Dialéctica de los géneros literarios: teatralidad y poesías incorporadas en el Quijote

 

Dialéctica de los géneros literarios:

teatralidad y poesías incorporadas en el Quijote*

 

 

Jesús Pons Dominguis

Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de Alicante

 

 

Palabras clave

Dialéctica · Quijote · Cervantes · Poesía
Teatro · Platón · Géneros literarios

 

Sinopsis

El artículo analiza la función de los géneros literarios expresados en el Quijote para mostrar que los ingredientes teatrales y el uso de poesías intercaladas tienen como finalidad articular determinadas ideas expresadas dialécticamente sobre la relación entre vida y literatura, realidad y ficción, razón y locura.

 

 

Artículo

 

El objetivo de este artículo consiste en mostrar la dialéctica de los géneros literarios que se encuentra expresada en el Quijote. Cervantes introduce elementos teatrales y poesías en su narrativa con el fin de «trastocar» los parámetros tradicionales y proporcionar un enfoque dialéctico que permita articular determinadas ideas enfrentadas o contrapuestas entre sí como señala Jesús G. Maestro desde las coordenadas del materialismo filosófico de Gustavo Bueno.

La transformación cervantina de los géneros literarios realizada en el Quijote tiene como horizonte evidenciar las limitaciones de un humanismo decadente incapaz de dar respuesta a los peligros de la ficción o al modo inadecuado de leer determinados libros― como las «novelas de caballerías», la literatura pastoril o las «fábulas milesias» en general― sin el adecuado uso de la prudencia para evitar caer en los excesos del ingenio o de la imaginación y dejarse seducir por los efectos «encantadores» de la ficción.

Cada uno de los géneros literarios «trastocados» o «transformados» por Cervantes contienen en su interior un enfrentamiento dialéctico entre diversas Ideas que son sometidas a crítica o problematizadas precisamente por la actividad interna de la dialéctica o conflicto suscitado por tales Ideas expresadas generalmente a través de dualismos que pretenden ser «superados» o más bien integrados: Poesía e Historia, Ars e Ingenio, «Curiositas» y «Studiositas», «Auctoritas» y «Experiencia», Ficción y Realidad, Razón y Locura o Libertad y Gracia serían algunas de las dicotomías que Cervantes considera que deben suprimirse para ser integradas mediante la crítica y la dialéctica. En efecto, como indica con acierto Maestro:

 

Cervantes expone de forma deliberadamente dialéctica, y muy crítica, la relación entre los paradigmas (diferentes especies de géneros literarios desde los que determina la composición del Quijote) y las facultades (diferentes modos de integrar en el Quijote las especies paradigmáticas de que se sirve el autor). [...]. El resultado es que el lector se encuentra, en un momento dado, con una «novela pastoril» cuyo desenlace no responde al género pastoril, porque la integración de la especie en el Quijote, esto es, en la obra, resulta subversiva respecto al género. Del mismo modo, el intertexto canónico de los libros de caballerías sólo sirve como código que permite la construcción de una parodia que, lejos incluso de ridiculizar a los tales libros caballerescos, constituye una imitación [...] burlesca y degradante del mundo racionalista, político y religioso, de la España aurisecular [...]. La poética siempre tiene en Cervantes una relación dialéctica y crítica con la verdad y la complejidad de la vida real. Una crudeza en la que la ficción no logra resolverse nunca de forma plácida ni armónica (Maestro, 2009: 268-269).

 

La dialéctica de los géneros literarios pone de relieve la tensión entre las distintas concepciones poéticas y retóricas que se desprenden en función del predominio de los libros de caballería, la novela pastoril o la novela sentimental o incluso la novela bizantina. Conviene tener presente que la lectura de los libros de caballerías es la excusa o el pretexto para reflexionar sobre una serie de temas y problemas que de otra manera no hubiera sido posible tratar: la cuestión de la «locura» del personaje tras la lectura será una constante pero no menos importante será la relación entre ficción y realidad, esto es, la reflexión sobre el carácter verosímil de tales relatos y sobre el peligro para los lectores de confundir la ficción con la realidad― como en el caso de don Quijote― será uno de los ejes centrales del Quijote de 1605. Como señala Martínez Mata:

 

