioso; cualquier asunto que ha causado sensación le tiene preocupado, y solo le abandona cuando ya está saciada su curiosidad y se ha dado cuenta de todos los detalles más culminantes (2010: 125).
Es interesante observar esta afirmación a la
luz del resto del texto, ya que efectivamente se presenta una descripción
obsesiva y detallada de los hechos. Por ejemplo, a la hora de describir los
trajes de los travestis el narrador hace uso de esta «insaciable curiosidad».
Los sujetos que protagonizan la parodia son Mimí, Ninón, Estrella, Pudor,
Virtud, Carola, Blanca y Margarita. Son ellos los actores de la parodia del
narrador de Castrejón. Y si estos son los sujetos, ¿cuál es el objeto de la
parodia? Siguiendo las ideas de Severo Sarduy sobre simulación y travestismo[12],
podemos decir que el objeto parodiado
es, en definitiva, la mujer, y como la mujer en tanto categoría totalizante no
existe, al ser una categoría ideal y metafísica —lo que hay son mujeres en sentido
plural pero no una idea esencial de la mujer—, la parodia del travesti va
dirigida a convertir en cómica esta idea hipostasiada de lo femenino como algo
unitario. Dice Sarduy:
El travestí no imita a la mujer. Para él, [...] no hay mujer, sabe —y quizás, paradójicamente sea el único en saberlo—, que ella es una apariencia, que su reino y la fuerza de su fetiche encubren un defecto (1982: 12).
Este
«fetiche» podemos entenderlo como una forma de parodiar lo femenino. El travesti
es una parodia de la mujer, una imitación burlesca de un objeto serio. Si, como
dice Sarduy, el travesti no imita a la mujer ya que para él no hay tal concepto
como el de mujer, entonces puede transvertir lo femenino y llevarlo hasta los
límites de lo cómico. Mimí es el término que, en tanto sujeto de la parodia, se
burla de su objeto: la mujer mejicana de inicios del XX. Y más exactamente, la
mujer aristócrata, la que vive de su fortuna, rodeada de lujos inútiles.
Finalmente, el código desde el cual se objetiva la parodia lo explicita el propio
Castrejón en el título del libro (Los
cuarenta y uno: novela crítico-social) en una clara referencia al
naturalismo literario.
La otra forma de parodia que podemos interpretar en estas dos secuencias de la
novela no va en la línea de la teoría de la simulación de Sarduy, pero sí en
relación a las afirmaciones del narrador de Castrejón. Esta forma conjugaría
sujeto y objeto parodiados en una misma persona interpretando roles diferentes.
El sujeto de la parodia seguiría siendo Mimí y Ninón en tanto travestis, pero su objeto ya no sería la mujer mejicana,
sino el varón aristócrata, ablandado en su masculinidad por el lujo y vanidad
que lo rodean, inútil para el trabajo y dedicado al placer, es decir, Ninón y
Mimí nuevamente pero no en el rol de travestis sino como esposos de Judith y
Estela, como aristócratas del porfiriato. Escribe Castrejón:
La existencia, tan bella, [...] tan dulce y tierna para los hombres honrados y trabajadores que llevan una vida de actividad y de engrandecimiento, se convierte para los prostituidos refinados y ociosos, en un sarcasmo que mata la grandeza del alma y la potencia del cuerpo; y el vicio, ese vicio impuro que desciende hasta el último peldaño de la bajeza, lo arrastra a la deshonra, les venda la razón, y aparece la bestia con toda su plática grosera, con toda su materia virulenta y contagiosa (136).
Como
vemos, en Castrejón todos los males del Estado están condensados en estos
aristócatas «prostituidos refinados y ociosos», que vendados de razón se
entregan a la «bestia» del placer
homosexual. Creo que las dos interpretaciones en relación a la forma como se
materializa la parodia en Los cuarenta y
uno son posibles.
4
Ironía
La
ironía es el resultado de la relación dialéctica y violenta entre el sentido
literal y el sentido intencional, sea de las palabras o de los hechos. El
sentido literal es abiertamente falso, y el sentido intencional hay que
encontrarlo a través de un código que no siempre maneja el receptor. El sentido
auténtico de lo dicho está oculto y debe hallarse detrás de la literalidad de
las palabras o de los hechos.
En la
novela de Castrejón la ironía funciona como una forma cómica dominante. Hay un
componente de disonancia permanente en el narrador a la hora de describir a
Mimí y compañía, y es que estamos saltando de descripciones halagadoras y casi
eróticas, que transmiten afecto y admiración por la belleza de estos varones
travestidos, a sentencias y calificaciones grotescas, denigrantes y totalmente
explícitas de su conducta. De nuevo la dialéctica cómica entre lo exigido y lo
consumado.
