Parodia a
la idea de artista en Café de artistas
desde la Crítica de la razón literaria
Miguel Salvador Baladan
Universidad de Río Grande del Sur, Brasil
Palabras clave
Cela · Tremendismo · Crítica de la razón literaria · Teoría de la Literatura
· Novela
Sinopsis
Este trabajo presenta un análisis de la obra Café de artistas, del escritor español Camilo José Cela, publicada en 1953. Tiene como objetivo demostrar el modo como el personaje principal se torna un adulto a lo largo de su proceso de búsqueda del quehacer artístico, se observa así, una parodia desarrollada por el narrador sobre el protagonista en su búsqueda de conocimientos literarios que le permitan hacerse un gran escritor, cabe destacar que la trama se desarrolla en medio de un panorama histórico conturbado por la dictadura de Francisco Franco. Este estudio se ampara en la Crítica de la razón literaria (2017), y de este modo, también se aborda la estética tremendista y el quehacer del escritor, así como el género novela y su significado. Los principales aspectos explorados son la idea de artista y la idea de novela. Luego, por otra parte, en el desarrollo del análisis de la trama, se aborda el café como un ambiente representativo de la multiplicidad española, la forma de escribir novelas como un juego metalingüístico y la constitución de la personalidad del protagonista.
Introducción
Café de artistas es una
pequeña narrativa de autoría del escritor español, Camilo José Cela
(1916-2002), publicada en 1953. En ella el narrador realiza una crítica a
varios aspectos de la realidad retratada, desde las miserables vidas de los
personajes condicionadas por la situación de posguerra civil y la dictadura
franquista, hasta la idea de hombre de artes (literatos, pintores, cómicos, etc.),
así como, se establece una crítica a la idea de adultez o de madurez que se
metaforiza en el protagonista de la historia, el cual es un joven de provincias
que llega a Madrid con la expectativa de romper
el hielo y triunfar. Toda la acción se pasa en un café de artistas,
visitado por artistas (valga la redundancia) de poca monta.
Desde los presupuestos de la Crítica de la razón literaria (Maestro, 2017) debemos considerar a Café de artistas como una obra
clasificable, dentro de la genealogía de la Literaria, con rasgos de la
literatura Programática o Imperativa, así como, Crítica e indicativa. Esta
doble clasificación se debe a que Camilo José Cela, como bien se le atribuye, fue
el fundador de la Literatura Tremendista, cuya estética literaria se
caracteriza por exaltar el esperpento y mostrar como bello lo feo; en las
palabras de Cela podemos decir que se centra en detallar lo desagradable, en
caricaturizar los hechos, en deformar la realidad al punto de establecer lo
grotesco como norma. Desde esta perspectiva, podemos afirmar que la narrativa se
encaja en la literatura Programática o Imperativa, una vez que responde a un
marco estético de la creación literaria, asumiendo los postulados poéticos que
el Tremendismo propone como telón de fondo para el desarrollo de las diferentes
historias que quieran acuñarse a esta forma de narrar (la cual parece absurda
de tan grotesca; y detenida en el tiempo de tan violenta). Con respecto a esto,
cabe destacar que Café de artistas
presenta una violencia no física ni verbal que se condense entre los
personajes, sino que es una violencia implícita o indirecta que se transmite a
través de una especie de angustia de unas vidas que se ven recortadas y
limitadas a unas determinadas condiciones económicas, sociales, culturales y
políticas.
Por otra
parte, Café de artistas también
presenta rasgos de la literatura crítica o indicativa, ya que, más allá de
obedecer a una estética literaria, [...] se constituye como un acontecimiento
estético capaz de abarcar la rebuscada y conflictiva vida del hombre (Baladan;
2019: 55), esto quiere decir que el escritor se ubica en el mundo interpretado (Mi) apoyado
en la razón y la ciencia, desde una visión materialista y no idealista del
mundo como materia ontológico general M (Baladan, 2019). Es en este panorama
que el relato presenta una dura crítica a la España franquista (1953), así
como, una fuerte parodia a la idea de artista
y de novela y un análisis sobre
la idea de adultez o madurez que se encarna en el desarrollo del protagonista,
el cual surge a través de la polionomasia, es decir, con diferentes nombres a
lo largo del relato, en que cada uno de ellos va a representar o significar atributos
buenos o desagradables del protagonista.
1
Camilo José Cela y Café de Artistas
A partir
de los presupuestos del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, el
espacio antropológico se constituye por una pluralidad de realidades que rodean
al ser humano (Baladan, 2019). De acuerdo con Maestro (2017) la dimensión
antropológica de la literatura ofrece tres ejes interpretativos, siendo estos:
el circular o humano, el radial o de la naturaleza y el angular o religioso. El
primero se constituye por los rasgos civiles, sociales, políticos e históricos
de la obra y (en este caso) del escritor; el eje radial hace referencia a la
naturaleza (a los entes inhumanos e inanimados); y el eje angular trata del
papel de la religión en la vida de los personajes (y seres humanos), se refiere
a lo inhumano y animado.
Partiendo de esta pequeña explicación,
cabe destacar, por una parte, a Camilo José Cela como un escritor afectado por
una pluralidad de realidades, esto es, un hombre que participó en la Guerra
Civil (1936-1939) del lado de los «nacionalistas» que se alzaron en armas
(Vilar; 1987); un sujeto que, como todos los españoles que no murieron ni se
exiliaron, vivió durante treinta y cinco años en una dictadura; un escritor que
publicó su primera novela La familia de
Pascual Duarte (1942) y obtuvo un éxito casi inmediato (y por cuya obra se
le atribuyó el mérito de creador de un nuevo estilo literario, la estética
tremendista); un artista que se negó, en reiteradas ocasiones, a encasillar sus
producciones fuese en la estética tremendista como en cualquier otra (Cela;
1973) y que luchó por no definir el concepto de novela como un término cerrado,
sino que, sostenía que «la novela es como la vida misma, un algo que no
ha cuajado, como la vida misma» (Cela;
1973: 268), un pálido reflejo de la realidad.
Como es posible observar a groso modo,
hubieron muchos acontecimientos que determinaron a este literato, no cabe aquí
discutir o abordar cual fue su posición política en la guerra o a posteriori,
lo que me interesa resaltar es que como cualquier ciudadano que atraviesa y
sobrevive a una guerra civil y que luego pasa a vivir en un régimen
dictatorial, Cela tuvo que ingeniárselas para sobreponerse al contexto
político, social y económico e incursionar en el ámbito de la producción
literaria; dígase de paso, con notable vigor narrativo y con la convicción de
jamás resignarse al desafío creativo, colocando en práctica en sus novelas y
escritos los más rebuscados mecanismos y técnicas de la narración con tal ingenio
que a lo largo de su carrera literaria pudo conquistar desde premios nacionales
de literatura como el de Príncipe de Asturias de las Letras (1987), el gran
galardón, Premio Nobel de Literatura (1989) y el Premio Cervantes (1995).
Desde esta perspectiva se puede decir
que el eje circular que envuelve a Cela funcionó como una especie de trampolín
para la creación de su literatura en general y de esta pequeña obra en
particular, puesto que la narrativa trasluce el empobrecido espacio cultural y
social de la época, así como, permite observar, también, la crisis económica
mediante las peripecias del protagonista y de los demás personajes, una vez
que, queda claro que tomarse un café es un lujo que no todos se pueden pagar.
Desde el eje radial, el café representa el espacio físico en que se desarrolla
la acción, es el lugar en que la gente puede reunirse a sociabilizar y
aparentar un estatuto intelectual del que carecen. Es posible observar la
pobreza filosófica y literaria de los literatos del lugar, entre ellos, la del
protagonista, el cual, como ironiza el narrador, es un bonito símil de un
artista, parodiando así, no solo al protagonista, sino también la idea de
artista que la gente suele tener de los intelectuales de moda. Según Maestro
(2017), la parodia es la imitación burlesca de un referente serio, de este
modo, el narrador se burla del protagonista y de la acción que narra, pero
además se burla también del papel que ejerce el propio autor (Cela) a la hora
de escribir la novela. En este punto, el narrador posee una libertad
extraordinaria, tornándose tan independiente que su crítica se desprende desde
un espacio cerrado como es el café de artistas, transformándose en una
metonimia de la España de 1953. Sin nombrar la dictadura, el franquismo, la
guerra, el narrador habla indirectamente de estos asuntos, puesto que la
situación de los personajes son consecuencia de los hechos precedentes y en
curso. La narrativa, dentro del
espacio antropológico, a rasgos generales, se puede destacar que constituye una
crítica al español del régimen franquista, a la decadencia de España en el
periodo de posguerra y a la precariedad intelectual de esa etapa. El desafío es
notar dichos aspectos a lo largo de la narrativa, la cual presenta como
personaje principal a un joven de provincias que se marcha a Madrid corriendo
atrás del sueño de ser un gran artista. Es mediante este joven que se
potencializa la crítica a esta sociedad, y que se manifiesta la necesidad y el
deseo de superación y enriquecimiento personal e intelectual del protagonista.
