Trujamán, polifonía y fundamentalismo científico en Gotas (2021) de Elio Quiroga

 

Trujamán, polifonía y fundamentalismo científico
en Gotas (2021) de Elio Quiroga

Omar Isahú Corral Gamboa

Texas Tech University

Palabras clave 

Elio Quiroga · Cervantes · Narrador en el teatro · Teatro épico · Zombie

 

Sinopsis

Se demuestra que Gotas articula una crítica al fundamentalismo científico mediante sus recursos de polifonía y narrador en el teatro, tal como se aplican en la novela cervantina Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617), mucho antes que el teatro épico de Bertolt Brecht.

 

 

Artículo

 

Este análisis demuestra la dialéctica entre lo operatorio y lo trascendente en Gotas (Elio Quiroga, 2021). Tal como en Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617), se articula a través del recurso del trujamán que la Crítica de la razón literaria identifica en Cervantes. La alternancia de perspectivas y discursos refuerza dicho enfrentamiento. A pesar de que se suelen identificar los antecedentes de este dispositivo en el «teatro épico» de Bertolt Brecht, la Crítica de la razón literaria ofrece evidencias de su presencia en el teatro cervantino, el Quijote y el Persiles. Mientras que en la novela cervantina la razón, de orden antropológico, se confronta con la trascendente, en la obra de Quiroga cuestiona el fundamentalismo científico. Éste guarda correspondencia con aquél en la injerencia de factores fuera de la experiencia material. Mediante la recursividad de Gotas respecto a la obra póstuma de Cervantes, Quiroga ofrece concomitancias entre ambas creencias en su fideísmo. La mayor plataforma del subgénero zombie es el cine. El cine zombie español goza de una estética distintiva. Ésta tiene como antecedente la plástica hispana. Dicha tradición toma como eje el sentido de la vista y se aprecia en la literatura cervantina, en la que su aplicación se conjuga con el desengaño.

Sánchez Trigos señala:

[...] la obra de Goya en la última etapa de su vida supo encontrar lo monstruoso no estrictamente en lo sobrenatural, ni siquiera en lo fantástico como fenómeno, sino en la realidad social que él deformó a su antojo en su serie de ‘pinturas negras’, a las que el cine de terror español tanto debería, [...]. El cine español encontraría así en lo goyesco un vehículo estético y temático con que integrar la violencia inherente al ser humano en su discurso. [...]. El feísmo y lo grotesco pueden ser vistos como dos escuelas que condicionan el tratamiento estético [...] en el cine de terror español 60-70. [...] aunque el cine de terror español dependió en un principio de los códigos y las convenciones tradicionales [...], poco a poco fue separándose de estos para encontrar su propia identidad en términos de atmósfera y en puesta en escena. Su vía para trascender la imitación fue, entonces, apelar a su propia tradición cultural, en concreto al espejo deformante del feísmo y lo grotesco (Sánchez Trigos: 2019, 167-74).

 

La poética del desengaño se manifiesta en el cine zombie español en la implementación de un intermediario, que desempeña funciones equivalentes a las del trujamán en la narrativa y drama cervantinos. El impacto de este recurso se consolida como eje de las dos primeras partes de la tetralogía [Rec]. Prepondera en obras anteriores como la coproducción España, Italia y México La invasión de los zombies atómicos (Umberto Lenzi: 1980). Su implementación tiene antecedentes en los recursos del mise-en-abyme y el deja-vú, cuyo modelo es la inglesa Dead of night (Cavalcanti, Crichton & Dearden: 1945). La pantalla y la cámara fungen como el trujamán teatral. A diferencia de la «mirada en el abismo», la superfetación no se retrotrae hacia el interior de la ficción. El límite del avance durante la representación, dado de un espacio reducido a uno más amplio, es el del espectador. Tiene como punto de referencia el desajuste entre la postura del narrador del Persiles y la materia que cuenta. No adentra al espectador en el «tiempo infinito» de la ficción, sino que lo ubica en su presente. Como en el Quijote, el modelo se convierte en código paródico. Atendiendo a lo anterior, Marie-Claire Figueroa destaca el carácter aporístico e introspectivo de la «mirada en el abismo». Queda de manifiesto la pérdida del objeto de réplica en la distancia:

 

[...] se suele establecer tres niveles de mise en abyme: la reflexión o duplicación especular simple, es decir la duplicación interior simbolizada por la imagen del blasón en el blasón o el modelo en reducción como en las descripciones hechas por el narrador a propósito de los cuadros de Elstir en À la recherche du temps perdu de Proust; la reflexión o reduplicación al infinito, o mise en abyme pura, simbolizada por las matrioshkas rusas, la lata de cocoa Droste, como el plano de Inglaterra descrito por Borges en «Magias parciales del Quijote»; finalmente, la reflexión aporística que encierra la obra sobre sí misma y efectúa una especie de oscilación entre su interior o su exterior como en el anillo de Moebius, por ejemplo, en Paludes de Gide o Si una noche de invierno un viajero de Calvino. En el segundo nivel, la idea se va perdiendo, se debilita como el reflejo de los últimos espejos visibles (Figueroa: 2007, 17).

 

Esto acerca más, por ejemplo, la cinta modelo de Lenzi a la importancia que cobran los sueños como ilusión en el Barroco, que a la aporía de obras como Dead of night:

 

La realidad humana se percibe como algo superior e irreductible a la realidad sensible, y resultan necesarios recursos nuevos y distintos para hacerla asequible al conocimiento. La importancia que la literatura y la pintura conceden especialmente a los umbrales de la locura, el sueño, el equívoco, la ilusión o la maravilla, está entonces justificada como vehículo de expresión y de síntesis que, con afán siempre defraudado, pretende un conocimiento gradual de cualquier forma de trascendencia (Robbins & Williamson: 2005, 187).

 

En el Quijote y el Persiles, la dialéctica entre ficción y representación, según dichos términos de frustración, se conjuga con personajes anómicos. Don Quijote pone en evidencia ante el lector y el público el artificio de la representación en el Retablo de Maese Pedro. Maestro los coteja aquí con la poética brechtiana:

 

No deja de resultar irónico a las ideas de Brecht que aquel espectáculo teatral [...], se ha montado tan crudamente sobre los efectos de distanciación que apunta Cervantes (escena descubierta al público con todas las fuentes de tramoya, narrador explícito, recitado interrumpido por el propio público, marionetas que sustituyen a actores, radical neutralización de toda identidad posible…). acabe precisamente provocando en un espectador una identidad tan intensa con lo que sucede que todo termina en un enfrentamiento feroz con la ilusión, [...] don Quijote nunca llega tan lejos en la afirmación pública de su idealismo como en este episodio. [...] se trata [...] de trascender a la materia y al ser humano en la ficción. Es evidente que se trata de un juego (Maestro: 2017, 2738-9).

 

En términos irónicos Clodio, aun advirtiendo, como el Quijote, el engaño de la disimulación en el supuesto «peregrinaje» de los protagonistas del Persiles, se presenta como un antagonista:

 

Esta tendencia de poner en boca de personajes malvados, nihilistas o simplemente proscritos, las grandes verdades de todos conocidas, y que por el peso del poder establecido no pueden revelarse de mejor modo, se manifiesta también en el siglo XVII en el Persiles cervantino, obra en la que personajes como Clodio descubren secretos y verdades que ponen en tela de juicio la legitimidad de la autoridad vigente (Maestro: 2017, 1643).

 

Asimismo, Güntert señala:

 

Convence menos la interpretación moral de los cuentos secundarios y de sus personajes, porque la escala moral que suele adoptarse es la del discurso mayoritario de la sociedad española en tiempos de Cervantes. Además, el narrador del Persiles trata a los ‘malos’ de modo ambivalente. Baste con recordar a Clodio, el maldiciente, o a Cenotia, quienes, aunque persiguen objetivos perjudiciales para la pareja, adivinan siempre lo que, desde el punto de vista del lector, es la verdad (Strozetzki: 2011, 43). 

Como el trato que el narrador da al personaje, su fin es irónico. El narrador adopta la postura de lo «políticamente correcto» para dar cuenta de un accidente. El bárbaro Antonio, repeliendo los avances de Cenotia, «calla» a Clodio:

No le contentó mucho a la enamorada dama la postura amenazadora de muerte de Antonio, y, por huir el golpe, desvió su cuerpo, y pasó la flecha volando por junto a la garganta [...]. Pero no fue el golpe de la flecha en vano, porque a este instante entraba por la puerta de la estancia el maldiciente Clodio, que le sirvió de blanco, y le pasó la boca y la lengua, y le dejó la vida en perpetuo silencio: castigo merecido a sus muchas culpas. [...] No le quedó sabrosa la mano a Antonio del golpe que había hecho; que aunque acertó errando, como no sabía las culpas de Clodio y había visto la de la Cetonia, quisiera haber sido mejor certero. Llegose a Clodio por ver si le quedaban algunas reliquias de vida, y vio que todas se las había llevado la muerte; cayó en la cuenta de su hierro y túvose verdaderamente por bárbaro (Cervantes: 2000, 126).