[...] los libros de caballerías ocupan un papel relevante en el Quijote de 1605 porque el trastorno del hidalgo como consecuencia de su lectura es el núcleo de la novela. Este papel, además, tendrá como consecuencia― por el modo en que afronta Cervantes― que uno de los temas capitales de la obra sea la relación entre la literatura y la realidad [...]. Por otra parte, el trastorno del hidalgo abre también la puerta a una discusión literaria sobre las virtudes y defectos de los libros de caballerías y, por ese camino, a plantearse un elevado número de cuestiones literarias que van mucho más allá del ámbito, como la relación entre la ficción y la historia, la verosimilitud, la literatura de entretenimiento, convirtiéndose en la referencia más importante de la reflexión literaria de la primera parte (Martínez Mata, 2008: 45).

 

La dialéctica entre cada uno de los géneros literarios y las poéticas a ellos asociados es uno de los ingredientes constitutivos que Cervantes plasma en el Quijote mediante la disputa y confrontación de aquellos componentes literarios, teológicos y éticos que dichos géneros presuponen como condición de posibilidad.

Uno de los puntos esenciales que conforman la tensión dialéctica entre los distintos géneros queda reflejada en algunos episodios del Quijote (Cap. 47-50) en los que se reflexiona desde la tradición filosófica platónico-aristotélica sobre la existencia o no de los caballeros andantes y sobre el carácter nocivo o no de los libros de caballerías. A nuestro juicio, Cervantes presenta dialécticamente la tensión entre el neoplatonismo constitutivo de la novela pastoril y el aristotelismo implícito en las poéticas que rechazaban los libros de caballerías como carentes de verosimilitud.

Entre los diversos capítulos del Quijote pueden encontrarse varios episodios (como mínimo once pasajes) en los que se presenta una configuración teatral o por lo menos se finge (re)presentar una realización teatral― como ha señalado la crítica especializada y advierte Maestro―:

 

1) Dorotea en el papel de la princesa Micomicona (I, 29-30, 37 y 46);

2) la gresca entremesil por causa del yelmo de Mambrino y bacía de barbero (I, 44-45);

3) don Quijote rodeado de gigantes, que le enjaulan, encantado, de camino a su aldea (I, 46-47);

4) el discurso del canónigo sobre las comedias, que convierte al teatro en objeto de crítica y debate (I, 48);

5) la aventura de Las Cortes de la Muerte (II, 11);

6) el encuentro con el caballero de los Espejos (II, 12-14);

7) las danzas y bailes narrados de las bodas de Quiteria (II, 19-21);

8) el retablo de Maese Pedro (II, 25-26);

9) diversos episodios con los duques (II, 34-35);

10) Sancho en Barataria (II, 49, 51 y 53); y 11) tal vez la escena de la cabeza encantada (II, 62) (Maestro, 2009: 279).

 

A nuestro juicio, creemos que falta por señalar los elementos teatrales incluidos en la narración del Curioso impertinente y especialmente la representación final de Camila con la complicidad de Lotario y Leonela ante la vista de Anselmo como «espectador» de la escena. Entre los ingredientes que Cervantes incorpora para mostrar la «teatralización de la ilusión en la representación de la realidad»― en palabras de Maestro― cabe destacar los siguientes:

 

1. El conflicto entre la realidad y la ficción expresado dialécticamente mediante el teatro como ocurre en el pasaje del Curioso anteriormente mencionado o en el pasaje del retablo de Maese Pedro así como en otras escenas de la II Parte.

2. El teatro como tema de la crítica literaria, es decir, Cervantes introduce la reflexión literaria sobre el teatro como parte del planteamiento poético expresado en el capítulo 48 de la primera parte.

3. La acción narrativa se muestra mediante un «espectáculo» teatral en el que se (re)presenta (lo que no es) una ficción o simulacro[1] como en el caso de Camila al fingir su virtud y honestidad frente a su marido o como Dorotea fingiendo ser la princesa Micomicona y Sansón Carrasco disfrazado del Caballero de los Espejos etc. En estas situaciones y en otras semejantes (el episodio del yelmo de Mambrino) se escenifica un entremés como contenido de un pasaje novelesco (Maestro, 2009: 280).

 

A continuación, comentamos algunas de las implicaciones sobre la incorporación en el Quijote de poesías concebidas como artificio o conocimiento con deleite.