Finalmente,
el eje angular casi que no aparece en la narrativa, a no ser de modo burlesco
como se observa: «Rueda sobre las mesas, rebotando en el techo y escapando por
la puertecilla del teléfono, un grave ángel de silencio, un ángel instantáneo»
(Cela, 1980: 12). O cuando se hace referencia a las monjas de la caridad, es
decir, que surge la religión como marco de fondo de la vida cotidiana, así como
cuando se hablan de los tres elementos tradicionales, clásicos y esenciales de
la novela, en que Cirilo piensa en fe, esperanza y caridad.
2
La puerta giratoria da vueltas sobre su eje
El subtítulo escogido para este apartado trata de la
frase que inicia la narración de Café de
artistas, en este contexto, la puerta del café se presenta como una
metáfora de lo que ocurre todos los días de la misma forma, pero que nunca es
igual, es decir, cada vuelta de la puerta giratoria representa una repetición
que marca el transcurso del tiempo, en un mismo espacio, que está regido por la
acción del ser humano, es decir, de los personajes que frecuentan el café. Esta
puerta representa pues a los personajes y a la propia literatura, como ficción,
como construcción humana que se teje a sí misma a lo largo de la historia, esto
es, un conjunto de conocimientos y técnicas narrativas que con frecuencia se
repiten al contar una historia pero que asimismo, nunca son las mismas
historias, ni las mismas técnicas, enriqueciéndose, a tal punto, la actividad
literaria, en que hace falta una teoría que pueda categorizar y definir lo que
la literatura es.
Siguiendo a Maestro (2017), sabemos que la literatura ocupa un lugar en el espacio ontológico debido a que su existencia se da de forma material y formal, es decir, porque se presenta en los tres géneros de materia (M1, M2, M3) del mundo conocido e interpretado Mi, en contraste con la materia ontológico general M (mundo por conocer), esto es, materia aún no categorizada por el ser humano (Baladan, 2019). Los tres géneros de materia que conforman el espacio ontológico son M1 (objetos del mundo físico), M2 (subjetividad, fenómenos psicológicos y del mundo interior del individuo) y M3 (relaciones lógicas). Estos tres géneros de materia desembocan en Mi (en la materia interpretada por el ser humano, mundo conocido).
De modo que, la literatura dentro del espacio ontológico, aparece como realidad física (un libro impreso o digital, por ejemplo) en M1, como un discurso colmado de emociones y subjetividad, tanto por boca del narrador, como de los personajes dentro de la narrativa, así como del lector en M2 y como un conjunto de ideas objetivadas formalmente en M3. Dentro de esta perspectiva, es necesario advertir que la literatura se condensa dentro del espacio ontológico como una construcción humana variable y adaptable a las diferentes condiciones de vida de la humanidad, es decir, la literatura ocupó un lugar que luego se vio fosilizado dentro del espacio antropológico mientras tuvo la función, dentro del eje angular, de explicar el origen del mundo, a través del mito y la magia, pero luego, pudo desplazarse de esa función al no pactar con dogmas y mantener su esencia crítica y, adquiriendo un estatuto de ficción, pasó a acuñarse dentro del espacio ontológico como un continuum que a lo largo de la historia se va enriqueciendo y transformando a la vez que el propio ser humano va dándole forma a la materia. En este sentido, en la tarea del intérprete de categorizar y explicar las obras literarias, Café de artistas aparece en M1 como un pequeño libro de cuentos (en forma impresa porque en la época en que fue escrito no habían libros digitales), no obstante, personalmente, yo opté por clasificarlo no como un cuento y sí como una novela corta, por las razones que expondré a continuación.
En primer lugar parece ser que la clasificación de
cuento se dio a partir del mero concepto de extensión del relato y como es
corto, pues entonces es un cuento, pero con base a su estructura, que presenta
once capítulos y a la propia interrogante de la obra que cuestiona qué es una
novela, las características que debe presentar el género novela y a la
constante obstinación de Camilo José Cela por romper los límites de este género
literario, dándole vueltas al asunto, fuese innovando en las técnicas
narrativas, en la presentación de los personajes, en las características de los
ambientes, podemos caracterizar esta obra como una novela. Para Cela la novela
es un
[...] breve universo [...] la novela, hoy por hoy, es un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación, un género que lo abarca todo, el libro filosófico, el libro psicológico, la aventura, la utopía, lo épico (Cela, 1973: 269).
Y que contiene un antihéroe, en este caso, el joven de
provincias, así como todos los frecuentadores del café, todos maestros
aleccionadores de poca monta, sin mucho que decir, ni nada nuevo que contar.
Por otra parte, la novela frente al cuento, además de contrastar en la extensión,
se puede considerar que la narración del cuento presenta rasgos de suspenso que
buscan captar la atención del lector, provocándole a este una breve conmoción
con el desenlace del relato, generalmente sorprendente. Rasgo que no aparece en
Café de artistas, quizás debido a la
estética tremendista, a los rasgos de una novela social o a la intención del
narrador en captar todo lo que pasa en el ambiente del café, la vida de
diferentes personas que coinciden en un determinado espacio y nada más, a no
ser la insulsa historia de amor del joven de provincias con la Rosaurita.
De este
modo, en M3 entre las ideas objetivadas formalmente dentro de la
novela, Cela abre el abanico de lo que significa este género, haciendo hincapié
en las grandes generalizaciones que se suelen hacer en un intento de padronizar
y generalizar el arte y dentro de la narrativa realiza su crítica con la figura
de Cirilo que quiere escribir una novela y un editor le dice que se deje de
modernismos y que atente a los elementos tradicionales, clásicos, esenciales:
planteamiento, nudo y desenlace. En este sentido, Cela persuade al lector,
precisamente, en dirección inversa, o sea, la novela es todo lo que se entiende
por novela; más allá de sus características internas, por su función estética y
social, presentándonos una breve novela que comienza casi igual que como acaba,
mostrando la precaria evolución intelectual de un joven de provincias, que
luego de adquirir unos conocimientos básicos para conducirse en la vida, es
suplantado por otro joven de provincias que llega al café con las mismas
perspectivas que el anterior, con el objetivo de comerse el mundo y, cabe
preguntarse en este punto, ¿no es este el propio ciclo de la vida? El café no
es más que el escenario de partida y llegada de personas en curso en que cada
una va por lo suyo. Cela busca, de este modo, un concepto mucho más amplio y
mucho más complejo de novela que el de delimitar una narrativa a un género o a
una estética. Él busca la pluralidad de significados que una obra como representación
social pueda adquirir al ser comprendida como realidad plural del país, de la
región o de un grupo humano. Una obra es de cuño significativo cuando es capaz
de representar lo universal en lo individual y lo individual en lo universal (M2).
Cuando es capaz de potencializarse en el lector provocándole a éste una
reflexión sobre la realidad retratada y los modos en que esta afecta su entorno;
es la competencia de conmover, de provocar al lector a personificarse, a
entregarse a la narrativa, al dejarse vivir por el personaje y sentir la vida
tal cual está plasmada en ese universo (M2) –la subjetividad del
lector– y en esta dirección Maestro (2017) nos dice que la literatura
no proporciona conocimientos, sino que los exige. Esto es, cabe al lector estar
a la altura de lo que lee, cabe al lector hacerse de las herramientas teóricas
necesarias para interpretar y situarse sobre los materiales literarios que
consume. Quiero decir con esto que es responsabilidad del lector no ser un
ingenuo a la hora de leer una obra literaria, a no ser que quiera leer solo por
ocio.
Y para encerrar el tema referente al género novela, Cela
(1973) todavía explica que este es un espacio proliferante y abierto, un medio
delimitado por el escritor en el que éste navega hasta consumirlo. Además,
aclara que este no es un concepto, más bien sería un posible camino para un
significado sobre qué es la novela; que presenta como problema principal la
dificultad de establecer los límites de este género, ya que los otros
elementos, como, por ejemplo, el estilo, el argumento son componentes
circunstanciales.
