24 diciembre 2021

El hundimiento de España frente a sí misma en Mazurca para dos muertos según la Crítica de la razón literaria

 



El hundimiento de España frente a sí misma
en Mazurca para dos muertos
según la Crítica de la razón literaria

 

Miguel Salvador Baladan

Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Brasil

 

 

Este trabajo tiene por objetivo desarrollar un análisis de la novela Mazurca para dos muertos (1984), de autoría de Camilo José Cela (1916-2002), a partir del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura (Maestro; 2017). Dicha narrativa si bien fue escrita con posterioridad a la guerra civil española, está ambientada en la Galicia rural y montesina de los años en que tuvo lugar la Guerra Civil española, según el narrador y el Santoral Católico (2019), entre el día de San Joaquín, es decir, aproximadamente, el 26 de julio de 1936 y el día de San Andrés, esto es, el 30 de noviembre de 1939, o el día de San Martín, a saber, el 11 de noviembre de 1936 y el día de San Hilario, lo que correspondería al 13 de enero de 1940.

Mazurca para dos muertos (1984), si la analizamos, desde las clases de la genealogía de la Literatura que nos ofrece Maestro (2017), pertenece a la Literatura Sofisticada o Reconstructivista, puesto que, está construida, desde el aspecto formal, con intuito innovador, pues cuenta con un mapa de la Galicia montesina, y con dos capítulos, el primero, Llueve mansamente y sin parar y, el segundo, Anejo único. Informe forense. La trama nos ofrece contenidos pre-racionales, esto es, tipos de conocimientos antiguos basados en la magia, el mito y la religión, concatenados con saberes críticos, es así, pues, que la narrativa está poblada de mitos, como por ejemplo, la reina mora que le recompensa a Mariquiña con oro por catarle los piojos (1984: 148), o la morisma más rica de la comarca de Trelle, gobernada por el mago Abd Alá el-Azziz, que recompensaba a Basilio Ribadelo con oro por llevarles vino por las noches (1984: 107-108), la magia que envuelve estos hechos, con frecuencia se desvanece enfrentada a la realidad de los personajes. Es apreciable el modo en que, a través de la ficción, se reconstruyen los mitos desde un ornamento estético totalmente fenomenológico y subjetivo.

En la trama surgen explicitadas relaciones reales con términos ideales, factor que contribuye a intensificar el sobrenaturalismo y el animismo que los acontecimientos refieren, de modo que, el palco de la novela se ve matizado por diversas tonalidades en que lo lúdico pasa a ser una forma de suavizar lo esperpéntico de la guerra. El narrador, a través de sus artificios mezcla en el eje circular (de los seres humanos) del espacio antropológico contenidos del eje angular (o religioso) y del eje radial (de la naturaleza). Vale señalar que los mitos siempre son cuentos de cuentos, es decir, muy pocos personajes manifiestan de su propia boca haber vivenciado tal o cual situación extraordinaria y cuando eso sucede, como es el caso de Moncho Requeixo Casbolado, el narrador tiene la atención de advertirnos que Moncho Preguizas es medio fabulador. Lo cierto es que la magia surge en diferentes camadas como un elemento que conforma un saber general o popular. Los elementos del eje radial y del eje angular siempre están presentes en el eje circular de la narrativa, por ejemplo, el tatuaje que lleva Afouto, es una culebra ensortijada en una mujer, esta representa la fortuna y aquella la voluntad, de modo que la voluntad sujeta la fortuna y el hombre triunfa (1984: 39).

La religión, del mismo modo, juega un papel fundamental, frente a la cual, el narrador, desde el amplio panorama narrativo que ofrece de tipos de personajes y situaciones diversas, ejerce una parodia ―una imitación burlesca de un referente serio― es así que los curas aparecen, no como castos, caritativos, comprensivos, sino como lujuriosos (adúlteros), avaros e incomprensivos. Los mismos, al ocupar un lugar prestigiado en la sociedad, se aprovechan de su estatuto para preñar mozas dominadas por el fervor del sexo ―necesitadas de sus servicios―, para escamotear sus propios hijos (frutos del adulterio), para golpear parvas y reírse de la desgracia ajena. La obra en sí misma contiene un fuerte valor desmitificador del eje angular (principalmente de la religión católica), puesto que a través de lo grotesco, de la farsa y de la burla queda implícito que no existe milagro más revelador que la ley del monte, la cual, lejos de ser un designio divino es el resultado de un proceder humano.

 

 

1

Don camilo y su Mazurca en el espacio antropológico

 

Según Maestro (2017), en la dimensión antropológica de la literatura es posible discriminar tres ejes, a partir de Bueno: el circular o humano, radial o de la naturaleza y angular o religioso. El primero se constituye por los rasgos civiles, sociales y políticos de la obra, esto es, la guerra como centro de la acción, las relaciones familiares, amistosas o las rivalidades que se tejen entre los personajes, las noticias sobre los desastres y el vertedero de sangre causado por el desbarajuste, las noticias que corren de un lado a otro del país, los modos en que los personajes se relacionan con la guerra, unos en la negativa de participar, otros alistándose en las filas, otros perplejos ante la situación, etc. La casa de la Parrocha y la taberna de Rauco también son centros de la dimensión civil y social de la obra: «A la taberna de Rauco llegan noticias muy confusas [...] sublevación de generales y movimiento de tropas en Marruecos, la radio también da informaciones» (Cela, 1984: 128). Además, en el eje circular aparecen muchos aspectos intertextuales que la novela nos presenta con autores como Cervantes, Rousseau, Quevedo, o con hechos históricos, como por ejemplo:

 

 [...] la guerra civil, esto es una guerra civil, llevamos un obituario en el corazón y lo recordamos cada mañana con estremecimiento y con remordimiento, en el bruñido espejo de Isabel y Fernando nos miramos todos los españoles (Cela, 1984: 201).