Las
primeras descripciones que hace de Mimí, por ejemplo, dan la impresión de un
nivel de admiración genuino hacia su belleza.
Más adelante, en otro fragmento se presenta este giro brusco en la
colimación narrativa. Cito el fragmento completo, extenso pero provechoso para ver
la forma irónica de la novela.
En la aristocrática casa de Mimí, adornada con exquisito gusto femenino y en la sala elegantemente amueblada, se esparcen ondas de perfume delicioso (95).
En su traje correcto, cortado a la 'Americana', se nota una elegancia exquisita; sus manos, blancas y tersas, juegan con los guantes, y su mirada impaciente mira el reloj, que le parece retarda mucho las horas (95).
Se sentían alegres, satisfechos, emocionados, pletóricos de felicidad mirándose vestidos de mujer. [...] y qué de transportes eróticos, qué de venturas, qué de embriagueces... al trocar el traje de hombre para convertirse en deliciosas niñas (?), en huríes encantadoras de suaves contornos y ondulantes líneas seductoras (97).
E
inmediatamente después:
El corazón degenerado de aquellos jóvenes aristócratas prostituidos, palpitaba en aquella inmensa bacanal.
La desbordante alegría originada por la posesión de los trajes femeninos en sus cuerpos, las posturas mujeriles, las voces carnavalescas, semejaban el retrete-tocador a una cámara fantástica; los perfumes esparcidos, los abrazos, los besos sonoros y febriles, representaban cuadros degenerantes de aquellas escenas de Sodoma y Gomorra, de los festines orgiásticos de Tiberio, de Cómodo y Calígula, donde el fuego explosivo de la pasión devoraba la carne consumiéndola en deseos de la más desenfrenada prostitución.
Y en esa insaciable vorágine de placeres brutales han caído, para no levantarse nunca, jóvenes que, en el colmo de la torpeza y la degradación prostituida, contribuyen a bastardear la raza humana injuriando gravemente a la Naturaleza (97).
E
inmediatamente después:
¡Mimí estaba espléndido!
Por su físico, de una verdadera hermosura femenina, así como por sus modales fingidos, era el único que parecía una hembra deliciosa; sus ojos negros, con artísticas y bien retocadas ojeras por la pintura, eran el non plus ultra de las damitas (?) allí reunidas (97).
La
disonancia cognitiva que el narrador produce en el lector a través de estos
saltos de la admiración estética al rechazo moral, solamente puede verse de dos
modos. O bien, como dice Monsiváis (2001): «Si
Castrejón no es, como cabría suponer, un gay ansioso de exhibir sus obsesiones
con el pretexto de fustigarlas, resulta un moralista sin talento literario» (55),
interpretación que también sugiere McKee (2000) en otros términos:
It’s attitude towards the scandal is curious, to say the least. The author moralizes endlessly on the «bestial degeneration», the «nefarious aberrations», the «prostituded degradation», and the «incredible vilification» that plays out, but at the same time he seems to be not just titilated but vicariously thrilled by what went on (306).
Es decir, podemos
interpretar esta dialéctica entre admiración y rechazo al travesti como una
forma autorial de «exhibir sus obsesiones con el pretexto de fustigarlas», un
rechazo moral a las acciones homosexuales que esconde en su escarnio la imposibilidad
de Castrejón de ejercer su homosexualidad. Una forma literaria de sublimar la represión
sexual.
Pero
si dejamos el psicoanálisis de autor y nos enfocamos en esta disonancia a
partir del narrador, podemos decir que lo que está funcionando es la forma
cómica de la ironía. En los pasajes
donde se exalta la belleza femenina de Mimí, detrás de la literaridad del
sentido, hay una intencionalidad irónica que se explicita en los fragmentos de
escarnio. El narrador de Los cuarenta y
uno nunca siente verdadero placer por la belleza de Mimí, más bien presenta
la astucia literaria de construir su ficción a partir de la ironía,
complejizando de este modo la forma de colimación de los travestis de la novela
y la lectura e interpretación de estos pasajes. Los parágrafos admirativos de
la belleza de Mimí son irónicos, detrás
hay un narrador burlándose de su materia literaria.
Hay
otro modo de utilizar la ironía en Castrejón. Cuando presenta al grupo de
travestis, dice: «El lacayito abrió las hojas de la vidriera; hizo a un lado
los cortinajes de seda, y fueron desfilando varios adolescentes que llamaremos
por sus nombres: Ninón, Estrella, Pudor, Virtud, Carola, Blanca y Margarita» (95).