3
Café de artistas dentro
del espacio estético
El espacio estético se compone por el eje sintáctico, semántico
y pragmático (Maestro, 2017). El eje sintáctico, a su vez, se articula por
tres sectores: los medios, modos y objetos o fines. Por medios se entiende el
proceso de construcción de los materiales estéticos, los cuales se dividen en
géneros artísticos, esto es, la literatura, la danza, la música, la pintura, la
escultura, el cine, etcétera. Por los modos de construcción, los géneros se
subdividirán en especies, a saber, en el caso de la literatura, en la tragedia,
la comedia, la novela, la novela de aventuras, la novela histórica, el relato,
el cuento, etc. Los fines, por su parte, son, por un lado, la intención del
autor (finis operantis) y, por otro, los efectos o las consecuencias que
causa la obra una vez que es publicada y que sale de las manos de su artífice (finis
operis) (Baladan, 2021).
Desde
esta perspectiva, clasificamos a Café de artistas, dentro de los medios, como ya mencionado, se trata de una novela
corta. Entre los fines de la narrativa, es posible notar la intencionalidad del
autor de interrogar sobre lo que la novela es y deformar tal concepto como algo
cerrado, parodiando a sus propios personajes sobre el concepto del género
novelístico. También es posible observar dentro de la narrativa los rasgos de
novela social, así como, es un relato, también clasificable dentro de la
estética tremendista.
El eje
semántico del espacio estético se compone por la mecánica M1 (parte
física), el saber hacer una obra literaria, escribir una novela, cuento,
soneto, etc., la sensibilidad M2 (parte subjetiva) y la genialidad M3 (parte
inteligible) de los materiales estéticos (Maestro, 2017). La novela es el
resultado de una técnica que se rige por un conjunto de normas, términos y
conceptos que pueblan el campo literario M1 y es el resultado
de la expresión fenomenológica y psicologista de su autor M2, en el
caso de Café de artistas (1980), la
genialidad radica en la polionomasia del protagonista, así como en la parodia
que se desarrolla sobre la idea de artista y la ridiculización de este tipo
social, puesto que, el narrador pone en ridículo a los artistas que concurren
al café. De modo que muestra los sentimientos más miserables de la humanidad,
como características propias de los artistas (de los geniales intelectuales que
salen a los medios a profesar la paz, a sembrar los buenos hábitos de cultura, a
solucionar los problemas reales a través de la literatura como formas sofísticas
de salvar a la humanidad de la ignorancia, el narrador se burla de este modo de
los conferencistas que son citados a hablar de los temas de moda y a formar la
opinión de los ciudadanos de bien e ilustrados); el narrador teje en su relato
las características que conforman a estos artistas destacando sus defectos como
el desprecio hacia el prójimo de forma gratuita (apreciable en las escenas
entre el cómico y don Mahmed, en que aquél se obstina en menospreciar a éste),
también se expresan los pensamientos más precarios y absurdos, como el joven de
provincias pensando en la leche o en las croquetas de bacalao que se pegan en
la nuez de Cirilo durante el proceso de ingesta.
El
narrador muy irónicamente está diciéndole, bajo unas coordenadas muy cínicas, a
sus lectores que estos son los artistas (intelectuales, escritores, pintores,
cómicos, conferencistas, poetas) que forman sus opiniones. En definitiva
muestra la profesión de escritor como una profesión cualquiera, en que el
sujeto que quiere ser autor de obras literarias debe abrirse camino y que para
escribir ha salido del punto de partida de la ignorancia parcial o total, tanto
de la literatura (el joven de provincias confunde a Balzac con Stendhal), como
de la vida, en que el protagonista ha de abrirse camino para poder ser un
escritor.
Es en
este sentido que, en lo que atañe a la lógica M3, a saber, a las
ideas objetivadas formalmente en la novela, es posible deducir que Cela realiza
una profunda crítica a las consecuencias de la Guerra Civil y a la dictadura franquista, puesto que muestra una Madrid muy empobrecida, muy venida a menos
con artistas y pensadores (los que deberían sembrar las ideas de prosperidad,
de cambio, de libertad, etc.) de muy poca monta, con recursos intelectuales muy
limitados y con ideas muy pobres y rebasadas por la censura de la dictadura,
así como por el aislamiento español del «tren del progreso» de los demás
estados europeos de la época que vivían en democracia y que se jactaban en
etiquetar de bárbara a la España atrasada, pobre y moribunda de la segunda
mitad del siglo XX.
Es importante considerar, desde el eje pragmático
del espacio estético de la literatura, que Cela construye, a partir del
autologismo (de la voluntad del yo) un prototipo de literatura, el tremendismo,
que se trata de una tendencia literaria que nace con él y que luego será modelo
estético para un conjunto de artistas que se inscriben en el desgarrador
realismo que busca plasmar esta corriente. Si bien Cela manifestó en más de una
ocasión que él no buscaba limitarse a escribir dentro de unos parámetros artísticos,
sino que buscaba innovar en sus técnicas, desgarrar la literatura, romperla,
crear nuevos modelos y formas de novelar y de escribir, resulta imposible no
destacar esta estética que nace de la triste, dura y fea realidad que ronda a
España cuando dicho escritor se lanzó a la aventura de escribir. Podemos decir
que Cela creó el prototipo del tremendismo, el cual surgió en España, de la
mano de su puño y letra, alrededor de los años de 1940, y se caracterizó por su
crudeza en el momento de presentar los temas y los personajes, se trata de una
«sanguinaria caricatura de la realidad; no su sangriento retrato que, a las
veces, la misma disparatada realidad se encarga de forzarlo a lo monstruoso y
deforme» (Cela, 1973: 190).
Pero además creó otros prototipos y estilos literarios que consistían en buscar
siempre nuevas técnicas narrativas, tanto que incursionó en escribir novelas
epistolares, como Mrs Caldwell habla con su hijo (1953), narrada
en segunda persona; también se aventuró en la novela picaresca con Nuevas
andanzas y desventuras del Lazarillo de Tormes (1962); escribió
en la forma de un monólogo interior, como es el caso de Pabellón de
reposo (1957); además se destacan sus apuntes
carpetovetónicos que están escritos en formatos de memorias, algunos títulos
son Viaje a la Alcarria (1963), Del Miño al Bidasoa (1952), etc.
En Café de artistas (1980) se
presenta un narrador omnisciente encajonado en el espacio físico del café y que
todo lo sabe sobre el joven de provincias, al cual además de describirlo, lo
bautiza con diferentes nombres a su antojo para demostrarle al lector los
muchos defectos y pocas virtudes del protagonista.
4
El joven de provincias, un protagonista que busca ser
artista
En el primer capítulo
se presenta el joven de provincias, quien entra en escena pidiendo un café con
leche e invitando a una señora a una copita de anisete. Ya desde la primera
descripción del protagonista surge un contrapunto entre la gran ciudad (Madrid)
y la provincia:
El joven de provincias se pone colorado y, sin querer, fija la vista en la pechuga de la señora. En su provincia no pasan estas cosas. En su provincia las señoras están gordas, sí, pero no hacen versos; hacen calceta y filtiré. En su provincia, las señoras también hieden a vaca, sí, pero no toman anisete; toman chocolate y no siempre (Cela, 1994: 8).
Se advierte que el
contrapunto se da en el papel que desempeña la mujer en un espacio y el otro.
Esta citación demuestra la situación de la mujer en 1953 y contempla la
diferencia abismal entre la capital y el interior del país. Realizando una
analogía con la citación anterior, se puede pensar que, si el papel de la mujer
es hacer calceta y filtiré, resultaría obvio que el arte producido por una
señora simbolizara un bonito símil de la poesía y que este producto no fuera
visto como algo significativo, más allá de serlo o no, el peso social representa
una constante de negación a esa creación femenina. De acuerdo con la profesora
Matilde Peinado (2016) los derechos de igualdad de género que fueron
conquistados durante la segunda república de España (1931-1936) sucumbieron
cuando el Franquismo se instauró. Durante este periodo la mujer fue convertida
en un símbolo del hogar, del matrimonio y de la concepción. La misma pasó a ser
sometida a la autoridad del hombre. No se le veía un futuro de producción
artística ni tampoco científica. En esa época hasta fueron lanzados manuales
para la mujer ideal del hogar. El franquismo buscó sucumbir a la mujer al
quehacer doméstico y a la crianza de los hijos. Era en las grandes ciudades que
las mujeres desempeñaban un papel laboral fuera de la casa y eso en algunos
casos, en general su lugar era el hogar.
La cita anterior hace
referencia a la señora Rosaura, que según indicó el narrador hiede a vaca y en
seguida es descripta de la siguiente manera: «La señora de la pechuga esplendorosa tiene propensión a la
calvicie. Eso se corrige con una loción de azufre» (Cela, 1994: 8). Luego
se la presenta como simpática y paródicamente como culta, pues escribe poesías.