 

Mauricio, quien no es un proscrito, manifiesta su incredulidad ante las andanzas de Periandro en un discurso referido, propio del «Teatro Épico». Las objeciones se dan en función de la dialéctica entre la verosimilitud del relato y el crédito de quien lo narra. Hay discrepancias irónicas entre el que cuenta y la materia del relato en función del decoro aristotélico como cuando en el Quijote, el Cura y el Barbero expurgan el acervo del hidalgo:

 

Duro se le hizo a Mauricio el terrible salto del caballo tan sin lesión que quisiera él, por lo menos, que se hubiera quebrado tres o cuatro piernas, porque no dejara Periandro tan a la cortesía de los que le escuchaban la creencia de tan desaforado salto, pero el crédito que todos tenían de Periandro les hizo pasar adelante con la duda del no creerle: que, así como es pena del mentiroso que, cuando diga verdad, no se le crea, así es gloria del bien acreditado el ser creído cuando diga mentira (Cervantes: 2000, 174).

 

Esta ironía lleva a Maestro a identificar una teatralización por parte del narrador del tema de la peregrinación en el Persiles (Maestro: 2017, 2742). Dicha facultad de la literatura del Siglo de Oro en Cervantes se caracteriza por su ironía:

 

El virtuosismo de Cervantes consiste precisamente en alcanzar estos logros a través de una teatralización idealista de los hechos narrados. Y así es, no nos engañemos, casi toda la literatura de la España aurisecular: una representación idealista de la vida real, mixtificada en Lope, grotesca en Quevedo, teológica en Calderon, irónica en Cervantes. La narración del Quijote contiene la teatralización de la ilusión en la representación de la vida real. La fábula narrativa se desvanece en una idealización teatral que hace posible su continuidad y desarrollo en nuevas peripecias (Maestro: 2017, 2743).

 

Dado que la ironía deriva de la dialéctica entre lo intencional y literal (Maestro: 2017, 2949-50), Clodio expresa ante Rutilo la postura de Cervantes desde la Numancia (Maestro: 2017, 1784). La fortuna resulta de la acción humana (eje circular). y no angular (sobrenatural). del espacio antropológico. Este pasaje destaca por el desengaño de Clodio, quien sospecha que sus compañeros no son lo que dicen ser. Resalta su descripción en los términos de «discreción» y «maledicencia», enfrentados con la simpleza y la nesciencia:

 

Era Clodio, como se ha visto en lo que de su vida y costumbres queda escrito, hombre malicioso sobre discreto, de donde le nacía ser gentil maldiciente: que el tonto y simple, ni sabe murmurar ni maldecir, y aunque no es bien decir bien mal, como ya otra vez se ha dicho, con todo esto, alaban al maldiciente discreto: que la agudeza maliciosa no hay conversación que no la ponga en punto y de sabor, como la sal a los manjares, y, por lo menos, al maldiciente agudo, si le vituperan y condenan por perjudicial, no dejan de absolverle y alabarle por discreto (Cervantes: 2000, 109-10).

 

El testimonio de Rutilo, procedente de la farándula y a quien el narrador da la palabra, teatralizando las circunstancias sobrenaturales que lo «sacan» del catolicismo (Cervantes: 1617, 42-4), choca con el materialismo del narrador del Persiles:

 

Ni un solo referente mágico es aceptado como tal en toda la obra de Cervantes. Cuando lo sobrenatural hace acto de presencia, siempre hay un narrador que lo explica racionalmente, incluso cuando tales explicaciones resulten inverosímiles, como sucede en el Persiles en más de una ocasión (Maestro: 2017, 1575).

 

La réplica de un paisano a Rutilo adopta una postura contrarreformista. Se advierte el recurso de distanciamiento del trujamán; en este caso, geográfico. El coterráneo de Rutilo descalifica sus vivencias como ilusiones, explicándolas teológicamente y confrontándolas con la experiencia:

 

Puedes, buen hombre, dar infinitas gracias al cielo por haberte librado del poder de estas maléficas hechiceras, de las cuales hay mucha abundancia en estas setentrionales partes. Cuéntase de ellas que se convierten en lobos, así machos como hembras, porque de entre ambos géneros hay maléficos y encantadores. Cómo esto pueda ser, yo lo ignoro, y como cristiano que soy católico, no lo creo; pero la experiencia me muestra lo contrario. Lo que puedo alcanzar es que todas estas transformaciones son ilusiones del demonio, y permisión de Dios y castigo de los abominables pecados de este maldito género de gente (Cervantes: 2000, 43).

 

Como en el Quijote, el narrador se distancia teatralmente de la fábula, que compagina por su discordancia con el pensamiento hegemónico y el materialismo antropológico cervantino. En los capítulos VIII y IX de la primera parte del Quijote, el narrador desplaza estas discrepancias en nombre de la «verdad» y el «decoro», propios de la historia. En el «docudrama» o el cine de found footage como [Rec], la cámara es su vehículo:

 

Parece que el autor de esta historia sabía más de enamorado que de historiador, porque casi este primer capítulo de la entrada del segundo libro le gasta todo en una difinición de celos, ocasionados de los que mostró tener Auristela por lo que le contó el capitán del navío; pero en esta traducción, que lo es, se quita por prolija y por cosa en muchas partes referida y ventilada, y se viene a la verdad del caso  (Cervantes: 2000, 93).

 

A propósito de dicho sustrato en la presentación del tema zombie, en [Rec], tanto como en La invasión de los zombies atómicos, el tema del sueño se conjuga con el de la memoria, materializada en la grabación de los hechos. Vives-Ferrándiz observa del discurrir paralelo de ambos temas en la poética del Barroco asociada con la muerte. El espectador atestigua una recurrencia del pretérito:

 

El recuerdo, como figura del despertar, hace que se produzca el salto en el tiempo por el que la calavera de la infancia se une con el presente desde el que se mira, desde el que se recuerda, desde el que se despierta. [...] El recordar, el despertar, se efectúa con los ojos en la nuca de la Memoria o con la cara vuelta hacia el pasado de la Prudencia, de manera que la mirada que se lanza es como la del Ángel de la historia, hacia el pasado, al revés, a partir del presente del historiador, en lugar de una historia que mira hacia adelante, hacia el futuro (Vives-Ferrándiz: 2011, 335-6).

 

Seguin puntualiza en el nombre de la reportera de [Rec] (Balagueró & Plaza: 2007), misma profesión del protagonista de Lenzi, y en la situación en la que irrumpen los zombies, que no es espontánea. Ilustra con los Caprichos de Goya:

 

[...] the figure of Ángela Vidal, -a curiously angelic name with which to introduce us to hell- appears in the frame as the host of the show «Mientras Ud. Duerme» [...]. What appears to be, at first, a live-broadcast -something associated with live television shows-, is repeated three times, indicating that we are attending the filming of a program, thus breaking the illusion of a direct take. Given the construction of this beginning, the title [...] comes to substitute, in a way, that of the movie and functions to assimilate the program to a dream. It is as if that which we are going to witness weren’t something exterior to us, but our own dreams or nightmares, as if it were us who produced our own images. «The Sleep of Reason Produces Monsters». As in Goya’s etching for Los caprichos (1799), the spectator is sleeping [...], and his or her reason (the video camera). is going to produce monsters (the infected) (Mari: 2017, 214).

 

Nichols enfatiza la mediatización de la fábula, así como su carácter onírico, dado por dicha disposición. Apunta en la ironía entre la crudeza de las primeras imágenes, integradas a un conjunto más pulido:

 

[...] the title of the fictional program the viewer is watching forewarns of hidden evils lurking in the darkness, those mythical monsters in the closet that prey on our most primordial fears. [...] Ángela and her cameraman record raw footage at a fire station late at night that will later be edited into a smooth narrative of their experiences. However, what the viewer sees are the edits, the retakes, the mistakes and other miscues that constantly remind us that ours is a mediated view of «reality» that is later tailored and endowed, ironically, with a transparent narrative structure (Mari: 2017, 192).

 

La recurrencia es parte integrante o extensional en la cinta de Lenzi y el Persiles. El capítulo IV del primer libro, el episodio de la muerte de Bradamiro «refleja» la de Clodio. Este personaje muere creyendo que Periandro y Auristela, disfrazados y fingiéndose hermanos, son del sexo opuesto, sintiéndose atraído hacia la «dama». Destaca el «travestismo» que, tal como se observa con la preceptiva aristotélica, distingue pasajes del Cura y el Barbero en el Quijote. El coraje de la víctima, así como la autoridad de los ministros eclesiásticos durante la Contrarreforma, resaltan su ironía farsesca:

 

Lloraban entre ambos, cuyas lágrimas vió el bárbaro Bradamiro, y creyendo que Periandro las vertía de dolor de la muerte de aquel que pensó ser su conocido, pariente o amigo, determinó de libertarle, aunque se pusiese a romper por todo inconveniente; y así, legándose a los dos, asió de la una mano a Auristela y de la otra a Periandro, y con semblante amenazador y ademán soberbio, en altavoz dijo: [...] -Ninguno sea osado, si es que estima en algo su vida, de tocar a éstos dos, aún en un solo cabello; esta doncella es mía, porque yo la quiero, y este hombre ha de ser libre, porque ella lo quiere. [...] el bárbaro gobernador,[...] puso una grande y aguda flecha en el arco, y desviándole de sí cuanto pudo extenderse el brazo izquierdo, puso la empulguera con el derecho junto al diestro oído, y disparó la flecha, con tan buen tino y con tanta furia, que en un instante llegó a la boca de Bradamiro, y se la cerró, quitándole el movimiento de la lengua y sacándole el alma, con que dejó admirados, atónitos y suspensos a cuantos allí estaban (Cervantes: 2000, 25).