Este será el nombre que mantendrán a lo largo de la novela, y aparecerá siempre
bajo cursiva. Evidentemente, estos no son nombres reales. Nadie se llama Ninón o Mimí. Y ¿Virtud?, ¿Pudor? El oxímoron es obvio. A los ojos del
narrador de Castrejón, estos no son individuos ni virtuosos ni pudorosos. La
única explicación posible recae de nuevo en el uso de la ironía como forma
cómica.
En
síntesis, lo que hay en Los cuarenta y
uno no es una forma de represión sexual sublimada gracias a la literatura,
como sugiere Monsiváis y McKee, sino una narración irónica de hechos
literarios.
5
Escarnio y sarcasmo
El
escarnio es la forma más violenta de la materia cómica. Es el ejercicio de una burla contra una persona ejercida por
un grupo y en nombre de unos determinados criterios desde los cuales el
escarnecedor agrede violentamente al escarnecido. El escarnio implica siempre
una agresión física y viene acompañado de una banda sonora: el sarcasmo.
Apadrinado por la moral gremial, escarnio y sarcasmo ejercen su violencia contra
la ética individual o contra una moral incompatible.
Podemos
decir que sin escarnio el escándalo del baile de «los cuarenta y uno» nunca
hubiera tenido lugar. La misma redada histórica de 1901 fue una forma de
escarnio. El baile no rompió ninguna ley estatal, sin embargo, sí fue contra la
moral nacional y por ende la redada se justificó y ejecutó. Sin escarnio no
hubiera habido redada, ni caricaturas de Posada, ni novela de Castrejón. Y al
igual que en los hechos históricos, en los hechos dramáticos la forma del
escarnio es la acción climática de la novela (la redada) y la que desencadena
los desenlaces de todos los personajes protagónicos. Finalmente, el escarnio
contra Mimí y compañía continúa luego de ser apresados, con la limpieza de la
calle vestidos de mujeres y el posterior envío a Yucatán para labores militares.
Y ya en Yucatán, no podría ser otro que el escarnio y el sarcasmo la forma
cómica que constituye las relaciones entre presos y soldados.
Los soldados les daban todos los días «latas» monumentales, diciéndoles con voz fingida:
— «¿A dónde vas con tu traje de gala?»
— «!No trabajes que te quiebras la cintura, vida mía!»
— «¿Te sofocas, lindo mío? Pues carga con el abanico...» [...].
La vida para esos desgraciados era un verdadero infierno, expuestos como estaban a las burletas sangrientas de la soldadesca y al cálido y enfermizo clima de la costa (131).
¿Y el
narrador? Es posible considerar como una forma de escarnio los durísimos
fragmentos donde este despliega su ira contra los travestis de la novela. Por
ejemplo, en el fragmento que vimos líneas arriba —«Y en esa insaciable vorágine
de placeres brutales han caído, para no levantarse nunca, jóvenes que, en el
colmo de la torpeza y la degradación prostituida, contribuyen a bastardear la
raza humana injuriando gravemente a la Naturaleza» (97)—, podemos ver el
escarnio en tanto forma violenta ejercida por un gremio contra otro. Castrejón
habla aquí desde la moral mejicana del XX hacia el tipo de amenaza que
representa Mimí y compañía.
6
Conclusión: symploké de formas cómicas
Dice
Maestro, «las formas de la materia cómica están relacionadas
entre sí en symploké, hay componentes de unas en otras. Todas las formas
están intersectadas entre sí» (2018). Por razones metodológicas hemos
interpretado las formas cómicas dominantes dentro de los capítulos
seleccionados, pero esto no significa que otras formas no puedan estar
presentes en estos pasajes. Lo que hemos visto como ironía o escarnio tiene
componentes de sátira, carnaval o caricatura. Del mismo modo, ironía, escarnio y parodia intersectan a
lo largo del texto a partir de la voz narrativa. En el narrador se da la symploké de las formas cómicas de la
novela. Juntas, permiten que se identifique con claridad el componente cómico
de Castrejón, que se concentra en los capítulos elegidos.
La
risa debiera ser el efecto orgánico de la comedia. Sin embargo, en Los cuarenta y uno la risa está ausente
porque las formas de colimar la realidad que escoge Castrejón son las más crueles.
Esta también es una elección programática, su objetivo es apuntalar la moral
dominante del porfiriato y construir un relato en el que subyace el mito
marxista del obrero bueno y el aristócrata malvado. Pero a su vez es una manera
de hablar de aquello que no debía ser hablado, la homosexualidad en Méjico.