El narrador, con gran maestría, actúa como un testigo del ambiente, y mientras
describe estos personajes, demuestra que, de fondo, se manifiestan diálogos,
prosas sin importancia, que apenas ayudan a matizar el espacio. Dichas prosas
tratan de apuestas en juegos florales, entre otras cosas. El lector recibe la
información de esas conversaciones, pero advierte que son telón de fondo (sin
personajes específicos), es el bullicio que se escucha al estar en un local
habitado por numerosas personas.
Otro
aspecto, que merece ser destacado, es la intertextualidad implícita, en que se
citan, por boca de los personajes a diversos autores y obras de relevancia
universal: Balzac, Nietzsche, Azorín, Stendhal, Marcelino Menéndez y Pelayo, Fiodor
Mijailivich Dostoievski, Cervantes, Chateaubriand y Flaubert. Todos aludidos
discretamente, aparecen como objeto de conversación. El narrador irónicamente
los introduce en el reducido espacio de literatura de Madrid, y es en este
sentido que teje su prosa, por medio de una preocupación de qué es una obra
literaria, qué es un arte. El protagonista, un personaje complejo, que surge a
lo largo de la novela con siete nombres diferentes y que, en el capítulo número
uno, surge sin nombre propio, al escuchar el nombre de Balzac, lo confunde con
Stendhal, se observa:
―Lo que yo le digo a usted, pero que muy en serio, es que Balzac… Bueno, ¡Para qué hablar!
Entonces el joven de provincias se pone a pensar en Balzac y lo confunde con Stendhal. No, no; el de Madame Bovary, el de Madame Bovary (Cela, 1994: 9).
Esto demuestra que
este chico posee un vago conocimiento acerca de la literatura universal, ya que
la novela titulada Madame Bovary es
de Gustave Flaubert, o sea, ninguno de los nombrados. Los tres escritores
citados son franceses, del siglo XIX, un periodo conturbado por el fin de la
revolución Francesa y el inicio del imperialismo Napoleónico.
Y siguiendo con la
descripción del local, el narrador hace una comparación de éste con la estación
del metro de Antón Martín, un lugar popular en Madrid, fundado en 1921. Es
posible interpretar esta comparación, justamente, por la idea de popularidad,
de la cantidad de gente que frecuenta ambos lugares, siendo éstos espacios
concurridos por todo tipo de personas. Es tras
esta comparación que el narrador introduce al tercer personaje que surge en la
obra, don Mamed: «un viejo temblequante, que tiene dentadura postiza,
incontinencia de orina y una hija monja en Albacete» (Cela, 1994: 10). La
descripción cruda de este pobre hombre hace referencia, entre tantas cosas, al
lugar social y económico que ocupa. Además, su figura representa una metáfora de
la condición humana en su más precario estado de sobrevivencia, un pobre hombre
que ha vivido míseramente, que ya está en su último tercio de vida, del mismo
modo que estarán todos los demás hombres de este mundo en su último tercio de
vida, y que, independiente de su condición social, sufrirán las limitaciones de
la edad y del tiempo. El narrador, sarcásticamente, hace referencia a ese lugar
que se ocupa en la tercera edad, ese lugar en que se es subestimado, tomado
como demás. Enfatiza, en fin, a la existencia inútil de todos los hombres, que
sólo al final de la vida es percibida. El narrador exhibe los hechos
demostrando cómo el ambiente contribuye para hacerle sentir a este viejo inútil
e innecesario, alguien que molestaría menos si no estuviera. Este estado de
ánimo que caracteriza a don Mamed (como un estorbo) es un sentimiento que con
menos edad no se suele experimentar, una vez que los jóvenes, nutridos de su
vitalidad y energía, creen poder cambiar el mundo, pero al final son cambiados
por la cruda realidad. Don Mamed es totalmente ignorado al llegar al café, su
descripción continua del siguiente modo: «Don Mamed parece un pájaro frito; dan
ganas de cogerlo por las patas y comérselo con cabeza y todo» (Cela, 1994:
10). Y continúa:
Don Mamed cuenta chistecitos costumbristas, chistecitos que huelen a alcanfor, a casa cerrada, a velatorio de niña que cascó en la flor de la edad, a maestro jubilado, a tocino húmedo, a pensión de dieciocho pesetas, a retrete de casino de pueblo, a pescadilla cocida, a alcoba de criada de servir, todo revuelto (Cela, 1994: 10-11).
Esta descripción es
muy rica en cuanto a detalles e ilustra perfectamente la estética tremendista.
Además, en este punto es posible cuestionar, una vez más, la interrogante del
símil que este café representa, ya que queda en evidencia el tipo de gente que
frecuenta el lugar, ¿es un café de artistas frecuentado por gente culta? ¿Es
una paradoja el nombre del café y es frecuentado por todo el público? ¿Ser artista
y culto son sinónimos? ¿No se puede ser culto sin ser artista? ¿Y, ser artista
sin ser culto? Aquí se presenta, tras un juego dialéctico, la parodia que
ejerce el narrador sobre los artistas que frecuentan el café.
El segundo capítulo
comienza, también en el café, introduciendo a dos nuevos personajes, un editor
(Don Serafín), del cual no hay descripción detallada, y un novelista (Cirilo),
cuya descripción es la siguiente: «[...] un novelista flaquito, con cara de
padecer del hígado y quien sabe también si de hemorroides» (Cela, 1994:13).
Este capítulo es muy rico en cuanto al quehacer del escritor, pues este editor
le explica a Cirilo qué es una novela y cómo debe ser hecha:
–Mire usted, Cirilo, dejémonos de zarandajas y de modernismos. La novela, ¿me escucha usted? [...]
–Sí señor, sí. La novela…
El editor siguió.
–Pues eso. La novela, dejémonos de monsergas y de modernismos, debe constar de los tres elementos tradicionales, clásicos, esenciales. ¿Me entiende usted?
El novelista por poco le responde:
–Sí, señor, le entiendo la mar de bien: fe, esperanza y caridad.
Pero pudo contenerse a tiempo.
–Sí, señor, ya lo creo. ¡Los tres elementos tradicionales, clásicos esenciales! ¡Je, je! (Cela, 1994: 13).
En esta descripción se
puede notar que el editor pretende dar una receta pronta de como formular una
novela. Por otra parte, se puede observar la precariedad cultural de Cirilo,
que piensa en: fe, esperanza y caridad, los pilares que Franco promulgó durante
todo su periodo de conducción del país. El mismo buscó, siempre, atribuir su
autoridad máxima a una especie de designio divino, como que si la Guerra Civil
hubiese sido una cruzada contra el ateísmo Marxista y los movimientos liberales
que buscaban un gobierno democrático. Continuando con el análisis sobre la
conversación del editor y Cirilo, aquel le instruye que los tres elementos:
–Pues son: planteamiento, nudo y desenlace. Sin planteamiento, nudo y desenlace, por más vueltas que usted quiera darle, no hay novela; hay, ¿quiere usted que se lo diga?
–Sí, señor, sí.–Pues no hay nada, para que lo sepa, hay ¡fraude y modernismos! (Cela, 1994: 14).
Esta breve citación,
asociada a la discusión que da inicio a este análisis, demuestra que el editor
está simplificando al máximo el concepto de novela. Y está, paralelamente,
desconsiderando a los autores citados en el café: Balzac, Stendhal y Flaubert, escritores
que, entre tantas particularidades de sus obras, también se caracterizaron por
innovar en los estilos de la forma y la creación. Es importante considerar que
esta visión empobrecida sobre el cómo se constituye un arte (un intento que
busca mantener la forma, prohibir modernismos) es, al mismo tiempo, una forma
de ignorar la creación artística, de minimizarla a algo insignificante, es
cortar la genialidad del autor (M2) del eje semántico del espacio
estético. Y representa, paralelamente, una metáfora de la represión, o sea,
presupone mantener un comportamiento, mirar desde una única óptica, no
cuestionar. Hay que considerar que, en tiempos de guerra y de dictadura, los
materiales que pueden ser escritos y publicados son, en la mayoría de los
casos, producciones revisadas por las autoridades y las obras que no cumplan
los requisitos estipulados, con frecuencia, suelen ser censuradas. En este
punto, cabe destacar que el libro de Cela La
colmena fue una novela censurada en España, que tuvo que ser publicada en
Argentina.
Entre este enmarañado de ideas, lo que
se pretende dejar claro es que, esta pequeña novela, entre tantas cosas,
problematiza la forma de hacer arte. Mientras don Serafín adoctrina a Cirilo
sobre cómo debe ser escrita la novela y que incluso le pasa una idea casi
pronta de dicha creación, Cela está tejiendo esta conversación simplista del
arte por medio de una novela que, en realidad, no posee planteamiento, nudo y
desenlace, pues esta pequeña obra comienza y acaba, apenas plasmando este mosaico
de relaciones que se condensan en el café. El efecto conmovedor de esta novela
es, justamente, demostrar la monotonía de ese conjunto de vidas españolas, que,
a diferencia de las tragedias griegas, no buscan un héroe, no buscan grandes
hazañas para enorgullecer a su pueblo, sino que simplemente buscan reconstruir
sus vidas devastadas por las luchas de diferentes ideologías que, en fin, no
llevaron a más que a la precariedad de su pueblo, pues triunfó, más allá de una
ideología, la crisis, las enfermedades, la despoblación, la mediocridad, la
desesperanza, el hambre, la desolación, la ignorancia, entre otras cosas.