En el caso de la lírica como «género» algunos autores como Pedro Ruiz Pérez (1985, 1997, 2006, 2007) o el propio Maestro (2009) han defendido que la lírica en Cervantes se enmarca dentro del manierismo y, en ese sentido, reivindican que la poesía se considere un «arte sustantivo» (por utilizar el término usado por Maestro) que no quede supeditado a otras formas estéticas― como las propias novelas en las que se encuentra la mayoría de poesías escritas por Cervantes― . En otras palabras, se trata de considerar el valor de los poemas por sí mismos al margen de los componentes morales, filosóficos, teológicos o políticos a los que pudieran estar subordinados en función de su inserción dentro de una novela y como parte del discurso de un personaje determinado (Grisóstomo con su Canción desesperada, Cardenio o los propios poemas recitados por Lotario cuyo análisis abordaremos posteriormente). En otras palabras, a juicio de Ruiz Pérez y Maestro, el artificio en la poesía sería para Cervantes siguiendo la poética herreriana― lo «verdadero» frente a la «naturalidad garcilacista» (Maestro, 2009: 291).                    

Nuestra pretensión es analizar― siguiendo el enfoque propuesto por Maestro― en qué sentido puede ser la poesía en Cervantes o la literatura en general un «arte sustantivo» o más bien puede considerarse también un «arte adjetivo», es decir, subordinado a las obras literarias en las que están insertadas las poesías (como ocurre en el Quijote o en La Galatea). En función de lo dicho, creemos que Maestro (2009) y Ruiz Pérez (1997) tienen razón cuando afirman que los poemas cervantinos forman parte del mundo ficcional de los personajes. La función de tales poemas dentro de la fábula o de la narración en la que se encuentren insertos condiciona el modo en que deben interpretarse porque son indisociables (aunque puedan separarse para analizarse) de las obras que lo posibilitan (Ruiz, 1997: 78).

Si la Contrarreforma centraba su atención en la dimensión moral de la lectura y en sus peligros así como en el rechazo del deleite podríamos decir que Cervantes, por el contrario, cuestiona precisamente que la poesía (y la literatura en general) sea valorada en función de criterios morales (extrínsecos) en lugar de tener presente la dimensión lúdica y el deleite como uno de los fines de toda poesía. Ahora bien, tampoco significa que Cervantes reduzca la poesía o la literatura al placer o deleite que proporciona (como si se tratara de un reduccionismo psicologicista propio del segundo género de materialidad propuesto por Bueno).                  

El deleite es una finalidad de la poesía frente al criterio moral que defendían humanistas, teólogos o teóricos afines a los criterios contrarreformistas, sin embargo, Cervantes es plenamente consciente que la literatura― para sustraerse a criterios serviles o utilitaristas― debe interpretarse racionalmente a partir de conceptos e Ideas objetivadas en las propias obras o «materiales literarios» en terminología de Maestro y, en ese sentido, la experiencia exclusivamente emocional o psicológica de la poesía no es un criterio para determinar su validez― como ya señaló Platón―. Precisamente dicho deleite o placer es el que puede resultar peligroso no tanto por su condición placentera― como pensaban los moralistas y humanistas― sino por el desorden en las pasiones y, en última instancia, por el desequilibrio en la razón de aquellos que por falta de discreción o sabiduría no son capaces de distinguir la realidad de la ficción, es decir, se dejan arrastrar por el poder seductor de la poesía sin reconocer su verdadera naturaleza: un deleite con artificio y conocimiento.

Las famosas palabras sobre la «Poesía» que pronuncia don Quijote (II, 16) son una muestra del modo en que Cervantes utiliza la ambigüedad sobre la locura de Alonso Quijano para cuestionar determinados tópicos o planteamientos literarios. Por ejemplo, utiliza el símil de la mujer o la figura hermosa y femenina para definir la «Poesía», es decir, destaca su delicadeza e inocencia pero al mismo tiempo señala que está revestida por todas las ciencias y, por ello mismo, determinada por el conocimiento. Las palabras de don Quijote recuerdan a la descripción que se hace de la «Poesía» en La Gitanilla donde también es comparada a la belleza de una mujer (Preciosa):

 

Hase de usar de la poesía como de una joya preciosísima, cuyo dueño no la trae cada día, ni la muestra a todas gentes, ni a cada paso, sino cuando convenga y sea razón que la muestre. La poesía es una bellísima doncella, casta, honesta, discreta, aguda, retirada, y que se contiene en los límites de la discreción más alta. Es amiga de la soledad, las fuentes la entretienen, los prados la consuelan, los árboles la desenojan, las flores la alegran, y, finalmente, deleita y enseña a cuantos con ella comunican (Cervantes, 2013: 60).