Lo
que encontramos en la novela es una combinación de parodia, ironía, escarnio y
travestismo atravesada por la realidad política mejicana de inicios del XX. Una
obra de literatura programática que
por las singularidades de su construcción nos atrevimos a escribir estos
párrafos. Para Castrejón, Mimí es el cáncer que destruye los ideales de la nueva
patria. Pero no solo Mimí en tanto hombre de la aristocracia con inclinaciones
homosexuales, también la Mimí travestida es parte de la metástasis. Recordemos
que el sujeto parodiado es también la mujer aristócrata. Gracias al travesti
Castrejón puede apuntar su lectura programática a la aristocracia como totalidad
y no solamente a una de sus partes. Gracias a la comedia puede escribir sobre
aquello que no quería ser visto y hablar de lo que se eludía[13].
La
comedia funciona en Los cuarenta y uno como
la forma estética para trabajar un contenido crítico que posiblemente sin la
colimación desde lo cómico no hubiera podido ser dicho. Ahí reside la astucia
del racionalismo estético de Castrejón.
Bibliografía
- Bazant, Mílada (2007), «Crónica de un baile clandestino» en Pilar Gonzalbo Aizpuru y Mílada Bazant (ed.), Tradiciones y conflictos. Historias de la vida cotidiana en México e Hispanoamérica, Méjico Distrito Federal, El colegio de México A. C., (319-348), en línea.
- Castrejón, Eduardo A. (1906 / 2010), Los Cuarenta y uno: Novela crítico-social, DF, UNAM.
- Maestro, Jesús G. (2007), Las ascuas del Imperio. Crítica de las Novelas ejemplares de Cervantes desde el materialismo filosófico, Vigo, Academia del Hispanismo.
- Maestro, Jesús G. (2009), Crítica de los géneros literarios en el Quijote. Idea y concepto de «género» en la investigación literaria, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo.
- Maestro, Jesús G. (2017), Crítica de la
razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica.
Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los
fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la
literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2022,
10ª ed. digital definitiva disponible en línea.
- Maestro, Jesús G. (2018), Las formas de la materia cómica en el Quijote de Cervantes (conferencia), Escuela de Filosofía de Oviedo, en línea.
- McKee, Robert (2000), «The Famous 41. The Scandalous Birth of Modern Mexican Homosexuality», GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, Duke University Press (353-376), en línea.
- McKee, Robert (2010a), «Los cuarenta y uno: la novela perdida de Eduardo Castrejón», prólogo a Los cuarenta y uno: novela crítico-social, DF, UNAM, 2010.
- McKee, Robert (2010b), «Homoerotismo y nación latinoamericana: patrones de México decimonónico», en Entre hombres. Masculinidades del siglo XIX en América Latina, Peluffo y Sánchez (eds.), Madrid, Iberoamericana (209-226).
- Monsiváis, Carlos y Leduc, Renato (2001), «Los iguales, los semejantes, los (hasta hace un minuto) perfectos desconocidos (A cien años de la Redada de los 41)» en Debate Feminista, Vol. 24 (301-327), en línea.
- Monsiváis, Carlos (2010), «Los 41 y la gran redada», prólogo a Los cuarenta y uno: novela crítico-social, DF, UNAM, 2010.
- Sarduy, Severo (1982), La simulación, Venezuela, Monte Ávila Editores.
NOTAS
[1] Ver Monsiváis, «Los 41 y
la gran redada», prólogo a Los cuarenta y
uno, DF, UNAM, 2010.
[2] Según
las indagaciones de Robert McKee, Eduardo Castrejón parece ser el seudónimo del
general Mariano Ruiz Montañés (1846-1932): «Mariano Ruiz se dedicó a una
carrera militar y política. Participó notablemente en las fuerzas republicanas
de resistencia durante la Intervención Francesa y sirvió como diputado federal
(1886-1912) y gobernador del territorio de Tepic (1904-1911). Como político
porfirista, se exilió en Los Ángeles durante la revolución» (texto de la solapa
de la portada de la edición de la UNAM, DF, 2010).
[3] «Aunque no lo
parezca, y por así decirlo, la Redada «inventa» la homosexualidad en México. [...]
Por más recelo que mantengan, por más en secreto que guarden su orientación,
luego de la Redada los homosexuales de la ciudad de México ya no se sienten
solos; de alguna manera, en el espíritu de la fiesta interrumpida, los
acompañan Los 41, la señal de la existencia de la tribu» (Monsiváis, 60).