El tercer capítulo se inicia también en el
café, pero ya en medio de un grupo de pintores. La descripción del protagonista
es la siguiente:
El joven de provincias, que también es un poco pintor, procura meter baza; con poca suerte, ésa es la verdad. El joven de provincias no sabe bien lo que es, o lo que quiere ser. El joven de provincias se quedó huérfano de padre y madre siendo aún muy niño. Entonces sus tías le decían:
–Oye, Julito, hay que ir pensando en tu porvenir. ¿Qué vas a ser cuando seas mayor?
Y Julito se quedaba un poco desorientado y contestaba:
–Pues, no sé… La verdad es que no sé…
A sus tías, aquella indecisión del Julito las sacaba de quicio.
–Pues paseante en cortes no vas a ser, descuida. Para eso hay que tener bienes de fortuna (Cela, 1994: 17).
Es importante notar
las repeticiones que el narrador utiliza como método de reafirmar la vaga idea
de quién es ese joven que nunca para de dar vueltas sobre su identidad, y es en
torno a este tema que gira el relato, pues la narrativa se edifica en torno a
la construcción de la personalidad de este joven. Esta es la primera vez que se
tiene una referencia sobre quién es el protagonista, huérfano también,
resaltando el peso de la reciente guerra y el contexto de precariedad de la
dictadura. Julito (surge una etapa su vida) fue criado por sus tías, en un
contexto precario, no sabe lo que es o lo que quiere ser y mediado por esa indecisión
y procurando su identidad, es que frecuenta el café, buscando una orientación
artística para su vida: «El Julito, cuando sus tías se fueron para el
otro mundo, malvendió lo poco que le dejaron y se vino a Madrid a conquistar la
ciudad» (Cela, 1994: 17). Se observa que es un sujeto en construcción de su
adultez y madurez. Se advierte que este individuo busca una integración en el
café, pero es ignorado por los demás pintores.
La próxima descripción del personaje
principal es:
El joven de provincias no se llama Julito. El joven de provincias se llama Cándido, Cándido Calzado Bustos. Cándido Calzado Bustos es flaquito, feuchín, paliducho. Cándido Calzado Bustos no va bien del vientre. [...] Cándido Calzado Bustos hace poesías y dibujos. Si le dieran un destino en algún lado también lo cogería (Cela, 1994: 18).
Esta detallada
explicación revela la dificultad natural que todo joven enfrenta a la hora de
forjar su adultez; que, al llegar a determinada edad, se encuentra en el
contexto de que ya no es un niño, ni un adolescente, pero sí un adulto y que,
por lo tanto, debe hacerse responsable y agente de su vida. Estas dos
circunstancias se juntan en la novela, provocando en este joven una crisis
existencial: quién soy, qué quiero ser, qué va a ser de mi vida, esas son las interrogantes
del protagonista, que además es de fácil conformar, pues tal como un Lazarillo,
su preocupación es comer caliente.
Otra referencia
importante en el capítulo tres es la siguiente descripción: «Cándido
Calzado Bustos hubiera querido ser un nietzscheano. Pero no pudo. Cándido
Calzado Bustos era, más bien, una monja de la caridad y hacía versitos a los
niños» (1994, p. 18). Aquí surge una clara intertextualidad con
Nietzsche y su filosofía, en que debemos destacar sus principales ideas: que
dios ha muerto y que el hombre es un superhombre y debe abrirse camino con su
voluntad de poder. En este sentido el protagonista es parodiado frente a la
idea de superhombre, pues representa una burla en el camino de construcción de
su personalidad, pues sus principales problemas de identidad son buscar un
seudónimo antes de tener una formación intelectual o un pequeño talento
artístico:
Cándido Calzado Bustos no encuentra un nombre de guerra que le acabe de llenar, un nombre de guerra que suene a nombre de gran poeta, a nombre de gran pintor, y que, de paso no hieda a seudónimo. Cancalbús no le sirve; como descubrimiento, es peor que Azorín (Cela, 1994: 20).
Nótese, otro escritor
que surge en la intertextualidad, Azorín, seudónimo de José Augusto Trinidad
Martínez Ruiz (1873-1967), un escritor español contemporáneo e imbricado en las
cuestiones de la Guerra Civil y de España en sí. Luego se presenta la situación
de pobreza y hambre del protagonista: «La barriga del joven de provincias, a
través del bolsillo del pantalón, está tibia y latidora, y se mueve para arriba
y para abajo, al compás de la respiración» (Cela, 1994: 21). Después, el joven
de provincias, al ver que Rosaurita está en el café, se acerca a ella,
demostrando un relativo interés sobre esta señora. A continuación se exploran
los sentimientos del protagonista, que comienza a mostrarse como enamorado y se
deja llevar por sus pensamientos sobre Rosaura:
–Sí, sí, no está tan mal… ¡Si tuviera un momento de decisión! Rosaurita escuche. Rosaurita, atiéndame. Rosaurita, acépteme como su humilde servidor. ¡Rosaurita! ¡Qué!
El joven de provincias, de golpe, vuelve a la realidad. [...] Si tuviera valor se le declararía. Rosaurita está hermosa como nunca (Cela, 1994: 22).
Una vez que logra
romper el hielo y entabla una conversación con la señora (en ese momento de
duda, entre el declarársele o no), piensa en su madre muerta en la flor de la
edad, realizando una especie de comparación entre su madre y Rosaura. En este
capítulo, él le declara su amor a esta señora, el narrador destaca la
percepción que ella tiene sobre él, evidenciando así su apariencia física:
Rosaurita, que no era más tonta de lo corriente, ya había notado que el joven de provincia bizqueaba un poco.
–¡Bah, hasta le hace gracia!
El joven de provincias, más que bizco, lo que se dice bizco, era autónomo, y cada ojo se le iba para un lado, a discreción, como los cuernos de los caracoles (Cela, 1994: 25).
Es importante destacar
que la decisión de declararle su amor a Rosaura es el primer paso de este joven
que se busca hacer artista, la primera construcción significativa de su trozo
de vida plasmado por el narrador. Este es el momento en que logra relacionarse
con alguien en la capital, además de establecer conversaciones que traen a luz
temas de la creación artística, de la producción de poemas e intercambio de
ideas sobre escritores como Marcelino Menéndez y Pelayo (1856-1912), otro
intelectual español.
Si se realiza una
analogía con Balzac, quien es considerado el francés del siglo XIX, Menéndez y
Pelayo es considerado el español de dicho momento histórico. Este hombre fue un
gran crítico literario y, además, fue quien problematizó la historia de España,
trazando a lo largo de sus escritos la figura del español. Destacó la
relevancia del papel de la religión Católica y del Imperio como agentes
formadores de un discurso de unidad nacional. Estas instituciones fueron las
responsables de sembrar la españolidad, esto es, la unificación del país. En su
obra plasma el espíritu español del siglo XV. Simultáneamente, muestra la
historia por la óptica de los herejes o heterodoxos. Posteriormente, escribe
sobre el renacimiento español, periodo entre el siglo XVI y XVII, también
describe la influencia de la Revolución Francesa en España, de los
afrancesados, su filosofía, política y el poder de las ideologías
anticatólicas, etapa esta del siglo XVIII. Plasma así las contradicciones de
una nación y la importancia y legitimidad de la cultura española, no sólo en
cuanto país, sino como agente colonizador.