 

Güntert advierte una diferencia entre los relatos «a escala» y el mayor que los contiene en el Persiles. Hay un choque dialéctico, como aquel entre el Orden Operatorio y el contenido del disco duro de la cámara de Pablo en [Rec], o las visiones pesadillescas de Miller e impresiones premonitorias de los Holmes en La invasión de los zombies atómicos:

 

La presencia de un relato menor ideológicamente diverso del relato mayor implica un alto grado de reflexión metadiscursiva en la última novela de Cervantes. Pone de manifiesto, asimismo, la coexistencia en ella de diferentes discursos o sistemas de valores (Strozetzki: 2011, 40).

 

Los relatos que «reflejan» el que los enmarca no se tratan «en modo alguno de un mise en abyme del enunciado, porque el conflicto insoluble entre ambos discursos, «el individual y el social», se inscriben «en el nivel de la enunciación (Strozetzki: 2011, 48)». De las Cortes de la Muerte en la Segunda Parte del Quijote, resalta la importancia de la vista desde la etimología del término, que designa el escenario donde se representa la fábula:

 

La representación teatral se emplea en la cultura barroca hispana a modo de ejemplo con el que moralizar acerca de la vida. El escenario se convierte en una suerte de espejo en el que el cristiano reflexiona acerca de su condición y descubre la verdad de su existencia, la verdad de su papel. El fin de la obra equivale a la muerte y supone borrar las diferencias que los disfraces establecen en los actores. En el Quijote se habla del escenario como un espejo moral en el que descubrir el desengaño y la farsa de la representación. [...] Esta comparación entre el escenario y el espejo introduce una dimensión visual en el tema del teatrum mundi ya que subraya que la representación recibe la mirada de un observador. Hay que tener en cuenta que la etimología de la palabra theatron deriva de la palabra griega ver. [...], el gran teatro del mundo implica un modo de ver ese mundo, una dimensión visual de la metáfora que no ha sido convenientemente subrayada (Vives-Ferrándiz: 2011,184-6).

 

La teatralización, cuyos dispositivos son evidentes, cobra relevancia en relación con el título de la novela de Quiroga. La recurrencia en filosofía presocrática se ilustra con el ciclo del agua:

 

La figura del mundo pasa en imagen o en representación ya que no tiene consistencia ni estabilidad porque todo está en continuo cambio. Una perpetua mudanza de las cosas que se relaciona con el pensamiento del panta rhei, el «todo fluye» del filósofo presocrático Heráclito, una doctrina que apuntaba el cambio constante que las cosas sufren a pesar de su aparente estabilidad. Por medio de la imagen del río, Heráclito consideraba que su estabilidad superficial ocultaba un cambio continuo y esencial. Así, la imagen del mundo, el escenario, se basa en la inestabilidad y la fugacidad porque no hay nada duradero (Vives-Ferrándiz: 2011, 192).

 

En Gotas, las recurrencias se articulan en función de una confusión como la del primer narrador del Quijote respecto al verdadero nombre del protagonista:

 

Quieren decir que tenía el sobrenombre de «Quijada», o «Quesada», que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba «Quijana». Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración de él no se salga un punto de la verdad. [...] Puesto nombre, y tan a su gusto, a su caballo, quiso ponérsele a sí mismo, y en este pensamiento duró ocho días, y al cabo se vino a llamar «don Quijote», de donde, como queda dicho, tomaron ocasión los autores de esta tan verdadera historia que sin duda se debía llamar «Quijada», y no «Quesada», como otros quisieron decir (Cervantes: 2015, 28-32).

 

Uno de los textos intercalados con el principal de Gotas corresponde al diario del polímata decimonónico Jacinto Quijano. Cabe la posibilidad de una «cuchufleta» («pun», en inglés). respecto a la literalidad de uno de los apodos del Quijote aplicada al físico del personaje referido de Gotas. La confusión de nombres se materializa en errores de «continuidad;» tal como en el cine, cuya recurrencia neutraliza dicha apreciación. La primera incongruencia de este tipo consta de hacer hablar a Quijano, cuando nació sin mandíbula inferior, durante su ingreso a la Caverna. Quijano relata su condición:

 

A mi propia condición de lisiado, mi incapacidad para comunicarme con nadie excepto por escrito, se añade el aislamiento de esta casa, en mitad de un seco erial del sur de la isla. A nadie puedo contar mi desesperación en estos momentos. [...] Acudí a este lugar llamado por las leyendas locales que afirmaban que cada tres décadas las luces se movían en el cielo y los animales se volvían locos, algo que los historiadores tradicionales habían despreciado o ignorado. La Plaga Azul, lo llamó un pastor al que compré estas tierras que nadie quiere y que las llamaba «su herencia maldita». Y ahora le comprendo (Quiroga: 2021, 172).

 

Una vez en la Cueva, siente el impulso de hablar:

 

Creo que intenté preguntar, comunicar, con alguien en aquel lugar, porque sabía que aquel «alguien» estaba allí, observándome. Pregunté si sabían algo de la enfermedad que afectaba a los animales y las criaturas en la Tierra, sabiendo que no estaba ni mucho menos en la Tierra, pero nadie me respondió. De hecho no podía ni oír mi propia voz al enunciar mis preguntas, al pedir una respuesta de algún tipo. Porque allí el silencio era tal, que parecía absorber todo. Incluyendo mis propias palabras. No podía ni oírme a mí mismo. Era como un color negro del sonido. El color negro absorbe toda la luz. Aquello absorbía todo el sonido (Quiroga: 2021, 187).

 

Cuando Eduardo, el protagonista, hace lo propio, un indicio de que la inconsistencia previa es deliberada es la forma en que las criaturas al otro lado del umbral de la Cueva entablan comunicación con él. Tal como un pasaje refleja al otro, los respectivos discursos que describen la experiencia de ambos personajes corresponden a los de la comunidad científica de la época. Mientras el de uno halla explicación para todo lo que percibe, la narración introspectiva de los pensamientos del otro proyecta una determinación constante de dudar. Destaca la mención de la paradoja de Zenón y la injerencia del estado físico del personaje en su percepción. No toma iniciativa en articular palabra:

 

Estaba en un lugar que no podía nombrar, rodeado de algo o alguien que no podía ver, sordo por los latidos de su corazón, y horrorizado por el vértigo de no comprender, de ser incapaz de entender, de estar perdido para siempre en una lejanía infinita de casa pero que estaba al lado. Infinitamente cerca, como Aquiles y la tortuga, aquella vieja paradoja de Zenón. [...] Sus ojos no veían, su mente era incapaz de comprender, [...] su agotado cerebro se esforzaba en dar sentido a lo que le rodeaba, que no sabía lo que era, porque ningún ser humano lo había visto antes, porque no se podía ver, y nadie lo había podido nombrar antes, porque no se podía nombrar en el lenguaje de los hombres. Sin asideros, sin capacidad de comprender, agotado, exhausto, todo era nada y nada era todo. Y no sabía lo que podría hacer en aquel no-allí, ni cómo comunicarse con nadie ni nada o como se llamara lo que hablara allí, y hasta su propia razón, su propio pensamiento articulado empezó a descomponerse en palabras aisladas, en verbos nuevos, y una nueva lengua fue apareciendo ante él (Quiroga: 2021, 386).

 

El narrador, inmerso en el personaje, compara su percepción «optimizada» al nacimiento de las flores y las estrellas; los términos coloquiales en la época del Álbum Blanco de los Beatles; placa predilecta del protagonista:

 

Era un mensaje amable en una colada de ecos. Ellos, fueran lo que fuesen, estaban sorprendidos y felices de que hubiera otros en otros universos. [...] Y querían ayudar. [...] Entonces ellos hicieron un gesto, y fue como si su mente, la de Eduardo, se abriera como una flor, como si su comprensión se expandiera. [...] Como si ellos hubieran permitido que entendiera más y mejor lo que había al otro lado. [...] Su conciencia se expandió como si explotara, en una supernova de comprensión, [...] tuvo que contener el conocimiento inarticulado que le invadía. Comprendió sin palabras, pero necesitaba articular palabras para comprender. [...] Lo que él oía ahora en un coro de millones o billones no era lenguaje. Era otra cosa. [...] No eran palabras. Pero sí eran lenguaje. Pero no (Quiroga: 2021, 394-5).

Se refiere a la pseudocientífica telepatía para describir su encuentro con los alienígenas:

Eran ideas que su mente traducía en palabras. Era otra forma de hablar. Algunos lo llamarían telepatía. Pero se trataba de otra cosa. Era su percepción que convertía las ideas que surgían en su mente en una forma similar al lenguaje. La sensación era realmente extraña, y a veces las palabras no parecían las más adecuadas. Pero lo mejor era que podía entenderse con algo que estaba al otro lado de la realidad (Quiroga: 2021, 395).

 

Atribuye tal afinidad a una familiaridad cuyo establecimiento le pasó desapercibido u olvidó. Sospecha que pueda tratarse de una confusión. En otro error de «racord», se refiere al sabio sin quijada por el apellido de un autor del Siglo de Oro, como Cervantes: «Estaba aterrizando en otro universo. [...] Era el segundo en hacerlo. Jacinto Quevedo había estado antes allí (Quiroga: 2021, 389)». La incongruencia se «confirma» en el hecho de que el protagonista «recuerda» haber estado ahí:

 

Le conocían, de otras visitas. Él recordaba. Y ellos también. Y celebraban su regreso. No podían diferenciarle de Jacinto Quijano. Para ellos ambos eran el mismo y lo mismo. Y no quiso corregirles. No era necesario (Quiroga: 2021, 395).