 

Esta referencia a los reyes católicos que fueron, a la postre, quienes forjaron el comienzo el Imperio Católico (a través de una voluntad de unión y expansión de la hispanidad) que los personajes, españoles, ven derrumbarse ante sus ojos, es una forma de expresar el hundimiento de España frente a sí misma. Es decir, quedan en evidencia las ruinas de un Imperio que, más allá de las causas externas que puedan haber representado una amenazada para su derrumbamiento, se ve fracturado desde su matriz, de modo que, es posible observar un país que se mutila a sí mismo, que se muestra incapaz de articularse desde criterios que no sean ablativos. En este sentido España aparece como un proceso en curso y en declive, la guerra representa el resultado de un periodo histórico paradójico, de gloria y pobreza. La religión católica y las ideologías políticas surgen como fuerzas enfrentadas que buscan, por un lado, preservar las tradiciones y costumbres de un mundo desfasado y arcaico, por el otro, las fuerzas reformistas y revolucionarias procuran darle una nueva faceta al país, cambiando viejas creencias y hábitos por nuevas ideas y formas de pensar. Frente al tumultuario panorama español las ideologías contribuyen a debilitar, fragmentar y recortar el país, a saber, cada ideario político pasa de la tolerancia a la extirpación de lo que no es compatible sea con la religión, sea con la ideología. Es así, pues, que el matadero de gentes se torna multitudinario, puesto que la realidad no puede adaptarse a las ideologías ni a la doctrina de una religión, la realidad, la muestra Cela, es mucho más compleja de lo que parece.

El narrador, como personaje y, a la vez, recopilador de informaciones tiñe y alimenta el eje circular y humano de la narrativa a partir de las informaciones que extrae de las conversaciones con Ádega, Marcos Albite, Benicia y otros; del mismo modo, Robín Lebozan, también como personaje y, a la vez, autor, es quien más establece relaciones artísticas y literarias con autores, tanto locales, un ejemplo es Rosalía de Castro, como de renombre, Adolfo Bécquer que, comenta el narrador, ambos escritores fueron protagonistas de un noviazgo fugaz. De este modo, el eje circular poco a poco se torna rico y espeso, poblado de referencias políticas, culturales y sociales.

 El eje radial o de la naturaleza se ubica esencialmente en los montes de Galicia y lo que sucede por allí, por ejemplo, el poder que posee Rosalía Trasulfe (Cabuxa Tola) para amaestrar animalitos o las relaciones de zoofilia que más de un personaje mantiene con los animales, tal como manifiesta Ádega: «Todas las mujeres hemos hecho las marranadas alguna vez con un perro [...], los hombres buscan una cabra tetona para cogerla bien cogida de los cuernos y restregarse más a gusto, eso va en naturalezas» (Cela, 1984: 22). Cabe destacar que la mayoría de los personajes mantiene estrechas relaciones con los animales, no todos de zoofilia, verbigracia, Raimundo el de los Casandulfes es amaestrador de ranas y de muchos otros animales del monte, menos del jabalí. En general los hombres que trabajan la tierra se relacionan con los bueyes y con los caballos, estos son sus compañeros de labores, también surgen las actividades de la pesca y de la caza como medios de conseguir alimentos, quehaceres estos de estrecha relación con la naturaleza. Además, el tiempo se presenta como un fenómeno de la naturaleza que es marcado por la lluvia:

 

Orvalla sobre las familias y las personas y los animales mansos y silvestres, sobre los hombres y las mujeres, los padres y los hijos, los sanos y los enfermos, los enterrados, los desterrados y los viajeros. Orvalla igual que corre la sangre por las venas (Cela, 1984: 76-77).

 

El tercer eje es el angular o religioso, este está fuertemente marcado por la presencia de elementos extraordinarios, maravillosos y fantásticos que se manifiestan, como la presencia de la reina mora en los montes, la cual, en recompensa a Mariquiña, por catarle los piojos, le convertía las piedras en oro; los soldados del Rey Arturo que al cruzar la laguna de Antela se convertían en mosquitos; Fuco, el hermano de Manecha que poseía un ojo solo en medio de la frente; El sacaúntos, Romasanta, el hombre lobo que comía personas, «mató a trece a bocados, nueve mujeres y cuatro hombres» (Cela, 1984: 81); la leyenda sobre los moros muertos que viven en los castros de Trelle y están gobernados por el mago Abd Alá el-Azziz ben Meruán, según relata el narrador:

 

Basilio Ribadello, arriero de Sobrado do Bispo, carretaba el vino de los moros por la noche para que no lo viesen los cristianos, y recibía en pago unas lajas de pizarra que por el camino se le iban volviendo de oro (Cela, 1984: 108).

 

 También surge, de modo anecdótico, la leyenda de Santiago de Compostela (1984: 136), factor, entre tantos, que revela la importancia de la religión cristiana que está fuertemente plasmada en las vidas de los personajes. Ésta actúa como un pilar norteador, como informa el narrador: «A lo mejor el orvallo es Dios que quiere vigilar a los hombres de cerca, pero esto no lo sabe nadie» (Cela, 1984: 77). Simultáneamente, el catolicismo es blanco de críticas y desmitificación de lo sacramental, los fieles y los curas son presentados desde sus rasgos más humanos, sus defectos saltan a los ojos del lector, en más de una ocasión, las actividades adúlteras de los curas se ven desvendadas desde el sarcasmo y el humor, los curas se muestran, por lo general como pedófilos, adúlteros, tacaños, codiciosos, es decir, hipócritas y muy pecadores. Por ejemplo, don Merexildo Agrexán Fenteira, el cura de San Miguel de Buciños era el padre del Parvo de Bidueiros y como comenta Ádega:

 

El cura de San Miguel de Buciños [...] es muy famoso por sus tamaños; cuando arma, ¡qué Dios me perdone!, don Merexildo parece que lleva un pino debajo de la sotana. ¿A dónde va usted con eso, padre cura? ¡A ver si me lo amansa la feligresía, cabrón do demo! (O puta do demo, si le hablaba una mujer) (Cela, 1984: 18).

 

Este cura viola su voto de castidad con muchas mujeres, ya que tiene quince hijos, una de sus feligresas que complace sus deseos sexuales es Benicia que, según el narrador tiene

 

las tetas pequeñas y los pezones grandes, Benicia le aguanta bien las embestidas al cura de San Miguel de Buciños, que vive rodeado de moscas, que va envuelto en moscas [...].

 ―Usted empuje sin miedo don Merexildo, que la cona de una servidora es de primera, usted páselo bien (Cela, 1984: 126).

 

En el eje angular surgen también los suicidas, puesto que, el martirio es la única forma de suicidio autorizadas por las religiones y de hecho, la mayoría de los suicidas se matan de modo esperpéntico, un ejemplo claro de ello es Gorecho Tundas

 

Cuando llega la noche Gorecho Tundas busca un sitio cómodo, una cueva llena de helechos en la que aún se rastrean las huellas de la raposa, se mete en el ataúd, se tapa con las virutas, se rocía el petróleo por encima y bien rociado y se planta fuego con un mixto: muere retorciéndose pero sin abrir la boca, se conoce que el Espíritu Santo le da fuerzas (Cela, 1984: 78).