En su libro Historia de los heterodoxos españoles
publicada en 1882, el epílogo fue el siguiente:
España, evangelizadora de la mitad del orbe; España martillo de herejes, luz de Trento, espada de Roma, cuna de San Ignacio; ésa es nuestra grandeza y nuestra unidad; no tenemos otra. El día en que acabe de perderse, España volverá al cantonalismo de los arévacos y de los vectores o de los reyes de taifas. (s/p)
Esta cita refiere a
que, el día que no existiera el cristianismo como hilo de unión de la identidad
española, dicha tierra volvería a los reinos de taifa, dicho de otro modo, a la
disolución de la nación comprendida como España. Pues, el español es el fruto
cogido de un conjunto de antagonismos, de profundas diferencias, que si bien
fueron tapadas, negadas, siguieron convergiendo a lo largo de los siglos,
unidas por la religión, que apenas pudo soportar tanta historia por ser
comprendida como una entidad oficial del Imperio. También es importante
destacar que, si se realiza una comparación entre el significado de la religión
católica comprendida en España y la voluntad de poder entendida por Nietzsche,
concepto que, desasociado de su filosofía, se aplica perfectamente a la fuerza
del Imperio, ya que, los reyes católicos tenían voluntad de conservación y
expansión de su trono. Fue esa voluntad de poder y de aumento del mismo que los
llevó a unificar a España como nación y luego a atravesar el atlántico, para
colonizar. Ese deseo de conservación del poder y aumento los impulsó, los movió
a buscar la superación de la nación española en cuanto Imperio realmente
existente y la civilización cristiana. No se debe ignorar que todos los
procesos de unificación y de civilización fueron (y continúan siendo)
violentos, y la expansión del reino y del catolicismo matizó la conturbada y
contradictoria historia, no apenas española, pero europea y universal. Sólo que
la voluntad de poder como agente de la expansión de la religión es entendida
como cruzada, y está dirigida al sacrificio por un mundo perfecto. Mientras que
Nietzsche la dirige hacia la vida y en una óptica de superación de sí mismo
como sujeto. Es relevante observar el modo como las filosofías de los
intelectuales citados en la novela dialogan entre sí, se entrelazan y se
condensan, en un escenario susceptible de interpretaciones, cabiéndole al
lector establecer relaciones. Menéndez y Pelayo, además de ser un intelectual
prodigioso, fue también un precursor del conocimiento y, como patrimonio a la
humanidad dejó destinada su biblioteca a investigadores, su objetivo era
promover los saberes.
El capítulo cuatro se
inicia nuevamente con Cirilo, quien se encuentra en una mesa llena de papeles
con el encargo de su novela, reflexionando sobre la estructura del
planteamiento, el nudo y el desenlace. El joven de provincias lo observa de
lejos y se espeja en él, pensando que en poco tiempo también estará en ese
proceso de creación. En este capítulo surge la cita a Fiodor Mijailovich Dostoievski
(1821-1881). El escritor ruso exploró en sus obras el nihilismo de las
relaciones humanas. Al constatar el modo como la religión fue colocada en un
segundo plano en la vida de los hombres y al verificar que la amenaza de la
Biblia ya no era una constante de regulación de los comportamientos humanos, se
dedicó a plasmar la indiferencia de las personas en relación a las demás. Este
modo de ver la vida está presente en el cuento El sueño de un hombre ridículo, publicado por primera vez en 1877.
Es importante notar que tanto Nietzsche como Dostoievski tienen una visión del
mundo parecida en algunos aspectos, además de ser ambos contemporáneos. La
aparente diferencia radica en que Dostoievski, totalmente asombrado al percibir
esa realidad nihilista e indiferente, plasma el terror de la vida, escribe la
violencia presente en todas las relaciones humanas. Ya Nietzsche, estupefacto
también, al descubrir el sentido nihilista de la vida, lo niega y propone una
nueva forma de relacionarse con el mundo. Una vida en que el individuo no se
niegue a sí mismo y que busque lo contrario del nihilismo, una trascendencia,
que procure construir en su proceso vital valores superiores, que tenga como
objetivo ser el superhombre, esto es, su propio dios, que viva por y para sí, y
en este mundo, porque no existe el mundo de las ideas ni el paraíso. El hombre
es finito y camina hacia la muerte, esta es la visión de ambos pensadores.
Otro escritor que
surge como fondo de telón en el capítulo cuatro es Cervantes (1547-1616), el
gran autor del siglo de oro; esta es una estrategia de colocar en evidencia la
importancia de la literatura española y de hacer un contrapunto hacia los
preceptos de encajonamiento de los géneros, ya que se ha de recordar que, si
bien Cervantes mantiene la forma externa para escribir su obra maestra El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha, rompe simultáneamente con toda forma de creación artística
existente hasta ese momento, teje la unidad interna de modo revolucionario,
estremeciendo todas las estructuras de la escritura. Esta obra representa una
quiebra en la producción literaria; existe un antes de y un después de
Cervantes, pues su contribución a la creación artística fue determinante, su
obra cumbre, innova toda manera de producir arte y relativiza las diferentes
formas de ver la realidad.
Es relevante destacar que su novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha es una obra que realiza una profunda crítica a la realidad española,
reencarnando de modo paródico las novelas de caballería. La crítica de esta
novela no está destinada solamente a la sociedad española, sino que también a
la realidad occidental. De acuerdo con Jesús G. Maestro (2016), el objetivo
del Quijote es la parodia de un mundo ideal que está enfrentado con la realidad
del mundo efectivamente existente, expone, además, que la parodia está
constituida por cuatro elementos, siendo estos: el artífice, que en el caso del
Quijote es Cervantes; el sujeto, que es el personaje que protagoniza la
parodia, en dicha obra es el Quijote; el objeto de la parodia que es aquello
que se degrada, el objeto de burla, que en este caso es el mundo ideal, el
mundo perfecto, construido a base de sacrificios y con ideales de justicia, de
paz y de valores, en contrapunto con el mundo real, que es un mundo imperfecto,
lleno de personas injustas, sin valores, un mundo de tramposos, ladrones y
embusteros; y el último elemento es el código de la parodia, aquello que hace
posible que el objeto sea parodiado, y el mismo es la novela caballeresca, ya
que presenta un mundo ideal, un mundo perfecto, justo, honrado, en que los
caballeros andantes hacen justicia. Este es el código del que Cervantes se
apropia para burlarse del mundo real.
Así se construye una crítica a la
condición humana, ya que el hombre vive en la ilusión de construir un mundo
perfecto que no existe, lo que Cervantes critica es justamente esa mentira que
representa el mundo perfecto, el mundo ideal y, en su obra, demuestra la
inutilidad de correr tras ese mundo perfecto, ya que el Quijote se rompe la
cabeza luchando por ese mundo y no logra nada. Si, tras este fundamento, se
realiza una lectura nada ingenua, se podría hacer una analogía entre la novela de don Quijote y el ser humano, de modo que la
novela de caballería del Quijote represente la Biblia del hombre, o sea, ambos
códigos en esta lectura paródica son los que posibilitan la idea de un mundo
ideal y perfecto, en contrapunto con el mundo real e imperfecto. Con esta
interpretación, es viable crear una conexión entre Cervantes, Nietzsche y
Dostoievski, y, mediante esta lectura, es posible llegar a la idea de que en
Cela hay un desdoblamiento de esos autores para construir su literatura. Por
otro lado, que el gran Cervantes fue un vanguardista que, de modo disimulado y
enmascarado, para escapar a la inquisición, escribió una novela profundamente
crítica sobre su realidad y cuestionó la institución religiosa y las
interrogantes inherentes a lo humano.
En este punto, sería importante
destacar la presencia de estos autores en la novela objeto de análisis, que de
un modo u otro han cuestionado la figura de dios, la institución religiosa o,
por otra parte, la presencia de Balzac, Stendhal, Flaubert, Azorín, pensadores
que cuestionaron las conformaciones políticas de sus países, que apoyaron
movimientos liberales, que se interrogaron sobre la realidad social y política.
Así como también Menéndez y Pelayo, que sintetizó la historia Española y la
importancia de su cultura, tejiendo, en otras palabras, un discurso de la
identidad nacional.
Los escritores
nombrados están presentes y son masticados en el denso aire del café de
artistas, en un país con un régimen dictatorial y que instaura sobre todas las
cosas la figura de dios. Este panorama representa, indirectamente, una burla a
este sistema político español, y busca demostrar además la contradicción de una
nación que ha sido cuestionada en cuanto a su formación religiosa por Cervantes
(símbolo universal de la literatura), pero que el pueblo no ha advertido su
crítica, no ha abierto los ojos para el mundo imperfecto e injusto que los
rodea (escenario de su realidad). Tal vez, sea justamente en esta dirección que
Cela busca impulsar al lector, a la conciencia de ese mundo devastado y a la
percepción de que no hay que esperar un mundo perfecto, pero sí ponerse a
construir este mundo, esta realidad imperfecta, que solo podrá ser mejor si
cada español busca dentro de sí su propia superación y construcción. Este
mensaje se va materializando a los ojos del lector, a medida que el joven de
provincias al pasar por sus diferentes etapas de construcción y enriquecimiento
de su personalidad, va demostrando progresos en su forma de ver y reflexionar
sobre el mundo.
El capítulo cinco comienza presentando
nuevos frecuentadores del café, también artistas, los cómicos. Y, junto a esta
escena, surge otra faceta del pasado del protagonista, una faceta en la que se
le atribuye el nombre de Paquito, este es descripto de la siguiente manera:
A Paquito tampoco le hubiera disgustado ser director de escena. Es un arte muy completo, algo así como la natación, de las artes. Ser cómico ya no le hubiera agradado tanto porque, en el fondo, Paquito era muy vergonzoso (Cela, 1994: 30).