 

Aunque es más factible que dicha remembranza obedezca a la lectura del diario, es posible que la causa sea un encuentro en una de las habitaciones de Olamarina entre Eduardo y otro personaje. Éste se desdobla en dos momentos que el narrador, en funciones de editor, invierte cronológicamente. En el primero conoce a Malena, sexoservidora de lujo, tratando de llegar a la azotea del edificio. Emprende la travesía para visualizar las vías de escape y la ruta de la Caverna Quijano, una vez que se percata de que el ejército ha copado el centro vacacional y elimina a quien franquee el perímetro. El primer momento en la sucesión temporal se intercala después del segundo. Tiene lugar en los términos cordiales de la aventura en la Cueva:

 

Se llamaba Malena y era prostituta. Había acudido a Olamarina para hacer un servicio a un cliente sueco. [...] Olaf, que así se llamaba el hombre, se había encaprichado con ella y siempre pedía que la acompañara durante un par de semanas en el lugar. [...] Olaf había sido atacado por uno de aquellos zombies y ahora vagaba por el hotel convertido en un hombre sin alma, en una cosa muerta controlada por algo invisible a quien lo humano le era indiferente. [...] Solo quedaba, en algún lugar del complejo, una carcasa en disolución (Quiroga: 2021, 325).

 

Al separarse de Malena, Eduardo reflexiona retrotrayéndose a los argumentos típicos del cine zombie:

 

[...] estuvo a punto de lanzar un grito desesperado al ver a la mujer entrando en mitad de la horda de muertos y dejándose violar por un puñetazo brutal en su boca a cargo de una de las criaturas, que metió su brazo dentro de ella hasta el codo. [...] Cuando despertó, pasados apenas veinte segundos, y sacó ella misma, ya muerta, el brazo de su interior, este extrajo de su interior la mitad de su esófago y su estómago. [...] en aquel momento se paró, porque otra cosa llegó a su mente: [...] Se sintió fatal. Había estado a punto de morir por salir en solitario, se había confiado demasiado. [...] Como en las películas de terror, había tomado una mala decisión, otra vez. Malena se lo había dicho un rato antes; a veces no hacer nada es lo mejor. Dejar que las cosas pasen ellas solas, que caigan por su propio peso, durante un rato, a ver lo que ocurre. [...] Se giró hacia los zombies, y pensó que Malena había tomado la decisión más madura y sabia posible (Quiroga: 2021, 328).

 

El capítulo siguiente tiene como eje la zombificación de Jenny. El protagonista, quien se arriesga a dejar desamparada a su hija, vuelve contagiado para propagar su estado en ella. No obstante, tal como en las anticipaciones de Holmes en La invasión de los zombies atómicos, se trata de una pesadilla. El narrador se desplaza en el subconsciente de Jenny:

 

Jenny se había quedado dormida durante un buen rato. No se había movido ni un ápice. La pesadilla la había hecho agitarse unos instantes, en un espasmo de horror. Se vio convertida en uno de aquellos seres [...], y el terror indecible que le causó aquel sueño terrible y cruel, la hizo despertarse de golpe. [...] a lo mejor era otro sueño aquello. Otra pesadilla dentro de otra pesadilla. [...] Y vio a Eduardo arrodillado ante ella. [...] Su padre le sonrió. [...] Jenny sintió un chorro de felicidad, de gratitud y de amor recorriendo su cuerpo como una caricia (Quiroga: 2021, 318).

 

Como en una proyección respecto a su objetivo, dicha imagen se invierte diametralmente. El factor común entre una entrada en la bitácora de Quijano con el fragmento anterior son los personajes femeninos, aunque con roles opuestos. La niña del diario infecta al adulto. Dichas recurrencias, de carácter reflexivo, ofrecen una interpretación como las de los episodios de Bradamiro y Clodio, o el de Rutilo y el conjunto del Persiles en tanto prefiguraciones. El cotejo entre la narración de Quijano y la anécdota de Eduardo atiende a una figura de la literatura primitiva o dogmática: la vaticinia ex eventu. Eduardo logra lo que Quijano no pudo al contaminarse; estado que describe antes de perder la conciencia. Las afirmaciones de Elena, en que califica como entelequias las suposiciones que luego Eduardo cree confirmar así lo indican:

 

[...] Me recuerdas a Jacinto Quijano. [...] El científico que estoy estudiando. Un físico loco, peor que tú. Estoy trabajando en su diario, está en el Museo Canario, [...] Dentro de esa roca, abajo, cerca de los cimientos de este edificio -señaló Elena a la parte inferior de una montaña escarpada que recortaba la parte trasera del edificio y cerraba el valle- hay una cueva, donde Quijano descubrió cosas sorprendentes. Bueno, sorprendentes de ser ciertas. Su diario, a veces parece real y totalmente coherente. Y otras es como un cuento de miedo. No sé cuál de las dos opciones es válida. [...] Si descubrió lo que afirma haber encontrado, tiene muchos puntos en común con tus teorías, aquellas entelequias de universos paralelos en el mismo espacio. [...] Lo que encontró le costó la vida (Quiroga: 2021, 66-7).

 

La recurrencia del evento, señalada por el cruce de un cometa con la órbita terrestre, que continúa aunque el protagonista cree romper el ciclo, atienden a lo que Güntert y Maestro señalan contrastando dicho tipo de episodios en el Persiles. Una vez comparados el evento a menor escala con el más grande, aunque parezcan reproducirse mutuamente, la diferencia es la de la ficción contenida en una representación determinada, y el Orden Operatorio. A pesar de que los episodios citados del Persiles crean dichas expectativas, siempre las traicionan. Conllevan una ironía dialéctica. En el caso de Gotas, tal como expresa Elena, la ironía está en que hay más certeza en que la suerte de Eduardo sea la misma que la de Quijano. El narrador interpela directamente al lector, como el trujamán del Retablo de Maese Pedro al público:

 

[...] Eduardo nunca contó a Elena su encuentro con Malena. Al final, pensó que había sido algo que no podría compartir con nadie, ni tampoco tendría ningún sentido hacerlo. [...] Todos tenemos secretos, ¿verdad? [...] No era el único. [...] Elena, comprobando que no podía ser oída, sacó su teléfono móvil e hizo una llamada. [...] -Respecto a aquello. Sus sospechas son las que cabría esperar. No hay de qué preocuparse. Lo tengo controlado. No, no habrá que intervenir. Si la cosa se tuerce, me encargaré yo misma. No hace falta gastar energías en operativos especiales. Sigo una táctica suave de entrenamiento. Y mantengo los informes periódicos. [...], son los únicos testigos vivos, lo sé (Quiroga: 2021, 420-2).

 

El «guiño» a las discrepancias entre una y otra fuente respecto al apellido del Hidalgo cervantino, constituye un eje mediante el que se articula una reflexividad entre el evento Quevedo y Olamarina y sus respectivos protagonistas. Se orienta a apelar directamente al espectador, en un ejercicio guiado de discernimiento entre su realidad y la ficción, evidente en los dispositivos de representación. El juego con los nombres es el único indicio de la «personalidad» del narrador, quien cuenta una serie de hechos para representarse. En términos fílmicos, en tanto narrador, opta por el mise en scene y los juegos de perspectiva. Como en [Rec], al igual que la «digitación» angelical barroca, la perspectiva de Eduardo delimita y dirige. De esto hay indicios en la «nominalidad». El nombre de los «entes fluídos» con quienes supone haber pactado el fin del círculo vicioso donde se levanta Olamarina, sugiere una contracción del suyo. El narrador recalca la importancia de escribirlo con minúscula para sugerir dicho enfoque: «Se llamaban erdo. [...] Con minúscula. Eso es importante (Quiroga: 2021, 392)». Estas funciones corresponden a las del trujamán en el Retablo de Maese Pedro. Fuera de las concomitancias entre las tramas que «prefiguran» otras subsecuentes en los nombres, el narrador no «opina». Se limita a representar las acciones e impresiones de los personajes, sin intervenir en la diégesis. Las acciones se orientan a la representación visual. Los apartados carecen de adverbios de transición. Cuando no se trata de notas periodísticas, crónicas o reportajes, se centran en un personaje.

En la obra de Lenzi, el mayor indicio del engaño es la mediatización, cuyo artificio queda al descubierto por obra del distanciamiento y el contraste entre lo que, a simple vista, se presenta como dos instancias de una misma situación ficticia. De acuerdo con Nichols, este mismo factor supone en la segunda entrega de [Rec] (Balagueró & Plaza: 2009). una dialéctica entre el medio como única vía de percepción y su nula fiabilidad para alcanzar la verdad (Mari: 2017, 199). Se pueden identificar en los desenlaces de las cintas aducidas, dos de los efectos que se describen en el episodio de maese Pedro del Quijote. La ficción condiciona la reacción del público ante el artificio, como ocurre con el trujamán que asiste a maese Pedro. La interrupción de don Quijote se concatena con el espectáculo más como parte premeditada que como tal:

 

[...] parece que nadie de cuantos asisten a la representación del retablo de maese Pedro está preparado para que la representación continúe sin la interrupción final. Es como si esperaran a que sucediera algo ajeno a la representación y con capacidad de influencia sobre ella. [...] Es una insistencia formal -y creciente- que subraya el choque, la lucha, la quiebra final, entre la realidad y la ficción, cuya armonía y coexistencia no pueden desarrollarse sin la violencia de una interrupción brusca y definitiva. La ficción no es posible en la realidad. La imaginación muere. El idealismo ve frustradas sus razones de ser en las contingencias irrefutables de la vida real. La teatralización de la vida termina en una ruina (Maestro: 2017, 2739).