 

La narrativa presenta muchos suicidas, otros se quitan la vida ahorcándose o con armas de fuego.

Cabe destacar que los tres ejes del espacio antropológico ofrecen pletóricas posibilidades de interpretación y están muy bien articulados, tanto que, la novela ofrece respuestas filosóficas sobre el origen del hombre, de España o de ese conjunto de personajes que conforman esa Galicia tan peculiar, por ejemplo, desde el eje angular el narrador nos dice que la especie humana procede de Adán y Eva y que los Guxindes proceden de una rana llamada Liorta de la laguna de Antela, por otra parte, desde el eje radial, don Camilo siempre asocia al ser humano a la naturaleza y afirma que el hombre «es un animal que hace las cosas al revés, un animal que se lleva la contraria a sí mismo desde que nace» (Cela, 1984: 78). Desde el eje circular la novela articula todo tipo de materiales e informaciones de talante literario, cultural, mítico, etcétera y ofrece una gama muy amplia de lo que fue el proceso histórico que constituyó a España como nación histórica, como Imperio Católico y como nación política. Además, la novela como obra de arte expresa desde el eje circular una nueva estructura, un mapa regional, dos capítulos, el primero continuo como el caudal de un río siempre en curso siguiendo la corriente del clima que lo impulsa a ser tranquilo, tempestuoso, revuelto o calmo, según se desarrolla la acción. El segundo, se trata de un capítulo corto, técnico y científico, en el cual se demuestra cómo el ingenio puede confundir la ciencia y tras una astuciosa trampa tejida bajo el amparo de la ley del monte, un asesinato se transforma en un accidente fatal, en el que la muerte de Afouto es vengada y la muerte de Moucho Carroupo permanece impune, de modo que, queda evidente que la justicia es la justicia de quien puede implantarla y no exactamente la que ofrece el sistema jurídico. Por último, la narrativa ofrece un vocabulario gallego-castellano. Por otra parte, su autor propone una nueva técnica de novelar, puesto que, quien escribe no es quien narra y aquél es el resultado del desdoblamiento del narrador que, al contar la historia se permite surgir como personaje y, en las entrelíneas, presenta al autor que escribe la narrativa. Otra peculiaridad es que la novela no se encaja en una categoría cerrada una vez que presenta diversos aspectos en su temática, tiene rasgos de la novela erótica, social, histórica, etcétera, y una innegable huella de porte popular, o sea, el vocabulario que le da forma a la novela es el típico de las gentes que habitan en la Galicia rural.

 

 

2

La novela como la vida misma en el espacio ontológico

 

La dimensión ontológica se divide en tres tipos de espacios, los cuales se conforman por su realidad física (M1), psicológica o imaginaria (M2) y lógica o conceptual (M3), (2017). De modo que el mundo conocido (Mi) es el resultado de la conjugación de los tres géneros de materialidad, es decir, el mundo interpretado (Mi) es la consecuencia de la articulación de la razón humana en el mundo (M), esto es: Mi = M1, M2, M3

 En Mazurca para dos muertos (1984) el (M1), su realidad física, el libro hace referencia a una gama de estilos muy típicos en Cela, surgen rasgos del tremendismo, de un realismo manipulado a tal punto que lo grotesco se tiñe de ridiculez y de un humor sarcástico, surge también el erotismo como propio de la vida humana, pululan además elementos trágicos, según Maestro, la tragedia es

 

una desgracia o infortunio muy grave que afecta de forma imprevisible e irreversible al ser humano, y cuyas causas y consecuencias ningún individuo o sujeto operatorio puede respectivamente ni prever, ni controlar, ni restaurar. La esencia de lo trágico está en la imprevisión y en el descontrol, porque el hecho trágico pone de manifiesto ante todo la impotencia y limitación del ser humano a la hora de enfrentarse a la desgracia, que integrada a la maquinaria del Estado (eje circular o político), en los impulsos más naturales e instintivos (eje radial o de la naturaleza), y en las fuerzas e ideales religiosos (eje angular), rebasa cualquier forma de acción humana que pretenda contrarrestársela o incluso explicarla apriorísticamente (Maestro, 2017: 2143).

 

Esta definición manifiesta de forma clara el problema que surge en la novela, una vez que sus personajes son todos rehenes y víctimas de la maquinaria del Estado (o sea los hechos inesperados emanan del eje circular y humano) y todos viven una secuencia de hechos imprevisibles e irreversibles, porque como también señala Maestro (2017), aunque la muerte no pueda, en sí misma, ser tomada como una tragedia porque es un hecho que, aunque sea irreparable, puede ser previsible, en la narrativa sí surge como una tragedia, una vez que, casi todos los muertos son personas jóvenes y que mueren, salvo los suicidas, de forma accidental o inesperada. El primer muerto de la historia es Lázaro Codesal y su muerte, aunque haya marchado a la guerra del Rif es imprevisible porque era un joven de veintidós años, fuerte y valiente y además, porque muere a traición y no en un combate cuerpo a cuerpo. Luego, toda la trama de la novela gira en torno a la muerte de Afouto, que es la genuina tragedia, porque este muere antes de empezar ― oficialmente―  la Guerra Civil y, además no pertenecía a un ejército o partido político o gremio (no al menos que el lector sepa), es decir, Baldomero Marvís Ventella (o Fernández) es retirado de su casa por un grupo de hombres enviado por Fabián Minguela (el cual sabemos que pertenece a un grupo o ejército, pero no exactamente a qué institución), es sacado a dar un paseo nocturno y su cuerpo aparece al amanecer siguiente en la curva de Canices, el cuerpo de Cidrán Segade es despachado, como cuenta el narrador, una media hora después de andar, antes de llegar a la aldea de Derramada. La tragedia de la narrativa consiste en que los personajes son víctimas de lo imprevisible e irreparable, tanto es así, que la familia de estos muertos no descansará hasta hacer venganza, es decir, hasta cumplir con la ley del monte que, frente a la limitación del hombre con respecto a las arbitrariedades de las leyes del Estado, es la única ley que protege este contingente de españoles, pero irónicamente, como dicen los personajes, entre ellos Ádega, matar a Fabián Minguela no reparó el daño hecho, ni alivió el dolor. Cela nos presenta, aunque un universo teñido por la religión, un mundo totalmente materialista, en el que todo lo que sucede es resultado de la mano del hombre, todo, lo bueno y lo malo, las muertes, las injusticias, las penas, las alegrías, todo es resultado de la razón y del trabajo de los seres humanos que habitan la desorbitada realidad que se presenta en esa Galicia entre finales de 1936 y principios de 1940, tanto que, la muerte de Moucho es el resultado de la decisión de un conjunto de hombres, de los Guxindes, que eligen hacer venganza y darle muerte, con tal ingenio y astucia que logran burlar la maquinaria del Estado, evadir la ley jurídica y cumplir la única ley que a ellos puede respaldarlos, la ley del monte.