[4] Algunos críticos han dicho,
por ejemplo: «Sólo incitó a que, en 1906, se publicara una novela «crítico-social»,
Los cuarenta y uno, sin valor
literario, a mi juicio, pero llena de detalles chuscos acerca de la vestimenta
y maquillaje de los «jotos», de la decoración; de la decoración del salón en
donde se llevó a cabo el evento, de los apodos...» (Bazant, 2007: 343); «Un
libro de la época, que quiere ser novela, da idea de las resonancias del
acontecimiento. En Los cuarenta y uno.
Novela crítico social (1906), su autor, Eduardo A. Castrejón, predica —de
otra manera la novela no se imprime— contra la «injuria grave a la Naturaleza»,
la homosexualidad, e inventa una velada abominable» (Monsiváis, 2001: 309); «No
obstante la falta de calidad en su estilo literario, Los cuarenta y uno sí es una novela divertida que merece atención
crítica y un lugar en la historia literaria nacional» (McKee, 2010a: 30); «[...]
por ejemplo, en la mala pero sintomática novela Los 41 de Castrejón» (Chavez, 2010: 232).
[5] «Otro
propósito interesante de la novela es su mensaje, de nuevo un mensaje fuerte e
ingenuo por su reduccionismo, de la superioridad moral de la clase trabajadora»
(McKee, 30).
[6] La teoría materialista
propone una clasificación de la totalidad de las obras literarias en cuatro
grandes familias o grupos genealógicos. La tercera de estas familias es la literatura programática o imperativa.
Sus características son ser racional y acrítica, es decir, todos los términos
que la componen forman parte del mundo conocido en el que habita el ser humano
(racional), y la valoración que ofrece de la ideología que subyace a la
narrativa no es puesta en cuestionamiento (acrítica). Es un tipo de literatura
panfletaria propia de gremios políticos. Ver Maestro, Crítica de la razón literaria (165-299).
[7] Acerca de la colimación
en la literatura, escribe Maestro: «En Física, un colimador es el instrumento que facilita o dispone un enfoque. Por
analogía puede identificarse en Teoría de la Literatura al narrador de una
novela como un colimador que dispone para el lector el enfoque, visión o
comunicación de los hechos, es decir, el resultado de una organización de los
materiales o contenidos formalmente narrados, en los cuales se hallan los referentes objetivos de la fábula» (2007: 63).
[8] Ver
la monografía Crítica de los géneros
literarios en el Quijote. Idea y
concepto de «género» en la investigación literaria (2009), así como el
tercer volumen de la Crítica de la razón
literaria (2017).
[9] Cito
a propósito de esto a Fernández de Lizardi (El
Periquillo Sarniento) en McKee: «no os afeminéis como aquel valientísimo
Hércules, que después que venció leones, jabalíes, hidras y cuanto se le puso
por delante, se dejó avasallar tanto del amor de Omfale que ésta lo desnudó
[...], lo vistió de mujer, lo puso a hilar, y aún le reñía y castigaba cuando
quebraba algún huso o no cumplía la tarea que le daba. ¡Qué vergonzosa es
semejante afeminación aun en la fábula!» (2010b: 217).
[10] «La
publicación más conocida a la fecha es la célebre La Gaceta Callejera donde Guadalupe Posada caricaturizó el baile en
dos grabados y Vanegas Arroyo lo ridiculizó con el corrido subtitulado: Aquí
están los maricones, muy chulos y coquetones...» (Bazant, 323).
[11] Sobre la actitud de la prensa mejicana en relación al escándalo, puede leerse: «Este singular acontecimiento quedó registrado por una prensa que puede calificarse como excepcional por sus tintes irónicos, mordaces y de franca burla. El hecho mismo tenía mucha tela de donde cortar pero los periodistas, los «reporters» de entonces, quienes iban a la caza de noticias sobre todo de tipo sensacionalista, se lucieron con especial creatividad maquillando el reportaje al recrear diálogos, cartas y vestimentas entre los 41. ¿Cuál periodista manejaba mejor la ironía y el sarcasmo?» (Bazant, 344); «[...] el rasgo que más define el periodismo en su trato del escándalo de los 41 maricones es el humor; la prensa mexicana, bien conocida por su uso del sarcasmo e ironía, no deja de burlarse de los 41» (McKee, 2010a: 11).
[12] Ver Sarduy, La simulación, 1982.
[13] «El
escándalo de los 41 obligó a nombrar lo que se eludía (al menos en la
literatura) y generó un nuevo discurso, otro enfoque, sobre las posibilidades y
límites del erotismo entre hombres» (McKee, 2010b: 232).