 

Nichols identifica estos recursos en [Rec] 2 con una conciencia del medio de sí mismo, así como en el grado de conocimiento de la audiencia y los personajes, entre los que no hay equisciencia, que asocia con el estilo del Quijote:

 

[...] [Rec]2 overtly recognizes the viewer’s awareness of events, characters and objects that played key roles in the first film of which the current characters are completely ignorant. That is, quite in a Cervantine way, [Rec]2 appears aware of its own universe. [...] the second film plays on levels of irony, dramatic as well as situational, to examine unequal access to information that decenters the truth and renders our access to it impossible. [...] The viewer constantly finds him or herself off balance, bound in a tension between knowing and not knowing, with only part of the information needed to put the pieces together. This decentering is most apparent in the use of various types of camera to exploit the fragmented point of view (Mari: 2017, 198-99).

 

Dichas apreciaciones corresponden a lo que la Crítica de la razón literaria apunta sobre la poética que orienta al Quijote en relación con su contexto y la tradición interpretativa de su momento. Como esta cinta de found footage, la obra cervantina relata hechos mientras se desarrollan:

 

El discurso del Quijote revela una obra literaria que se presenta in fieri al pensamiento del lector, no solo por el tratamiento extensivo y procesual de los diferentes elementos sintácticos [...], sino muy principalmente por la naturaleza discontinua y polifónica de su disposición compositiva, y por el estatuto retórico y funcional que en ella adquiere el personaje narrador [...] creado por Cervantes en la ficción literaria, sobre la que actúa de forma directa e inmediata, como sujeto de la enunciación (Maestro: 2017, 2620).

 

A pesar de su aparente falta de injerencia, el cine, tal como la pintura, exige la participación del espectador en la configuración de la fábula a través de la vista. La función del narrador en cine es equiparable a las del trujamán en el teatro. Mantiene inmerso al público, sustrayéndolo de la realidad, que distancia de la ficción. En Quiroga, se aprecian ambas funciones en el narrador en tanto un extrañamiento que trasciende su espacio, ocupa el del espectador y exige su participación. Es la función del trujamán en el teatro cervantino, el Persiles, y el «Teatro Épico» posterior:

 

[...] hay dos regímenes de narratividad que se superponen en el cine. El primero afecta a la movilidad en el interior de cada plano; (la mostración); el segundo a la combinatoria de planos entre sí (la narración). [...] El relato cinematográfico se ordena de manera determinista, a diferencia del mundo, que no tiene ni principio ni fin; todo relato cinematográfico tiene una trama lógica, encierra un discurso; es ordenado por un mostrador de imágenes, por un gran imaginador; el cine narra y a la vez representa, a diferencia del mundo, que simplemente es. [...] Las imágenes se suceden sin que el espectador tenga tiempo de adaptarse. Estamos ante una experiencia de extrañamiento que exige una labor de recomposición que nos mantenga como espectadores en una situación de desarraigo del mundo (Abuín: 2011, 45).

 

Esta poética adopta la misma postura respecto a la «verdad» que la Crítica de la razón literaria identifica con el barroco hispano en su carácter dialéctico, expresado en términos dramáticos:

 

Con frecuencia se ha hablado del Quijote como una novela mucho más afín al mundo del Barroco y del Manierismo que a la estética del Renacimiento, cuyos modelos de regularidad y simetría formales remitían incesantemente a un concepto estable y delimitado del cosmos artístico. Tales concepciones serán, [...] profundamente discutidas en algunas de las obras literarias más representativas del siglo XVII, cuya forma abierta y quebrada desplaza la exigencia de los rigores constructivos, y transmite ideas de intensa inestabilidad y fuerte complejidad dialéctica en medio de acciones sensacionales tras las que permanecen inquietudes humanas desde las cuales el hombre pretende explicarse el enfrentamiento, indudablemente dramático, entre la imposibilidad de controlar el mundo exterior (social, político, religioso…), las exigencias de la lógica del pensamiento propio, y las posibilidades individuales de la imaginación artística (Maestro: 2017, 2620).

 

La experiencia del desengaño y la conciencia de la falibilidad de los sentidos como herramienta de conocimiento dan pie a recursos que integran los dispositivos alrededor de los que se representa la ficción, «sacando» al espectador de ésta:

 

El artista del Barroco desconfía de las apariencias. Esta desconfianza en el mundo de los sentidos, unida a una experiencia inevitable de desengaños, induce al hombre del Barroco a discutir la percepción habitual de los hechos reales, a subvertir la interpretación de la experiencia cotidiana, a destacar, mediante recursos diversos (metáfora, metateatro, metasensorialidad…), todo cuanto se sitúa más allá del mundo perceptible por los sentidos (Maestro: 2014, 94).

 

Nichols puntualiza previamente sobre el plano trascendente que supone el inframundo, así como el nombre de la reportera, evocando sendos recursos. Uno corresponde a la poética barroca y obedece al propósito de fijar la mirada del auditorio:

 

El ángel admonitor del desengaño del mundo, [...] dirige la mirada del espectador hacia diferentes objetos para discernir lo falso de lo verdadero, el engaño del desengaño, la verdad de la apariencia. [...] El dedo del ángel admonitor designa el objeto y su mirada busca la del espectador interpelándole a que participe de la imagen. El dedo sustituye a la palabra y equivale al discurso con que el ángel admonitor interpela al observador, acentuando el papel comunicativo de la imagen y su propósito mnemotécnico (Vives-Ferrándiz: 2011,57-8).

 

El segundo consta de las implicaciones trascendentes de la fábula en las premoniciones de Miller y las de los Holmes en la obra de Lenzi. La visión se retrotrae a la literatura sagrada:

 

[...] we can define the vision as a genre of myth in which the protagonist is removed from the mortal plane, an otherworldly guide accompanies him, who reveals to him a larger truth, the ‘big picture», previously unknown to him. He is a transformed man as a result. [...] The vision may be set in the underworld or in the heavens (Louden: 2009, 3-5).

 

Dicho recurso se manifiesta como vaticinia ex eventu. La recurrencia se proyecta hacia el futuro, como sugieren las respectivas conductas del reportero, el militar y la escultora en Lenzi, de un evento ya ocurrido. Su recurrencia en la literatura primitiva le connotan de un carácter trascendente. En el Persiles, la ficción, cuando es fantástica, empieza y acaba con la representación que la contiene. El sueño es representación fenomenológica que discurre sin interrupciones. Güntert observa de los episodios fantásticos del Persiles que su referencialidad es tan mediatización como la de los acontecimientos extraordinarios en la obra de Lenzi o Balagueró y Plaza:

 

En Cervantes, [...] los fenómenos fantásticos siempre tienen una dimensión meta-discursiva, ya que aluden a la espinosa cuestión de la verdad de la literatura [...]: lo soñado es verdad mientras el soñador no despierte; lo imaginado es verdad mientras la ilusión se mantenga; y, desde el punto de vista del que se entrega a la lectura de relatos fantásticos, la ficción es verdad mientras no intervenga la reflexión crítica y, con ella, la conciencia del carácter ficticio de la narración (Strozetzki: 2011, 47).

 

Como se aprecia en los episodios traspuestos de Malena en la obra de Quiroga, además de alternar diversas perspectivas individuales con la del protagonista, en tanto compaginador o narrador, rompe también, como en el Persiles, la secuencia cronológica. En la obra de Quiroga, el resultado es la bifurcación en dos subtramas de la que corresponde al protagonista. Una es la experiencia subjetiva, en la que se «despierta» de una «realidad» a un «sueño», de la zombificación de Jenny y Eduardo, de cuya conciencia carecen. La otra es lo que ocurre desde una percepción lúcida y un enfoque externo, mediante reportes ultrasecretos y notas de prensa; un cambio de perspectiva respecto a Eduardo, como se revela al final. Este recurso, con antecedente tanto en el Quijote y el Persiles, se identifica con el Stationendrama, que Strindberg formaliza a partir del Woyzeck (1879). de Büchner. La ruptura de la continuidad temporal faculta la expresión subjetiva mediante los mecanismos de memoria, conciencia y monólogo interior. Refiriéndose a estas innovaciones teatrales, Maestro lo describe como: «[...] la sucesión poco o nada rigurosa de las diferentes escenas del drama, que hace pensar en una ruptura de los principios lógicos de sucesión cronológica y causalidad actancial, que décadas después encontraremos en los dramas de [...] Strindberg (Stationendrama)» (Maestro: 2017, 2061).

Enumera su impacto en función de sus efectos, aplicable a Gotas y el Persiles, como a las obras de la filmografía zombie hispana precedentes a la novela de Quiroga:

 

Büchner concibe el drama como una reconstrucción expresiva y verosímil, de la complejidad de la vida real, y mostrará de este modo la autenticidad de la experiencia humana, así como sus posibilidades de percepción, a través de la expresividad de personajes y formas dramáticas. [...] Que sepamos, Büchner no cita a Cervantes en toda su obra ―ni a ningún otro literato español [...]―, pese a mostrar con el autor de la Numancia sorprendentes analogías en lo que se refiere a un fondo de verosimilitud en la poética literaria y a una concepción formalmente heterodoxa ―frente a sus contemporáneos― de la construcción dramática. [...], la referencia a un orden trascendente no significa nada, y la causalidad de los hechos humanos no es perceptible, ni responde a una lógica que pueda comprenderse (aquí reside la génesis del Stationendrama), de modo que el personaje disuelve su relación con el mundo exterior a través de la pérdida de sus atributos tradicionales: los impulsos del mundo subjetivo crecen subversivamente como alternativa al sinsentido del mundo objetivo (locura, onirismo, expresionismo psicológico…) (Maestro: 2017, 2062-70).