En el M2, en su dimensión psicológica e imaginaria, es posible notar un mundo totalmente idealista y metafísico, dominado por el eje angular, es decir, por la religión y los mitos. Las gentes que pueblan la narrativa llevan sus vidas bajo el régimen religioso del catolicismo, creen que todas las acciones humanas están siendo observadas por Dios y que este los ajusticiará llegado el momento. Los personajes, en su mayoría cristianos, son todos pecadores que se consuelan con la idea de poder confesarse antes de la muerte para, así, alcanzar la gloria de Dios. Esto es, el eje angular y el psicologismo de los personajes cumplen una función esencial en la historia, tanto que, el narrador se vale, en todo momento del santoral para indicar fechas y proporcionar datos, tanto ficticios como históricos. Otro aspecto relevante es la presencia de los curas, los cuales, en todo momento son ridiculizados, todos con nombre y apellido, desempeñan actividades obsoletas, esto es, lejos de sus quehaceres están la castidad, la honestidad, la rectitud o el ejemplo para su pueblo, de modo contrario, estos se muestran pecadores e inmorales, en ocasiones muy puntuales presenta algún cura rezando una misa, tomando una confesión o realizando una actividad filantrópica, a lo sumo, y con suerte, se habla de que algún cura realizó un funeral, con precisión, es posible destacar a don Merexildo que le realizó el funeral al parvo de Bidueiros (que no se ahorcó, lo ahorcaron para ensayar, cualquiera sabe), porque era uno de los quince hijos que tenía desparramados por las aldeas gallegas. La novela, en este sentido, es muy crítica con la religión católica, y la desmitifica en todo momento, es decir, contrapone el discurso religioso con la realidad de la vida humana, muestra las flaquezas de los hombres que, decidiendo ser curas sienten deseos sexuales, que no pueden despojarse de sentimientos de avaricia, de posesión, de ira, de aversión, etc. Cela demuestra la dificultad de las personas en general para lidiar con el odio y el perdón, no podemos ignorar que Ádega realizó la profanación del cuerpo de Moucho Carroupo al desenterrarlo del cementerio y dárselo a los chanchos que lo comieran, para luego hacer chorizo con estos y repartirlos con toda la familia y comérselos; por otra parte, los curas en su intento de servir a Dios pecan al no poder controlar sus instintos humanos, domar sus defectos y ajustarse a una norma eclesiástica.

      La narrativa se ajusta a este universo religioso desde todas sus coordenadas, desde Isabel y Fernando que se esforzaron por unificar a una España cristiana, un Imperio Católico, hasta la presencia de Franco como figura que, una vez vencida la guerra instauró, contra cualquier tipo de movimiento o pensamiento ateísta, la Iglesia como uno de los pilares fundamentales del Estado español. En este punto, no podemos desconsiderar que Franco, el generalísimo de mar, tierra y aire fue una especie de caudillo que luchó junto a todos los movimientos conservadores por una contrarrevolución, es decir, por mantener una España unida, católica y nacionalista. La narrativa está atravesada por este pensamiento, tanto que hay curas, como por ejemplo el P. Santisteban S. J. que pronuncian unos sermones que «tienen muy buena acogida entre las señoras, esto es muy peligroso. El P. Santisteban S. J. cree en el fuego purificador, esto es también muy peligroso» (Cela, 1984: 170). La guerra surge legitimada por la religión, porque, como lo demuestra la Biblia, es posible perdonar a tus enemigos, pero no a los enemigos de Dios, por eso hay que exterminar a los ateístas, del mismo modo, estos también legitiman la guerra, puesto que, quieren exterminar la religión, los templos religiosos, los curas y sus fieles. La narrativa en sus entrelíneas muestra la tensión de fondo entre la religión y las diferentes ideologías políticas que tiñen a la España del trienio trágico.

En el tercer espacio (M3), en la dimensión lógica y conceptual Cela desmitifica ese mundo psicologista, el M2 que engloba a los personajes y presenta, en contrapunto a la razón metafísica, la razón materialista, es decir, en el M3 se presenta una dialéctica que se enfrenta a la idea Dios y además realiza una fuerte crítica a la Guerra Civil española.

Si analizamos la genealogía de la religión desde las coordenadas del Materialismo Filosófico, a partir de su dimensión antropológica, se podrán distinguir en tres etapas históricas que señala Bueno, y que Maestro sintetiza así:

 

La primaria o numinosa, en las que el núcleo de la divinidad es la figura del animal (se corresponde con las culturas primitivas y arcaicas); la religión secundaria o mitológica, cuyos referentes son dioses antropomorfos (su principal exponentes son las religiones del paganismo clásico: Grecia y Roma); y la religión terciaria o teológica, articulada en una filosofía confesional o teología (es el caso del Cristianismo y del Judaísmo y en mucha menor medida del Islamismo y del Budismo) (Maestro, 2017: 1913-1914).