Surge aquí un nuevo
nombre para este muchacho y se reafirman características que ya habían surgido
anteriormente, la timidez y la vergüenza, la misma vergüenza que logró superar
cuando se le declaró a Rosaura. Luego se hace alusión a un periodo de su niñez
en que le invitaron para actuar en una representación teatral de la obra de
José Zorrilla (1817-1893), Don Juan
Tenorio (1844), en que Paquito no quiso participar porque tendría que
desempeñar un papel de dama, motivo que le disgustaba.
Por otra parte, se
destaca la forma de ser del protagonista, que se condensa bajo el nombre de
Paquito y que demuestra su estado de ignorancia y ridiculez, por ejemplo:
[...] Los cómicos, antes de hablar, carraspean un poco; algunos incluso escupen. A Paquito, eso de escupir con confianza era algo que le admiraba mucho y le llenaba de envidia.
–Me gustaría tener la voz gruesa para escupir mejor. También me gustaría tener doble papada para escupir mejor. Y un chaleco gris oscuro, de lana, para escupir mejor (Cela, 1994: 31).
Esos son los
pensamientos de Paquito, este es el juego dialéctico que utiliza el narrador
para parodiar al protagonista y nos muestra su estado de ignorancia, de pobreza
intelectual, que observa a los cómicos que han llegado al local y se ha quedado
admirado de uno de chaleco gris, por su forma de escupir. Se muestra un joven
que tiene pensamientos infantiles y ridículos, que todavía no logra desarrollar
un pensamiento crítico sobre su vida y su entorno, víctima de su situación
política, social e intelectual, apenas puede proyectarse hacia un futuro de
buen escupidor. El narrador da a conocer que:
Paquito, naturalmente, no se llama Paquito. Paquito se llama Cándido Calzado Bustos y es joven de provincias, algo artista, que ha venido a conquistar Madrid, no se sabe bien con qué armas. En el colegio, a Paquito algunos le llamaban Cancalbús. Fue en esa etapa cretina que tienen los adolescentes y que se caracteriza, entre otras cosas, por hacer combinaciones con las sílabas de los nombres (Cela, 1994: 32).
Es en este capítulo
que Sánchez, el cómico de chaleco gris, destrata a don Mamed: «Oiga
usted, don Mamed. ¿por qué diablos no se calla usted de una pijotera vez para
siempre? (Cela, 1994: 34). Una referencia que demuestra la banalidad de
la vida, pues este pobre viejo ya no tiene qué aportar de productivo a ese café
o a esa sociedad. Cela juega con este tipo de situaciones de modo a provocar
indignación, de evidenciar la violencia propia del ser humano presente en todas
sus acciones, incluso en su discurso. La reacción de ese pobre viejo es tan
triste como la percepción de la finitud de la vida:
A don Mamed, más pájaro frito que nunca, ya no dan ganas de cogerlo por las patas y comérselo, con cabeza y todo; está ya demasiado frito, como ese ajo que se echa en la sartén para quitarle el rancio al aceite (Cela, 1994: 34).
El capítulo seis
retrata la amistad que el joven de provincias y Cirilo comienzan a tejer.
Aquel, del mismo modo que se ha presentado durante el desarrollo de la novela,
se deja llevar fugazmente por sus ridículos pensamientos, siendo estos:
Cirilo tenía la nuez en forma de buche. El joven de provincias se distraía pensando en la nuez de Cirilo.
Seguramente la tiene llena de café con leche. ¡No debería pensar estas cosas de la nuez de Cirilo! ¡Cirilo es un buen amigo! ¡Más todavía, Cirilo puede ser mi maestro! Las croquetas de bacalao se pegan mucho a la nuez. ¡Apartemos estas ideas de la cabeza! (Cela, 1994: 36).
Es posible notar que
este joven que busca ser artista, hasta el momento no representa nada más allá
que un bonito símil, eso queda evidente a partir de sus ideas y pensamientos.
De modo irónico, el narrador todavía debatiendo la cuestión de la estructura de
la novela y del lenguaje, expresa lo siguiente:
El joven de provincias volvió a la realidad. Un novelista como Dios manda, un novelista con sus gotas de poesía y su planteamiento, su nudo y su desenlace hubiera dicho: el joven de provincias descendió de su alta nube… y se hubiera quedado tan fresco como si nada (Cela, 1994: 36).
Es relevante el modo
en que la obra constituye una dialéctica, una interrogante sobre el modo de
hacer arte. El narrador parece militar contra cualquier estructura fija, contra
todo modelo. Busca demostrar que el arte es algo inquietante, la escritura, la
literatura es algo que desasosiega, que perturba, que mueve las estructuras
internas del sujeto. La buena literatura es aquella que conmueve, dejando a su
lector aturdido, inconformado, pues provoca una reflexión profunda del tema
retratado, en este caso, el concepto de novela y la propia idea de artista.
Posteriormente, en el capítulo siete,
entra un nombre más que caracteriza a este protagonista:
Isidro Gil Ciruelo, también llamado Cándido Calzado Bustos, Cancalbús, Paquito, Julito, joven de provincias, artista de varia suerte que lucha por romper el hielo en Madrid, etc. tiene amores con Rosaurita Ruiz de Lázaro, pensionista y viuda de don Leoncio Quirós Rodríguez (Cela, 1994: 39).
En este trecho es pertinente observar que se
destacan todos los nombres atribuidos por el narrador al joven de provincias.
Esto se debe a que él ha realizado su primera conquista, que es el amor de
Rosaura, siendo que además de su amor ha adquirido un cierto estatuto social,
pues esta mujer es culta, pensionista y viuda de un hombre que fue poseedor de
algunos bienes y que, por lo tanto, posee un estilo de vida superior al que
este joven está acostumbrado. De modo que muestra la tradicional forma de
ascendencia social, el matrimonio como forma de valor, es decir, el
protagonista vale más en pareja que soltero (el amor como valor, él vale lo que
vale Rosaura). Esta relación para él significa un gran logro, es un indicio de
su evolución social, de la construcción de su madurez, de su aprendizaje como
artista y de su ascensión social. Es posible discernir, a lo largo de este
análisis, que cada uno de los nombres que van surgiendo para identificarlo
significan un cambio en su personalidad.
A continuación, surge como Isidro Gil Ciruelo
y, después, como El Isidro tras un
pequeño desentendimiento con Rosaura. Esto se observa en:
La prima Renata una mañana se presentó en el café y pidió un paquete de cigarrillos al limpia.
―No, chester.
―También tengo, señorita.
―Bueno, pues llévesela a aquel señor, de mi parte. A aquel que está con esa gorda sebosa que podría ser mi madre si Dios me hubiera dado menos suerte.
Al limpiabotas se le atragantó la nuez.
―¡Que se la lleve le he dicho!
A Isidro Gil Ciruelo le subió la fiebre cuando recibió la cajetilla. La Rosaurita como para compensar, palideció.
―¿Quién es esa joven que te regala pitillos?
―Es mi prima mujer, es mi prima.
La Rosaurita empezó a temblequear por el bigote.
―Sí, sí tu prima. ¿Y cómo se llama tu prima?
―Pues…, Renata, se llama Renata.
A la Rosaurita le brilló una luciérnaga de celos en medio de la frente.
―Sí, Renata. ¿No has podido inventar otro nombre? (Cela, 1994: 41).
En esta situación el joven de provincias no
tuvo carácter para enfrentar a su prima Renata, que fue quien causó la
confusión en el café. Ante este acontecimiento: «Los limpiabotas de la mañana [...]
trataban de consolar a Rosaurita. El Isidro, mientras tanto, fumaba pitillo
tras pitillo sentado en la taza de dura loza sanitaria» (Cela, 1994: 42). Se
encerró en un baño a fumar y leer el periódico, es apreciable notar que ante esta
situación de debilidad surge con nombre sin apellido y precedido del artículo
masculino del singular (el Isidro), lo
cual configura un modo despectivo de referirse a alguien. Posteriormente, hace
las paces con Rosaura gracias a la intervención de don Mamed y surge con el
sexto nombre, Enrique Concentaina y Prats. En este momento aparece emitiendo
una conferencia de artes plásticas, y una vez más cae en ridículo, a través de
un discurso circular y sin argumentos, esto es apreciable en:
[...] la conferencia que no llegó a pronunciar Enrique Cocentaina y Prats, duraba más de tres horas y media [...] –¿Y a ti no te parece larga? –Hombre, ¡qué quieres que te diga! [...] si resulta interesante no se hará larga (Cela, 1994: 43).