 

En teatro, la figura del trujamán establece los términos en los que, al igual que los dispositivos de superfetación en la obra de Lenzi, o la lente que sigue grabando no obstante los obstáculos y el artefacto en [Rec], se orienta la atención del auditorio. De acuerdo con Abuín, como en dichas obras cinematográficas la presencia de cámaras y pantallas, lo que ocurre en escena es parte del acto de enunciación del trujamán. Así define dicha figura, poniendo énfasis en su pertenencia al nivel de enunciación, distinto del de la representación, pero dentro de la ficción:

 

[...] aquel personaje que se encarga de narrar lo que los espectadores ven que está sucediendo en escena; un personaje cuyo oficio es, sencillamente, contar un relato, con la particularidad de que el discurso oral de los acontecimientos [...] es traducido, en un proceso de «transemiotización», de un código verbal a otro audiovisual. El narrador obra como maestro de ceremonias del espectáculo; su función es poner en escena una obra de teatro donde los personajes disfrutan del papel de locutores, sin ser verdaderamente enunciadores de su propio mensaje [...]. El narrador presentará, en definitiva, la enunciación de los personajes como su propia creación, por mínima que sea la naturaleza de sus intervenciones. [...] Situado fuera del universo ficticio de lo representado, o, para ser más exactos, creando otro nivel aparte dentro de él, el narrador explica, glosa, parafrasea la obra, interpreta el espectáculo, dirige sobre la escena a los otros personajes (Abuín: 1997, 29).

 

Distingue, apoyándose en Benveniste, entre «discurso» e «historia» en el teatro para especificar esta función, así como su inmersión en la diégesis:

 

[...] el uso de un narrador, sobre todo en su forma más pura, convierte el discurso teatral en historia, o, más exactamente, reduce el carácter del discurso a su propia alocución y confiere el de historia a lo que dice en ella. Se trata de una «diegetización de la enunciación», una «enunciación enunciada», en el sentido de que el discurso de los personajes queda enmarcado como producto, como contenido (historia o relato). de un proceso discursivo anterior realizado por otra instancia, esta vez visible. Estamos, en todo caso, ante un tipo especial de dramaturgia que se confiesa como sistema artificial, que se exhibe como producto de una ficción. Evidentemente, todos los personajes van a seguir usando aquellos deícticos propios del discurso (yo, tú, ahora, aquí), pero en el espectador queda clara la conciencia de que se trata de un discurso manipulado desde una instancia privilegiada, de una sucesión de simulacros de enunciación que no son, en el fondo, otra cosa que enunciado: nada sucede ya en escena como si no existiera la figura de un narrador que todo lo controla en su historia (Abuín: 1997, 30).

 

Maestro identifica la presencia de este recurso en la literatura cervantina:

El episodio del retablo de Maese Pedro (Quijote, II, 26). es sin duda uno de los primeros ejemplos de literatura dramática en el que el narrador en el teatro desempeña un papel esencial. Al igual que sucede en la aventura del retablo quijotesco, el procedimiento del metateatro aparece en el Retablo de las maravillas asociado al recurso del narrador en el teatro, fenómeno desde el cual el monólogo de un personaje instituye ficcionalmente un mundo dramático aceptado de forma alienante por un público espectador (Maestro: 2014, 98).

 

Destacando la confrontación dialéctica entre el artificio que implica la representación teatral y su contenido, Maestro describe cómo la presencia del trujamán en este pasaje del Quijote propicia un choque dialéctico entre la ficción, la representación y la realidad. Toma como punto de partida la poética del «Teatro Épico» para demostrar cómo el factor antropológico desplaza al metafísico:

 

El ser humano es objeto de análisis, causa y consecuencia de la acción en sí y sus cambios. El teatro de la novela induce al espectador a reflexionar de este modo sobre las transformaciones, relaciones e incidencias de la realidad frente a la ficción. La lucha va dirigida contra determinadas ideas que pertenecen a la realidad tanto como a la reproducción teatral de esa realidad. [...] el efecto distanciador consiste en procurar para el espectador -mediante recursos artísticos- una actitud analítica y crítica frente al proceso representado (Maestro: 2017, 2737-8).

 

Estas funciones corresponden no sólo al narrador heterodiegético del Persiles, sino a los intradiegéticos, así como a las de algunos episodios del Quijote donde uno de los personajes hace un relato:

 

El despliegue de comentarios metaliterarios que provoca la narración de Periandro, remite, en fin, a las disparatadas reacciones de los huéspedes de la venta de Juan Palomeque el Zurdo ante la lectura de El curioso impertinente. Ambos momentos invitan a reflexionar sobre la literatura y, en especial, sobre el carácter específico de su verdad (Strozetzki: 2011, 40).

 

De acuerdo con lo que Maestro afirma en tanto que «toda expresión metateatral desmantela y desmitifica la ilusión dramática que genera (Calipso eclipsada 92)», Güntert identifica las funciones del trujamán en el sujeto textual del Persiles. Al hacerlo, incide en su postura dialéctica y tono irónico:

 

La actitud irónica supone la presencia de un sujeto textual que juega con ambos discursos, ortodoxo y heterodoxo, que permite que a veces coexistan en la misma obra y que a veces riñan entre sí, y que llega incluso al extremo de provocar flagrantes contradicciones. Así, desde un punto de vista irónico, sin imponer soluciones dogmáticas, había procedido Cervantes en todas sus obras anteriores [...]: desde La Galatea, en que se contraponen dos concepciones del amor, la del apasionado y la del escéptico, y La Numancia, donde se enfrentan la locura y la cordura, el furor de los numantinos y el arte militar de Escipión, hasta el Quijote: en éste, el conflicto entre las creencias idealistas del hidalgo y las convicciones de la sociedad termina en paradoja. Incluso en las Novelas ejemplares, obra de entretenimiento como el Persiles, la ejemplaridad tiene qué vérselas con la sátira, y no sólo en la novela que sirve de conclusión, sino curiosamente también en los relatos denominados «idealistas» (Strozetzki: 2011, 43).

 

Gotas no sólo tiene antecedentes en el cine hispano zombie, sino también en la narrativa del mismo ámbito. El protagonista de la obra de Quiroga, ha probado drogas psicodélicas. Está convencido de su utilidad para expandir la percepción. Las experiencias del personaje y las de Jacinto Quijano se articulan en términos lovecraftianos. Se ha puntualizado en los paralelos entre la narrativa del autor de Providence, Rhode Island, la estética psicodélica y la física cuántica. El «héroe» de la novela de Quiroga y el del relato de Lovecraft «The dreams of the Witch-house (1932)» estudian esta rama de la física «teórica». Sus visiones responden a la idea de «hiperespacio», como afirma Erik Davis:

 

[...] Gilman is also a student of quantum physics, Riemann spaces and non-Euclidean mathematics, and his dreams are almost psychedelic manifestations of his abstract knowledge. Within these «abysses», whose material and gravitational properties «he could not begin to explain», an «indescribably angled» realm of «titan prisms, cube-and-plane clusters and quasi-buildings», Gilman keeps encountering a small polyhedron and a mass of «prolately spheroidal bubbles». By the end of the tale he realizes that these are none other than Keziah and her familiar spirit, classic demonic cliches translated into the most alien dimensions of speculative science: hyperspace. [...] Lovecraft understands that, from the perspective of hyperspace, our normal, three-dimensional spaces are exhausted and insufficient constructs. [...] These days, one finds the motif of hyperspace in science fiction, pop cosmology, computer interface design, channeled UFO prophecies, and the postmodern shamanism of today’s high-octane psychedelic travelers -all discourses that, by the way, feed contemporary chaos magic (Metzger: 2003, 272).

 

Antonio Vera Ramirez «Lou Carrigan», emplea estos términos psicodélicos para describir las experiencias de sus personajes. Experimentos «científicos» les inducen, tal como el título de su novela, a caer En estado de muerte (1980). Carol, protagonista de la obra de Carrigan y Eduardo, después de ser objeto de una visión, creen adquirir un conocimiento inédito:

 

La música llegó a la tierra… procedente de las estrellas. Hubo un ente fluído que estuvo aquí conmigo, y sabía que las voces de las estrellas eran tan dulces que podían viajar a todas partes, así que decidió traer voces de estrellas a la Tierra. [...], pero sus voces, su música eran idénticas a las de las más grandes estrellas del espacio azul y dorado. Atraídos por esas voces estelares, fueron llegando más entes fluídos, que fueron poblando el planeta, [...]. El tiempo era sólo un sutil latido. [...] Había… una luz dorada e intensa, grata, y todo era deslizarse en el tiempo que no iba a terminar nunca. [...] fueron muchos los entes fluídos que quisieron ser propietarios del único trozo de estrella, y se la disputaron horriblemente… (Vera Ramírez: 1980, 55-6).