 

Frente a esta discriminación de las religiones, es posible advertir que Cela plasma en la narrativa tanto las religiones secundarias o mitológicas, cuando relata casos míticos con relación a los reyes moros, como la religión terciaria o teológica, cuando trata del cristianismo o cuando resalta que la guerra del Rif se justificaba porque era entre cristianos y moros, es decir, no entre compatriotas. La novela con respecto a la religión es profundamente crítica e indica el ateísmo, esto es, la negación crítica y racional de la idea de un dios omnisciente, antropomorfo e intervencionista en el mundo. En este punto, la filosofía y la literatura, desde un racionalismo materialista, se enfrentan al idealismo racionalista de la teología cristiana, una vez que la novela plasma la hipocresía de una sociedad que se presenta como pulcra, benevolente, sana, que vive evocando el nombre de Dios, pero que no cumple con ninguno de los mandamientos bíblicos, que pecan, que codician las mujeres del prójimo, que odian, etc. Por otra parte, Cela también demuestra que, aunque Dios sea evocado, nunca sucede un milagro, todo lo que pasa en la narrativa es causalidad del racionalismo humano, todo es obra del hombre, el inicio y el fin de la guerra, así como la venganza contra Moucho Carroupo también es resultado de la obra humana. El engaño cumple aquí una función especial, ya que, el asesinato de Fabián Minguela, gracias al ingenio humano cobra la dimensión de un infortunio, de un accidente causado por lobos salvajes y, de este modo, engañando a la ciencia, a saber, presentándole pruebas falsas ―que no indican rasgos aparentes de la interferencia del hombre―  los Guxindes logran saltarse la ley del Estado español.

Con respecto a la guerra, la narrativa nos muestra que esta es una empresa típica de las civilizaciones, Cela plasma su discordancia frente a una Guerra sediciosa y muestra palpablemente como España sucumbe ante sus propias ruinas, nos advierte, el narrador, que toda guerra es atroz con los desdichados que la sufren, no con quienes las llevan a cabo, pero destaca que la guerra puede tener justificación si es contra otra nación, pero ¿dentro del país y ¡entre españoles!? La narrativa más allá del quid convulso de España, ofrece una esperpéntica caricatura de la miseria que cosechó la guerra, de las injusticias sufridas y ejecutadas por españoles y entre españoles. Es un triste simulacro de la desgarradora realidad que acechó las viscerales contradicciones de este país tan rico y pobre a la vez.

Es posible apreciar que la narrativa desde el M1 y el M2 nos proporciona un Mi que es interpretado por los personajes desde diversos criterios y perspectivas que se basan en los tres ejes del espacio antropológico, es decir, desde el eje radial, angular y circular y, de ese modo, a partir de una perspectiva psicologista los personajes crean e interpretan el mundo conocido y desconocido (M), ya que, lo desconocido se lo atribuyen con facilidad al eje angular para explicar desde la numinosidad y la mitología los misterios del mundo desconocido; pero, desde el (M3), Cela desmitifica toda percepción subjetiva y, desde criterios conceptuales da a conocer un mundo que se erige desde un racionalismo materialista. Esto es, se contrapone a un racionalismo metafísico y ofrece un (Mi) y justificado desde los fundamentos de la razón humana, a saber, el uso de la facultad que hace posible la interpretación del mundo bajo un conjunto de criterios que, por ser comunes a todos, garantizan la comunicación y la convivencia, evitando así, la desarticulación o ruptura de la sociedad y de la vida (que es, justamente, lo que pasa una vez que estalla la guerra), que se caracteriza por ser política, colectiva y en sociedad.

 

 

3

Mazurca para dos muertos en el espacio gnoseológico

 

El espacio gnoseológico está compuesto por tres ejes, el sintáctico, semántico y pragmático. A su vez cada uno de estos ejes se dividen en tres sectores, el eje sintáctico se compone de términos o partes constituyentes del campo de la literatura; de relaciones que son las que se establecen entre los términos que están inmersos en los materiales literarios y que un intérprete o transductor de la literatura trata de interpretar científicamente a través de las relaciones lógicas entre la materia (libro) y la forma (ideas objetivadas formalmente); las operaciones son ejecutadas por los lectores e intérpretes, la operación más evidente es la lectura del material literario o su declamación (Maestro, 2017), en esta instancia se inscribe el regressus lógico-formal (gnoseológico) hacia las ideas y el progressus material ―ontológico―  hacia los materiales literarios, estas operaciones son realizadas por el crítico de la literatura.

En Mazurca para dos muertos (1984), desde el eje sintáctico los principales términos que saltan a la vista son el narrador que, junto al autor ficticio, a través de un juego cervantino construyen la narrativa, contando desde diferentes perspectivas la misma historia. El narrador omnisciente que todo lo sabe, pese a que narra en tercera persona, es también partícipe de la historia. Es así que ambos, narrador y autor se articulan en un juego cíclico, solidario y creciente dándole sentido y complejidad a la historia. Por otra parte, el conjunto tan variado y numeroso de personajes que surgen son también términos que asaltan al lector y tiñen la novela de un rasgo social, en la cual se muestran las peripecias no de un protagonista, sino que de un conjunto de protagonistas de una tragedia nacional ―España en la Guerra Civil―, regional ―Galicia en medio de un conflicto que se avecina por sus montes robándole la monotonía habitual de aquellas vidas campesinas, donde entre conocidos llegan al extrañamiento debido al desbarajuste que causa la guerra―, y particular ―el drama de una familia que se ve afectada por la muerte de varios de sus integrantes y deciden hacer justicia, es decir, valerse de la única ley que puede preservarlos, la ley del monte, porque la ley del Estado, lejos de defenderlos ha violentado sus formas de vida y ha provocado la muerte masiva de españoles.

La relaciones se establecen entre los términos y el contexto en que se sitúa la novela, la cual aviva un determinado periodo histórico de España y a su vez teje relaciones con otras obras de arte, por ejemplo, con las novelas de ciegos ―ya que el ciego Gaudencio Beira se empeña en tocar dos veces la mazurca para anunciar la apertura y el cierre de un ciclo―; la novela erótica ―una vez que cuenta con un variado abanico de situaciones de lujuria y de adulterio, en que el pecado, lejos de cumplir una función represiva, se presenta como un factor libidinoso que le brinda al relato un toque de humor y sarcasmo a la vez―; la narrativa histórica ―puesto que, cuenta con muchísimas informaciones y datos históricos que le aportan rasgos realistas―; relato de memoria ―muchas marcas autobiográficas que el autor se empeña en dejar en evidencia, como la fecha de su nacimiento, Camilo, el artillero que surge en más de una ocasión y como desdoblamiento del propio don Camilo narrador, todos aspectos que hacen mención a la vida personal de Cela, pero que no dejan de estar matizados por la ficción―; entre otros rasgos, resalta también la musicalidad y la riqueza lingüística, como su estructura, aspectos que tornan esta narrativa una novela múltiple y rica tanto en su materialidad física como en su forma conceptual, es decir, no es posible encasillarla en una categoría cerrada porque su compleja arquitectura le permite abarcar varias características.