Seguidamente, es identificado por el nombre de
Esteban. Es importante notar que cada uno de estos nombres representa
simbólicamente un aspecto de ignorancia o conocimientos que va adquiriendo el
personaje que, de cierto modo, se van ordenando para configurar nuevos aprendizajes
y una evolución de su estado de inmadurez para un estado de adultez y madurez
de su personalidad.
Un hecho importante en el capítulo nueve es la
muerte de don Mamed, que, del mismo modo como se construye la narrativa, nada
tiene de extraordinario. Parece ser que ahí es donde radica la grandeza del
tremendismo, en la capacidad que demuestra el narrador de contarlo todo sin
asombrarse de nada. El narrador parece ser el propio tiempo, el alegre y
despiadado tiempo que todo lo acompaña sin nerviosismos ni emociones, en una
indiferencia total, obsoleto a las reacciones de los personajes y lectores.
El capítulo diez comienza con la misma oración
que da inicio a la obra: la puerta
giratoria del café de artistas da vueltas sobre su eje. Y parece retomar
toda la novela, representa una analogía del capítulo uno, en que está llegando
a la ciudad un joven de provincias, con el objetivo de hacerse un gran artista.
De este modo, se queda plasmado el tiempo, el tiempo que al comienzo de este
análisis fue señalado como circular y lineal y, simultáneamente, convergente,
paralelo y plural. La muerte de don Mamed y el proceso de la madurez
intelectual y psicológica del joven de provincias, demuestran que el tiempo ha
pasado para todos, incluso para los aspirantes de los pueblos que se marchan a
las grandes ciudades a conquistar sus sueños. El viejo narrador, que va
marcando un ciclo tras otro, ahí está a la expectativa de ese nuevo joven que
ha llegado a constituirse.
El último capítulo de la novela, titulado Final, es el que demuestra la
transformación del protagonista:
La Rosaura y Paquito se consideraban ya casi como socios fundadores del café de Artistas; la dueña, algunos días, hasta les consultaba sobre la marcha de los acontecimientos mundiales.
―¿Qué hay de la bomba atómica, don Cándido, usted cree que podremos estar tranquilos? [...]
Julito, al sentirse llamar don Cándido por la dueña del café de Artistas, se hinchaba de orgullo y de dignidad, como los números uno del bachillerato, allá en el colegio (Cela, 1994: 59).
En esta cita, son apreciables los cambios que
el protagonista experimentó, ya que ha pasado de ser un joven ignorante (que
gastaba su tiempo pensando en el modo como las croquetas de bacalao se
quedarían pegadas en la nuez de Cirilo y en las formas de escupir mejor), a ser
un sujeto que reflexiona sobre el mundo, sobre la realidad social y el panorama
mundial del que forma parte la España de 1953. Al desarrollar un diálogo con la
dueña del café, se manifiestan algunos de los nombres que en la obra fueron
representando su inmadurez y que simultáneamente lo fueron construyendo. Esos
mismos nombres, que en un principio surgen como sinónimos de su ignorancia, al
final de la narrativa, son los aspectos que se configuran como atributos de sus
saberes y conocimientos, de forma a promover la interacción con los diferentes
personajes que fueron contribuyendo con su desarrollo de modo voluntario o
involuntario, principalmente Rosaurita y Don Mamed. Y entre tantas cosas que
aprendió el joven de provincias, una de ellas fue la de tener la autonomía
suficiente para elegir qué compartir con sus conocidos y qué no, pues al ser
preguntado por su amigo, don Mamed, elige no revelar su muerte.
Otro
punto relevante a ser destacado para encerrar el análisis de la obra y para
concluir la idea del tiempo es:
La conversación entre la dueña del café de Artistas, el joven de provincias y su novia, la Rosaurita, que apenas se limitaba a mover la cabeza para arriba y para abajo, tenía lugar a las doce o doce y cuarto de la mañana, depende de por donde se cogiese el reloj, según el viejo reloj que tantas horas de humillación, de hambre y de desconsuelo había marcado para don Mamed (Cela, 1994: 60-61).
Esta cita retoma la historia reciente de
España, una historia que, si bien puede ser cambiada por estos jóvenes
esperanzados que llegan de las provincias, también puede ser repetida, si no
hay un pensamiento más profundo sobre el significado de la vida humana. Esta
cita engloba la triste realidad que el joven de provincias vivenció, tal vez de
modo más indirecto, pero que los ciudadanos de más edad, los ancianos como don
Mamed, experimentaron de cerca, en carne propia, un hombre sobreviviente que
apenas tuvo la suerte de resistir a una guerra, para luego vivenciar una
dictadura y seguir presenciando miseria hasta el día de su muerte. Un ciudadano
que trabajó para ayudar a mantener un sistema social, pero que, en su vejez, se
vio excluido de ser atendido con dignidad ante las necesidades básicas de
sobrevivencia, como el hambre, la vivienda, la higiene y otras tantas cosas que
el siglo XX, con todas sus promesas de comodidad y felicidad, no pudo cumplir.
El
narrador concluye:
En otro reloj mucho más grande, en el inmenso reloj que ordena la buena marcha de las estrellas, estaba prevista, con todos sus detalles, la hora exacta en la que los gusanos, después de haber secado bien a consciencia la sosa babita de don Mamed, habían de meterle el diente a la corbata nueva, verde y colorada, a franjas, igual que una bandera, que le habían comprado, por dieciocho pesetas, sus amigos Rosaura Ruiz de Lázaro, viuda de don Leoncio Quirós Rodríguez, y Cándido Calzado Bustos, joven de provincias aficionado a las bellas artes que había venido a conquistar Madrid, nadie sabe bien con qué armas en el bolsillo.
A lo mejor, esa hora era, exactamente, las doce de la mañana del día 10 de marzo de 1953. Todo pudiera ser y, además, cosas más raras se han visto (Cela, 1994: 61).
Esta cita cierra con el ciclo temporal que da
inicio a la novela, el reloj mucho más grande es el astro que todos los días
nace para iluminar la tierra y a la tardecita sucumbe, es el tiempo común de
todos, es el tiempo que se escapa y se aglutina ante todos los hombres, dando
paso a los viejos ya cansados y a los jóvenes cubiertos de energía.
Paralelamente a éste, están los tiempos individuales, los tiempos de cada cual,
el tiempo de don Mamed ya había expirado. Este pasaje demuestra la
insignificancia de la vida humana, pues ¿Qué es un hombre además de un trozo de
tiempo en medio a la eternidad del tiempo que se encierra en ciclos
continuamente para restárselo al hombre? La consciencia del límite de la vida
es lo que aterra al ser humano, de acuerdo con Viviane Mosé: «a vida é um
intervalo entre uma coisa e outra» (2012: 23). Y es en el vacío de ese
intervalo que se encuentra don Mamed, ya rendido por ese límite que se llama
muerte. El narrador, sin huir a su estética, declara a los ojos del buen
lector, que se es insignificante ante el gran reloj del universo.
5
Juicio general
El joven de provincias
encarna de este modo al español en medio de una dictadura, a un español que
está desesperanzado y ansioso por reedificar su país, su hegemonía como nación,
y este muchacho representa esa sangre nueva que, devastada por un pasado
reciente, decide marchar de buena voluntad como aprendiz, aprendiz de los demás
y de sus propios errores. Ante un escenario matizado por la mediocridad y la precariedad
de una dictadura, se presentan los nefastos resultados de un pueblo que ha sido
el verdugo de sí mismo e inducido a penetrar en la ignorancia absoluta,
mecanismo este utilizado por las autoridades para poder legitimar su poder, no
a través de la democracia, pero sí por medio de la violencia. La novela culmina
plasmando un pequeño progreso en la articulación y el modo de pensar de Cándido
Calzado Bustos. En este trozo de vida narrado el lector no llega a descubrir si
ese joven logra ser un gran artista. Lo que sí se puede afirmar es que poco a
poco fue madurando, convirtiéndose en un adulto y que logró multiplicar sus
saberes. Aquí se destaca una parte importante, el hecho de que este muchacho, a
pesar de toda su ignorancia, haya sido capaz de percibir que por medio del arte
podría reconstruir este mundo avasallado por el hambre, por la pobreza, etc. Y
es en este paralelo entre el protagonista y el narrador que se discute la forma
de hacer literatura y se deja en evidencia la importancia del arte en la sociedad,
así como también la importancia del papel del escritor, ya que éste, para ser
un buen escritor, debe estar comprometido con su tiempo y su realidad. Tal vez,
sea por eso que Cela logró hacer una novela sin atender a los consejos de don
Serafín, ese personaje que tanto le aconsejaba desde adentro de la narrativa.
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