 

La visión para Eduardo se equipara a un mal «viaje» alucinógeno. Como la protagonista de Carrigan, lo único que capta es la fluidez. En este pasaje hay mención de la Caverna Platónica y el Génesis bíblico, a propósito de las limitaciones de la fenomenología y lengua en el ser humano para representar la realidad:  

 

Como los infelices encerrados en la caverna del mito platónico, solo puedes describir sus sombras. Intentar comunicarte con ellos es un acto cuasi suicida, porque no estás en realidad allí, porque no sabes lo que ellos van a percibir. [...] Tal vez aparezcas de la nada en forma de un objeto, o no, o solo seas un pensamiento crudo en las mentes de esas criaturas, o a lo mejor eres una sombra, como ellos a lo mejor lo son para ti. Solo ves sus ondulaciones, sus formas desenfocadas [...]. El paisaje que tenía delante en aquel momento sabía que no era necesariamente así, como lo estaba viendo. Aquello era lo que su mente interpretaba. [...] Y no paraba quieto aquel paisaje. No te daba tregua. [...] Se comportaba como un fluido. [...]. Lo que Eduardo estaba intentando aprehender era otro espacio, otro mundo, pero más que otro mundo, la proyección en su mente de una realidad tan exótica que ningún ser humano había podido percibirla antes, ni mucho menos nombrarla, para la que el cerebro de una persona no era lo más ideal precisamente; un lugar que estaba pero no estaba, en el que regían otras reglas, [...]. Comprendió aquel párrafo del Génesis. Y entonces fue el verbo. Los nombres son tan, tan importantes, le decía su monólogo interior en aquel caos [...] Y en el principio era el verbo. [...] Era todo un mal viaje de tripi (Quiroga: 2021, 388-90).

 

El aspecto psicodélico de las vivencias del personaje lovecraftiano se observa en las de Eduardo durante su incursión a la Caverna; epicentro del fenómeno zombie. Destacan sus antecedentes como consumidor de drogas. Eduardo queda convencido de que sus especulaciones, imposibles de probar convencionalmente, se hacen perceptibles empleando tales catalizadores:

 

[...] en sus viajes de LSD realmente había llegado a un estado alterado de conciencia y había podido visitar, de alguna manera, lo que él creía era otro universo enteramente diferente al nuestro; uno de aquellos universos, que en principio, y según su teoría, ocupaban el mismo espacio en el que habitamos, pero que estaban formados por otro tipo de partículas exóticas de materia, que la teoría física vigente admitía, y que recibían los sugerentes nombres de «monstruos» y «partículas fantasma» por tener propiedades extrañas y ser indetectables. [...] Según él, había abierto una puerta desde la mente humana a esos otros espacios, otras realidades, que podría ser una interesante tarea de investigación (Quiroga: 2021, 29).

 

La novela de Carrigan abre la posibilidad de que a quienes se «induce» la muerte, en su lugar, se les haya alterado la percepción por otros medios. Dicha duda queda sin resolver:

 

Se hablaba allí de la muerte como si fuese… un simple viaje normal y corriente, y lo sorprendente era que incluso ella comenzaba a acostumbrarse a aquel modo de hablar. Pero… ¿Se podía admitir que uno había estado muerto realmente? Porque todo podría reducirse a un simple estado de desvanecimiento con alucinaciones, posiblemente provocadas por una droga… Si, seguramente aquel pinchazo que había recibido en un brazo había sido la inyección de una droga que provocaba visiones alucinantes, unas buenas, otras malas… ¿Cómo admitir que uno había estado muerto y que volvía? (Vera Ramírez: 1980, 65).

 

Otro antecedente es la obra de Luis García Lecha (Clark Carrados), que conjuga elementos lovecraftianos con el subgénero zombie:

 

El agente Denis Ealon sintió de pronto que algo le tocaba en el hombro. Volvió la cabeza instintivamente, contempló al ser más horrible y repulsivo que hubiera sido capaz de imaginarse. [...] Era una cosa sin forma, que despedía un olor fétido, insoportable. Tiempo atrás, el agente Ealon había visto una película de divulgación científica. Aquella cosa le pareció una célula gigantesca, como la que había contemplado en la película, un colosal fagocito, devorando una bacteria dañina para el cuerpo humano (García Lecha: 1975, 9).

 

Los fenómenos descritos desde la estética de Lovecraft y la etiología zombie se explican en lo «maravilloso cristiano», como expone el antagonista de la novela de Carrados. Quien parecía ser el criado del personaje confirma,

 

Janos había desaparecido, pero volvió a los pocos momentos con un saquito de plástico y una pequeña pala. [...] Impasible, recogió la bola de sustancia orgánica y la puso dentro del saco. Luego miró sonriente a Lane. [...] –Sí, soy un demonio ―dijo. He permanecido trescientos años al lado de uno que quiso ser más que hombre y ahora no es sino un poco de materia putrefacta. Pero los tratos son los tratos y me corresponde llevarme su alma (García Lecha: 1975, 134).

 

Al final de Gotas, se revela que los únicos dos especímenes capturados del incidente de Olamarina responden a las señas de Eduardo y su hija. El protagonista habría corrido la misma suerte de Jacinto Quijano; primero en aventurarse en el foco zombie, a quien contagia una niña. Quijano permanece consciente para describir su zombificación. El conocimiento de Malena sobre la recurrencia del fenómeno y su contubernio con poderes gubernamentales para atraer a padre e hija a Olamarina lo indican. Malena se expresa de las «teorías» de Eduardo, sin fundamento empírico, como entelequias. Son el eje que, desde la perspectiva de aquél, da sentido, así como sus experiencias psicodélicas, a las sombras cavernarias. Como a tales las aduce el mismo héroe, apoyándose en la física especulativa:

 

Describir otro mundo con otras reglas de la física, del que solo ves rastros, porque no puedes verlo estrictamente, ni entenderlo, con tu mente limitada por tu propio universo, es imposible. [...] Como los infelices encerrados en la caverna del mito platónico, solo puedes describir sus sombras. [...] Solo ves sus ondulaciones, sus formas desenfocadas, en las esquinas, las rendijas entre las dimensiones que puedes usar para asomarte entre ellas. [...] El paisaje que tenía delante en aquel momento sabía que no era necesariamente así, como lo estaba viendo. Aquello era lo que su mente interpretaba (Quiroga: 2021, 388).

 

Estos dispositivos se articulan en función de una idea central. El Materialismo Filosófico la identifica como fundamentalismo científico, susceptible de fideísmo. Los procesos cognitivos de Eduardo, una vez que se ha infectado, atienden a las premisas de la cosmología. De acuerdo con Madrid Casado, constituye una de las manifestaciones más populares de dicha tendencia. Bueno lo define así, remarcando su fideísmo y formalismo:

 

El «fundamentalismo científico» se expondrá a la crítica en lo que contiene de exceso de sistematismo (en detrimento de la investigación científica), es decir, en lo que tenga de ese anómalo interés por los principios, que se desarrolle al margen del interés por las consecuencias. En cualquier caso el fundamentalismo se mantiene en el ámbito categorial de cada ciencia. Pero el fundamentalismo científico rebasa los ámbitos categoriales, puesto que pretende erigir «la ciencia» (muchas veces, en la práctica, a una ciencia categorial dada, a la que se le atribuye un especial prestigio coyuntural, por ejemplo, a la Geometría, la Física o la Biología). en canon de cualquier otra forma de racionalidad práctica o teórica (Bueno: 2010, 71-2).

 

Desde la Teoría del Cierre Categorial, identifica el aspecto «principialista» que lo caracteriza, dado por su grado de «categoricidad» (especificidad). en relación con su propio campo y el resto de saberes:

 

La característica más importante de la idea de fundamentalismo, [...] podría expresarse por la categoricidad de los fundamentos: cabría hablar de principialismo, para reservar la denominación de fundamentalismo científico a aquellos principialismos que no tengan en cuenta la categoricidad de las ciencias. [...] El fundamentalismo científico suele establecerse sobre una supuesta ciencia («la ciencia»). y la propone como canon de otras ciencias e incluso de la religión y de la política («política científica», «policía científica»). [...], todos estos fundamentalismos científicos alcanzan su papel de -ismos en la medida en la cual presentan a las ciencias respectivas, o a la ciencia en general, no sólo como instituciones autofundamentadas, sino sobre todo como canon al que han de someterse de algún modo otras instituciones y, sobre todo, los fundamentalismos no científicos, o los religiosos, o los políticos (Bueno: 2010, 103-5).

 

La novela describe los esfuerzos de la física por desarrollar una teoría unificada, que responde a la acepción de Bueno sobre dicha postura en sus pretensiones:

 

La materia que conocemos está formada por tres partículas mayoritariamente: electrones, protones y neutrones. Los dos últimos se concentran en los núcleos atómicos, y a su vez están formados por otras partículas, los quarks, que son responsables de sus interacciones y fuerzas internas. El modelo actual de la física, que busca una posible gran unificación de todas las fuerzas de la naturaleza, asocia con partículas vinculadas a su transporte todas las interacciones que mueven el universo y las divide en cuatro grandes familias: la electromagnética, la fuerte, la débil y la gravitatoria. [...] Esas cuatro, desde el movimiento de las galaxias al sabor de una pizza (Quiroga: 2021, 31-2).

 

La tesis de Bueno postula que «el proyecto de una ciencia unificada», como pretenden quienes adoptan esta postura, «es absurdo, porque la categoricidad de las ciencias efectivas lo impiden (108)». El catalizador de las teorías de Eduardo son las drogas:

 

Aquel profesor tan especial y excéntrico había abierto la mente de Eduardo al consumo de drogas alucinógenas de todo tipo, y el retiro con el gurú le llevó a extraños viajes en la grupa de hongos alucinógenos y otras sustancias psicotrópicas, algunas [...] abiertamente ilegales, como el famoso LSD. [...] Se suele decir, entre los que saben de esas cosas, que hay gente a la que ciertas drogas, especialmente el ácido, [...] les cambia la mente para siempre. [...] Al parecer el LSD crea enlaces en la mente que no se generan normalmente, asociando mutuamente áreas del cerebro que naturalmente no tienen relación, y originando [...] ideas completamente originales y nuevas (Quiroga: 2021, 27-8).