Las operaciones son el resultado de las relaciones que se establecen entre los términos, esto es, todo el análisis de la obra y las conclusiones que pueden ser extraídas de las principales ideas que se objetivan en ella. Es decir, las relaciones filosóficas, intertextuales, históricas, sociales, culturales, políticas, etc.

El eje semántico se conforma, con relación a la literatura, por tres dimensiones, la fisicalista, fenomenológica y esencial. Como indica Maestro (2017), el lenguaje no tiene apenas sentido, también se compone de referencias, en este aspecto, los referentes sirven para indicar los elementos físicos del campo de la literatura, es decir, litografías, manuscritos, libros, signos lingüísticos, sonidos, etc. Maestro (2017) sostiene que toda ciencia se compone por algunos soportes fisicalistas explícitos, esto es, una materia primogenérica. El componente fisicalista en Mazurca para dos muertos (1984) hace referencia a la estructura de la obra que ya he mencionado con anterioridad, la cual se presenta a través de uno de los principales términos que constituyen su originalidad, siendo este el narrador que se caracteriza por ser cínico y tramposo digno de tal ingenio que le permite burlar a la ciencia, demostrando que el racionalismo humano muchas veces rebasan a los procedimientos técnicos y científicos.

Los fenómenos son los rasgos característicos de cada material literario, a saber, los componentes distintivos, particulares o específicos de cada obra, por ejemplo, la Galicia montesina que presenta Cela, el pueblo de Orense donde se pasa, mayormente la acción, la vida sexual de los curas gallegos, la España que vierte sangre en la narrativa, la laguna de Antela donde los soldados se convierten en mosquitos, la rana Liorta que da origen a los Guxindes, el hijoputa Moucho Carroupo que mató a Afouto, etc.

Las esencias, de acuerdo con Maestro (2017), son aquellas estructuras literarias necesarias para la caracterización y constitución de determinados materiales literarios y que hacen posible su inteligibilidad científica y crítica, tanto como conceptos categoriales y científicos ―Teoría de la Literatura―, como ideas filosóficas ―Crítica de la Literatura―. Maestro (2017) advierte que esencias son las funciones linguísticas, los tiempos y espacios en que se pasa la historia en la constitución de la novela como género literario, también son esencias las ideas objetivadas en las acciones y posiciones de los personajes, etc.

De este modo, podemos observar que Mazurca para dos muertos se constituye por un conjunto de esencias que buscan ampliar el concepto de novela, una vez que su estructura no presenta rasgos de un solo género, tampoco presenta un protagonista, sino que un conjunto muy amplio de protagonistas, en este aspecto, podríamos decir que es más protagonista la tierra en que se pasa la acción, es decir, la Galicia montesina, que sus personajes; su narrador tampoco cabe en un campo cerrado y su autor juega todo el tiempo a engañar al lector. A su vez, la narrativa aunque englobe con mayor precisión el periodo de la Guerra Civil, tampoco se limita específicamente a ese tiempo, ya que el relato comienza en un presente impreciso que se remonta a un pasado anterior a la Guerra Civil, a la Guerra del Rif. Luego poco a poco los tiempos se van entrecruzando y entretejiéndose, pero el narrador para dar cuenta de esta historia se remonta hasta los Reyes Católicos, hasta la gloria imperial de España en América (las expediciones de Moncho Preguizas, el viaje del abuelo de don Camilo a Brasil, durante catorce años), la pérdida de las colonias (marcadas con la muerte de Lázaro Codesal), que trazan un declive muy importante para el Estado español y con la proclamación de la segunda república el desastre trágico, una guerra sediciosa y suicida para España como nación política. El espacio marca no apenas un conjunto de aldeas gallegas, sino que las condiciones en que se vivían en el interior de España, la pobreza, la precariedad de la vida rural, las costumbres y creencias de un conjunto de personas que viven, padecen y mueren en un mundo dentro del eje circular (humano) mucho más próximo al eje radial (la naturaleza) y al eje angular (la religión, el mito y la magia) que al eje circular del Estado político, es decir, un sitio en el que la ley del Estado no basta, un universo bastante ajeno a la «civilización política» que se organiza desde un conjunto de reglas y leyes convenidas entre ellos mismos, bastante bárbaras y salvajes.

Por fin, el eje pragmático se compone por autologismos, dialogismos y normas. Los autologismos conforman las operaciones del sujeto gnoseológico individual, es decir, del lector, que son necesarias e imprescindibles para leer una obra literaria, esto es, para proceder a la interpretación de un material literario. Los autologismos se constituyen no sólo por las ideas del lector, sino que además por los procesos psicológicos que forman parte en todos los procesos operatorios (Maestro, 2017). Es así que los autologismos son procedimientos interpretativos realizados por un lector que busca interpretar una obra desde sus propias coordenadas, ideas y conocimiento de mundo. Los autologismos pueden ser el resultado de una primera lectura de la novela, realizada por un sujeto operatorio que pueda o no tener conocimientos acerca de la literatura, de la España de la Guerra Civil, del contexto político, histórico y social, que en base a sus conocimientos busca entender y decodificar la narrativa. Es una lectura, en principio, mucho más subjetiva que objetiva, donde todo lo fenomenológico jugará un papel importante en el lector, el cual, probablemente, puede pasar desapercibido por las esencias de la novela y sus características más filosóficas, críticas e inteligibles. Por ejemplo, un autologismo sería leer la novela desde la perspectiva de que las respectivas muertes de Afouto y Moucho no son más que una rivalidad entre dos sujetos o familias que buscan, la una, la venganza de la otra, sin considerar el espacio, el tiempo, el contexto histórico, etcétera.

Los dialogismos son las distintas operaciones cognoscitivas realizadas por numerosos sujetos cognoscentes, a saber, son las relaciones que podemos establecer entre las diferentes interpretaciones y operaciones que han realizado otros sujetos con respecto a determinada obra literaria. Como indica Maestro (2017), los dialogismos implican la existencia de una comunidad científica, en la cual se expresan, critican, comparten y difunden los resultados de los estudios e interpretaciones emprendidas por los diferentes sujetos operatorios y gnoseológicos. De este modo, los dialogismos permiten ampliar los análisis de una determinada obra, puesto que, por ejemplo, para desarrollar una investigación sobre Mazurca para dos muertos (1984), el investigador antes se nutre de los dialogismos, pesquisa acerca de qué aspectos ya fueron estudiados y cuáles no, qué estudios pueden aportar a la investigación y cuáles quedan fuera de los objetivos trazados, etc.

Las normas son el tercer sector que constituyen el eje pragmático, en esta dimensión es en donde se sitúan y organizan los materiales literarios de acuerdo a sus características, fortuna crítica y relevancia. Las ciencias se constituyen por sus dimensiones históricas, sociales, institucionales y organizativas, no son más que el resultado de investigaciones humanas realizadas en colectividad, conformadas por reglas operativas y normas de comportamiento. Los sujetos que las practican son numerosos y se mantienen en contacto entre sí, aliñados a un código pautado y normativo que hace posible la progresión del conocimiento científico (Maestro, 2017). Es decir, las normas hacen posible que se regule de modo lógico la actividad de la crítica y de la interpretación de los materiales literarios, a saber, la aplicación de tal o cual teoría, los sistemas de interpretación, el canon literario, son algunos ejemplos del resultado de la aplicación de estas normas que, basadas en criterios científicos, determinan y delimitan los autologismos y dialogismos. Según Maestro (2017), las normas se imponen sobre la voluntad individual del yo (autologismo) y sobre la intención grupal del nosotros (dialogismo). Es así, pues, que para interpretar la novela el crítico se vale de una teoría y de un conjunto de reglas, términos y conceptos para establecer relaciones entre los materiales literarios que le adjudicaran una serie de conocimientos para el análisis y la crítica de la narrativa. A Mazurca para dos muertos (1984), las normas le han proporcionado, tanto a partir de los autologismos como de los dialogismos, una vasta fortuna crítica debido a que la novela en sí misma es portadora, desde su estructura genológica, de aspectos innovadores y desafiadores de las técnicas literarias más utilizadas u ordinarias, exigiendo para su inteligibilidad un gran esfuerzo por parte de sus lectores e intérpretes.

 

 

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La Galicia montesina en el espacio estético

 

El espacio estético comprende el ambiente, el contexto, el lugar en el que se crean, articulan, codifican y valoran las obras de arte, en este caso, los materiales literarios. Según Maestro (2017), el espacio estético se configura por tres ejes: el sintáctico, el semántico y el pragmático.

El eje sintáctico, a su vez, se articula por tres sectores: los medios, modos y objetos o fines. Por medios se entiende el proceso de construcción de los materiales estéticos, los cuales se dividen en géneros artísticos, esto es, la literatura, la danza, la música, la pintura, la escultura, el cine, etcétera. Por los modos de construcción, los géneros se subdividirán en especies, a saber, en el caso de la literatura, en la tragedia, la comedia, la novela, la novela de aventuras, la novela histórica, el relato, el cuento, etc. Los fines, por su parte, son, por un lado, la intención del autor (finis operantis) y, por otro, los efectos o las consecuencias que causa la obra una vez que es publicada y que sale de las manos de su artífice (finis operis). Partiendo de esta base, entendemos a Mazurca para dos muertos (1984), por medios, una obra de arte literaria que se inscribe, a través de sus modos, en la categoría de la novela, con rasgos de varias subespecies de lo que es la novela como género literario. Entre los fines de la obra podemos reconocer el intento de su autor en ampliar los límites de la narrativa novelística, Cela (1973) afirmaba que no existe una definición de novela, porque la novela es tan rica y compleja como la vida misma, definir a la novela sería empobrecer dicho género literario, es así pues, que esta narrativa se erige desde un interesante universo lingüístico y narratológico, es el fruto de una cuidadosa arquitectura rítmica y musicalizada. Es posible destacar sus rasgos de novela social, en que el protagonista es, no un personaje, sino que un conjunto de personajes, es decir, un recorte de la sociedad española de la época de la Guerra Civil. En esta narrativa su autor trató de espejar el desbarajuste imperante en el país, el caos, la pobreza y la desesperación de la gente. Por otra parte, el finis operis de la obra, es decir, la dimensión crítica que gana la narrativa en la medida en que es estudiada rebasa las intenciones de su artífice, el cual más que plasmar el desbarajuste resultante de la guerra, muestra el drama de la vida y la muerte, una España en llaga viva que se ahoga en su propia sangre, un Imperio derrumbado, incapaz de sostenerse en las ruinas de un pasado glorioso, una nación enemistada consigo misma en cuyo territorio se libran batallas, más que de intereses políticos internos, enfrentamientos ideológicos de características internacionales, es decir, el fascismo, el marxismo, la derecha y la izquierda libran un duelo en tierras españolas.

El eje semántico del espacio estético se compone por la mecánica M1 (parte física), el saber hacer una obra literaria, escribir una novela, cuento, soneto, etc., la genialidad M2 (parte subjetiva) y la lógica M3 (parte inteligible) de los materiales estéticos. La novela es el resultado de una técnica que se rige por un conjunto de normas, términos y conceptos que pueblan el campo literario M1 y es el resultado de la expresión fenomenológica y psicologista de su autor M2, en el caso de Mazurca para dos muertos (1984) la genialidad radica en la autenticidad de su lenguaje, en su compleja estructura, en el modo en que se articulan narrador y autor, en la ausencia de un protagonista puntual, en la escenificación de un espacio físico que se ve fecundado no apenas por la naturaleza, sino que por la magia, lo fantástico y la razón humana. No podemos ignorar, en este contexto, que Cela se ganó el Premio Nobel de Literatura después de publicar esta novela, no afirmo con esto que se lo haya ganado apenas por esta producción, sino que por su notable trabajo como literato a lo largo de toda su vida, pero esta novela, sin dudas contribuyó, puesto que, se trataba de una narrativa innovadora en todos sus aspectos formales, fenomenológicos y conceptuales. Por consiguiente, en lo que atañe a la lógica M3, a saber, a las ideas objetivadas formalmente en la novela, es posible deducir que Cela realiza una profunda crítica a la Guerra Civil, deja caer por su peso que la situación que viven aquellas gentes es el resultado de la falla del Estado, sea como nación política, sea como nación histórica, lo cierto es que destaca la característica conflictiva y bélica de España frente a sí misma y el autor, Robín Lebozan, llega a decir que una guerra entre españoles no es justificable.