 

Después de este periodo, el protagonista elucubra un modelo de «teoría unificada», fundamentada en la cosmología:

 

[...] en unos meses tenían un modelo funcional de multiversos basado en las teorías vigentes del Big Bang y la Cosmología. [...] tenían grandes lagunas relacionadas con la gravedad cuántica y otras fronteras del conocimiento que llevaban atragantándose a generaciones de físicos desde los tiempos de Albert Einstein; y ellos no iban a ser menos. [...], el modelo que Eduardo había creado era elegantemente simple, y le permitía deducir la existencia de otros universos unidos al nuestro mediante esos objetos tan complejos que nadie sabe todavía si existen en realidad, y que los físicos llaman supercuerdas. Con una salvedad, todos esos universos estaban aquí, entendiendo el aquí como el mismo espacio, aunque en otras dimensiones microscópicas (Quiroga: 2021, 28).

 

Sus conjeturas se refieren a partículas de propiedades indetectables, denominadas con motes propios del horror, mediante las que, posteriormente, se explica lo que ocurre en su «propia» aventura de La Cueva de Montesinos. Tal evento supone para él la comprobación empírica de sus postulados. Un indicio de escepticismo ante dichas actitudes en el texto corresponde a una mención que Quiroga hace de sí mismo, tal como Cervantes refiriéndose a La Galatea en el Quijote. Se trata de una nota periodística sobre un avistamiento en el cielo local. Observa los lugares comunes de estas anécdotas en los noticieros. Esta parodia incluye la «ufología» dentro de las variedades del fundamentalismo científico. El texto es una «reproducción» fotostática de la sección de opinión del periódico local:

 

Esta breve nota de prensa fue redactada por un grupo de amigos aficionados a la astronomía una noche de observación del año 1982. Esta misteriosa y extraña carta se puede rastrear en la hemeroteca del diario grancanario La Provincia. El avistamiento se produjo a pocos kilómetros del lugar donde Jacinto Quijano, [...] hizo sus experimentos, y donde se construiría Olamarina: el complejo turístico donde ocurrieron los hechos que se relatan en esta novela, que se hacen públicos por primera vez (Quiroga: 2021, 5).

 

Madrid Casado enuncia las prerrogativas que llevan a que la cosmología se considere, a partir del Materialismo Filosófico, como el mayor ejemplo de fundamentalismo científico. Pone énfasis en su ruptura de la Symploké al reducir todo a un único principio y su carácter nematológico:

 

[...] La contrapartida del monismo ontológico asociado al mito del cosmos es el monismo gnoseológico vinculado al fundamentalismo científico, es decir, la idea de que todas las ciencias terminarán armonizándose unas con otras en una ciencia unificada. La unidad del mundo y la unidad de la ciencia no son sino las dos caras de una misma moneda. [...] El fundamentalismo científico [...] es un ingrediente ideológico frecuente en la filosofía espontánea de los científicos de nuestro tiempo (Madrid Casado: 2018, 367).

 

Explica porqué dicha actitud incurre en estos monismos. Refiriéndose a la especialización y especificidad de las ciencias (cierres categoriales), el autor señala:

 

[...] El fundamentalismo científico puede funcionar, [...] como primer analogado del resto de fundamentalismos. [...] el fundamentalismo científico se caracteriza por un exagerado monismo gnoseológico y ontológico. La gran mayoría de los científicos creen en la posibilidad de una ciencia unificada (monismo gnoseológico), despreciando el hecho de que no existe la Ciencia sino las ciencias; al tiempo que subrayan que en ciencia no cabe el ignorabimus, que el conocimiento científico puede desterrarlo definitivamente y abarcar la realidad al completo, porque ésta no presenta fracturas (monismo ontológico), aun cuando se subraye que este ignorabimus no tiene por qué ser consecuencia de limitaciones externas ―metafísicas o teológicas― sino internas, de la discontinuidad manifiesta entre unos círculos o cierres categoriales y otros (Madrid Casado: 2018, 367-8).

 

El fundamentalismo científico es una idea aureolar, con pretensiones de explicar la realidad total:

 

[...] la ciencia no tiene ni puede tener la última palabra, desde el momento en que se reconoce que no hay una única ciencia. No existe la Ciencia (así, con mayúscula y en singular). Más que aureolarmente. Existen las ciencias. El reconocimiento de la pluralidad de las ciencias (en conexión con la pluralidad de las categorías, a partir de las cuales se determina nuestro mundo). significa, por de pronto, que no hay ninguna ciencia que agote la realidad al completo y que su recinto categorial queda abierto a desarrollos futuros no predecibles. [...] La realidad no se agota en una única ciencia o categoría, sino que presenta discontinuidades, fracturas (Quiroga: 2021, 368).

 

En conclusión, el narrador de Gotas opta por el imaginario lovecraftiano para dar sentido a las experiencias de Eduardo y Quijano en la Cueva, que recuerda también a la del Quijote, como las de aquél bajo los efectos de la droga. El «diálogo» con Lovecraft se da en función de su revaloración durante el apogeo de la estética psicodélica y su prefiguración de teorías de la física especulativa, populares entre neófitos. El estilo de esta obra se aproxima al del teatro épico. La figura del trujamán cumple funciones similares en la obra Cervantina, observable en episodios teatralizados como el Retablo de Maese Pedro del Quijote. A propósito de su uso en Gotas en la obra cervantina, el del narrador del Persiles emplea recursos próximos al mise en abyme. Las semejanzas con esta tendencia se observan en los relatos de los diversos personajes, que comparten la excentricidad de Eduardo. Reproducen a menor escala la fábula que les sirve como marco. El lector toma conciencia de que está contenida en una representación, donde los aciertos, como las teorías que sólo se pueden comprobar en estado de muerte, son errores y lo que se presentan como tales, aciertos. El fundamentalismo de las entelequias del protagonista sustituye el «pensamiento hegemónico» del Persiles en Gotas, semejantes en tanto su fideísmo, en proporción inversa de la razón circular. Las creencias, apoyadas en la impresión subjetiva y las ilusiones, tal como en el Persiles y Gotas, se expresan en lo fantástico y maravilloso. De los polvos posmodernos, proliferantes desde los sesentas con la estética de los Beatles y disueltos en las gotas que propagan enfermedades como el Coronavirus, estos lodos. Nadie se baña en el mismo río más de una vez, pues una gota se parece tanto a otra; separadas no obstante entre sí, que parecen dos gotas de agua. No es igual contemplar la caída del rocío tras la ventana, que empaparse bajo la tormenta.

Bibliografía

 

• Abuín González, Ángel (1997), El narrador en el teatro. La mediación como procedimiento en el discurso teatral del s. XX, Universidade de Santiago de Compostela, Servicio de Publicacións e Intercambio Científico.
• Abuín González, Anxo (2013), El teatro en el cine, Madrid, Cátedra.
• Bueno, Gustavo (2010), «Fundamentalismo científico y bioética», El Catoblepas, 97 (2), en línea.
• Cervantes, Miguel De (2015), El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Madrid, RAE.
• Cervantes, Miguel De (2000), Los trabajos de Persiles y Sigismunda, México D.F., Porrúa.
• Figueroa, Marie-Claire (2007), Ecos, reflejos y rompecabezas. La «mise en abyme» en literatura, Oaxaca de Juárez, Almadía.
• García Lecha, Luis «Clark Carrados» (1975), ¡Comida!, Barcelona, Bruguera.
• Louden, Bruce (2009), «Retrospective prophecy and the vision in Aeneid 6 and the Book of Revelation», International journal of classical tradition, 16, 1 (1-18).
• Madrid Casado, Carlos M. (2018), Filosofía de la cosmología. Hombres, teoremas y leyes naturales, Oviedo, Pentalfa.
• Maestro, Jesús G. (2013), Calipso eclipsada. El teatro de Cervantes más allá del Siglo de Oro. Madrid, Verbum.
• Maestro, Jesús G. (2017), Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2022, 10ª ed. digital definitiva disponible en línea: https://criticadelarazonliteraria.blogspot.com/
• Mari, Jorge (2017), Tracing the borders of Spanish horror cinema and television, NY, Routledge.
• Metzger, Richard (ed.) (2003), Book of lies. The Disinformation Guide to Magick and the Occult, San Francisco, Disinformation Books.
• Quiroga, Elio (2021), Gotas, Palma de Mallorca, Dolmen.
• Robbins, Jeremy/Williamson, Edwin (eds.) (2005), Cervantes. Essays in memory of E.C. Riley on the quatercentenary of Don Quijote, University of Glasgow, Routledge.
• Sánchez Trigos (2019), La orgía de los muertos. Historia del cine de zombis español, Barcelona, Shangri-La.
• Strozetzki, Christoph (2011) (ed.), Visiones y revisiones cervantinas, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos.
• Vera Ramírez, Antonio «Lou Carrigan» (1980), En estado de muerte, Barcelona, Bruguera.
• Vives-Ferrándiz Sánchez, Luis (2011), Vanitas. Retórica visual de la mirada, Madrid, Encuentro.

*          *          *