Desde el eje pragmático, el espacio estético se divide, también, en tres sectores, autologismos, dialogismos y normas. Las interpretaciones estéticas autológicas son las resultantes de las percepciones más personales, de los argumentos (no siempre racionales) del yo, es decir, del artista mismo, que pueden ser, en primera instancia, el finis operantis. Los dialogismos son, de acuerdo con Maestro (2017), los movimientos, las relaciones e interpretaciones que convierten el arte en algo grupal, identificado con las características de una colectividad específicamente definida, esto es, se trata de un nosotros, estamos hablando de cuando el autologismo de un artista, en este caso un artífice de obras literarias, cuenta con el apoyo estético, programático, político o cultural de un gremio o sociedad gentilicia (Maestro, 2017). Los dialogismos, con frecuencia, suelen mantener una estabilidad interna que garantiza la cohesión (moralmente) exigida, frente a una constante beligerancia externa, de rivalidad con otros grupos y gremios ideológicos a los que se enfrenta a la biocenosis política y literaria que los envuelve (Maestro, 2017). Por consiguiente, el tercer sector del eje pragmático del espacio estético, las normas son, en gran medida, el resultado de los dialogismos, es decir, una vez que estos se desarrollan estética y políticamente alcanzan un estatus normativo. Esto es, suelen convertirse en modelos o programas, frecuentemente estatales, de literatura o del arte en general, en muchos casos con consecuencias imperativas. De modo que, hay un conjunto de mecanismos que imponen la norma, que construyen el canon, que nos dicen qué es y qué no es arte o literatura. Las normas poéticas, de la mano de la política, tornan posible la construcción de cánones literarios. Como señala Maestro (2017) el canon es el resultado de uno o varios Imperios; no es posible construir un canon literario sin política estatal o inclusive imperialista.

Es importante considerar, desde el eje pragmático del espacio estético de la literatura, que Cela construye, a partir del autologismo (de la voluntad del yo) un prototipo de literatura, el tremendismo es una tendencia literaria que nace con él y que luego será modelo estético para un conjunto de artistas que se inscriben en el desgarrador realismo que busca plasmar la corriente tremendista. Si bien Cela manifestó en más de una ocasión que él no buscaba limitarse a escribir dentro de unos parámetros artísticos, sino que todo lo contrario, procuraba siempre desgarrar la literatura, romperla, crear nuevos modelos y formas de novelar y de escribir, resulta imposible no destacar esta estética que nace de la triste, dura y fea realidad que ronda a España cuando dicho escritor se lanzó a la aventura de escribir. Podemos decir que Cela creó, no apenas el prototipo del tremendismo, pues además sus prototipos consistían en buscar siempre nuevas técnicas narrativas, tanto es así, que incursionó en escribir novelas epistolares, como Mrs Caldwell habla con su hijo (1953), narrada en segunda persona; también se aventuró en la horma de la novela picaresca con Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo de Tormes (1962); escribió en la forma de un monólogo interior, como es el caso de Pabellón de reposo (1957); además se destacan sus apuntes carpetovetónicos que están escritos en formatos de memorias, algunos títulos son Viaje a la Alcarria (1963), Del Miño al Bidasoa (1952), etc.

Lo interesante de dicho autor es que algunos de sus prototipos ingresaron o adscribieron en sí mismos dialogismos, es decir, conformaron un paradigma en que grupos de literatos se valieron de dichas técnicas o de la estética tremendista para plasmar sus ideas en un modelo diferente, atractivo e innovador. El tremendismo surgió en España, de la mano de Cela, alrededor de los años de 1940 y se caracterizó por su crudeza en el momento de presentar los temas y los personajes, se trata de una «sanguinaria caricatura de la realidad; no su sangriento retrato que, a las veces, la misma disparatada realidad se encarga de forzarlo a lo monstruoso y deforme» (Cela, 1973: 190). La estética tremendista espeja los momentos de crisis en España durante la guerra civil y la dictadura franquista, plasma la precariedad de la sociedad, la carencia y represión intelectual de la época, la barbarie de la guerra y sus atroces resultados. Es así pues, que el dialogismo que representa el tremendismo gana fuerza, no apenas por tratarse de una estética nueva, sino que por el contexto del que nace, por la realidad física que le sirve de cuna (una España destruida, desbarajustada y pobre) y se instaura como norma estética en la novelística española del siglo XX, es acuñado por la sociedad, por el Estado y desde el sistema político nacional e internacional adquiere fuerzas para ingresar en el Canon occidental de la literatura.

Mazurca para dos muertos (1984) es una obra que contiene en su estructura rasgos prototípicos, ya que está escrita en el español que hablan los gallegos, la acción se desarrolla en la Galicia montesina, el espacio se hace evidente en el lenguaje, pues está repleta de galleguismos, así como en el paisaje retratado por el carro de bueyes, la lluvia, las cabras, los montes, etcétera.

La novela se inscribe en el sector dialógico del eje pragmático una vez que plantea estrategias narrativas que dialogan con otras obras, ejemplo de ello es la trampa cervantina de la que Cela se sirve para articular narrador y autor. Por otra parte, se pueden apreciar relaciones intertextuales con otras obras y autores, la herencia estilística de Unamuno y Baroja se hace presente en la historia, puesto que retrata una imagen polifónica de un tiempo y de un tipo de vidas inmersas en un universo específico, tan despiadado y monótono como llevadero y voluptuoso. Dicho de otro modo, se trata de una amalgama desatinada e imperfecta en la que bulle la vida española en su más pura complejidad. Cela se inserta en este tipo de escritura con antecesores como Valle-Inclán y Quevedo, asimismo las imágenes que logra plasmar con sus palabras hacen referencia a los trabajos pictóricos de Goya y Solana.

 

 

Conclusión

 

Por fin, es posible concluir que la narrativa nos presenta el desencadenamiento trágico que tuvo la historia reciente de la nación española y plasma, con rasgos extremadamente realistas y desoladores, el hundimiento de España frente a sí misma debido a las constantes guerras que la acecharon desde finales del siglo XIX (la pérdida de sus últimas colonias de ultramar), hasta casi mediados del siglo XX, la guerra del Rif (por mantener unas colonias en la actual Marruecos), las guerrillas dentro del territorio español (por intereses políticos), la dictadura de Primo de Rivera y, por fin, la Guerra Civil (la última gota que derramaría el vaso), que representó el extremo de la decadencia de España, pues, una vez terminada la guerra, se vio socavada en una larga dictadura encabezada por Francisco Franco hasta el año de su muerte, 1975. Por fin, advertimos una España que a través de la guerra contra otras naciones o civilizaciones conoció su esplendor y que mediante la guerra sediciosa sucumbió ante sí misma como nación política.

 

 

Bibliografía

 

 


Jesús G. Maestro



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