Importa subrayar del fragmento anterior que Cervantes termina su descripción señalando que la «Poesía» «deleita y enseña». En efecto, alude a la tópica distinción horaciana entre deleite y enseñanza pero, como siempre sucede, sus palabras corresponden a uno de los personajes― el paje― y se pronuncian en el contexto narrativo de una novela enmarcada dentro del conjunto de las Novelas ejemplares. En este sentido, conviene ser prudentes para determinar en qué medida puede darse una enseñanza mediante la «Poesía» y en qué consiste el deleite que proporciona.

En función de lo dicho, pensamos que es necesario reiterar el artificio de la concepción cervantina de la «Poesía» en un doble sentido:

1) Nada es como (a)parece en un principio. Aquello que se presenta o se muestra como «natural» resulta aparente y el «artificio» es verdadero como señala Maestro (2009) al citar las palabras de Ruiz Pérez. El artificio en esta acepción implica «conocimiento» como sostiene Maestro (2009: 293) al recordar el análisis de Günter (2007) sobre la inserción de sonetos incorporados en el relato intercalado del Curioso impertinente. Como indica Pedro Ruiz Pérez (1997: 74): los personajes del Curioso pretenden convertir una creencia (la existencia de la caballería andante o la duda de Anselmo sobre la virtud de Camila ) en verdad y para ello sustituyen «el conocimiento por la acción» como se aprecia en don Quijote pero también en Lotario. En efecto, a juicio de Maestro, el personaje de Lotario transforma la concepción del poeta propia de la tradición petrarquista. Por ahora sirva de anticipo el siguiente pasaje de Ruiz Pérez al comentar las palabras de Camila sobre la «verdad» del poema:

 

Luego todo aquello que los poetas enamorados dicen, ¿es verdad? Engañando con la verdad, la respuesta de Lotario multiplica las dimensiones del problema: En cuanto poetas, no la dicen […]; mas en cuanto enamorados siempre quedan tan cortos como verdaderos. La simple distinción entre amante y poeta supone una fractura decisiva del canon poético anterior, donde ambos extremos aparecían como inseparables caras de la misma moneda. Al distinguir las dos dimensiones, Cervantes introduce por medio de su personaje un doble tipo de verdad, por el que no tiene que existir una coincidencia entre la verdad de la poesía y la literatura y la verdad referencial que rige el mundo cotidiano de los sujetos» (Ruiz, 1997: 74).

 

Para Cervantes no tiene sentido hablar de una «verdad de la poesía» como tampoco de la «literatura» (ni tampoco de verosimilitud en sentido aristotélico) porque la «verdad» o «falsedad» sólo afecta a los hechos acaecidos en el mundo y, por ello mismo, la «Poesía» o la «Literatura» no puede proporcionar conocimiento ―como pensaba Platón― porque únicamente es un simulacro, apariencia o artificio.

 

2) La «Poesía» o la «Literatura» es un artificio desde la óptica platónica y cervantina en el sentido que refleja la RAE en su primera y cuarta acepción: «Arte, primor, ingenio o habilidad con que está hecho algo» y «disimulo, cautela, doblez» respectivamente. Esta noción de artificio emparentada con la noción de ingenio y disimulo es la que se corresponde con el sentido que Cervantes le otorga a la (eu)tropelía, es decir, el engaño, apariencia o simulacro realizado con ingenio, gracia y «arte» para lograr que parezca «verdad» lo que es una ficción o ilusión cuya finalidad es entretener y no engañar o mentir como piensan aquellos que rechazan la ficción al considerar que los poetas «mienten». Desconocer precisamente que la literatura no «miente» porque tampoco «dice» verdades es el error que cometen aquellos que no distinguen ― como don Quijote o Anselmo― la ficción de la realidad.

La pregunta de Camila y la respuesta de Lotario se enmarcan dentro del contexto poético y de la preceptiva de la época ―especialmente López Pinciano y Minturno― sobre el problema de la ficción desde el enfoque instaurado por Platón sobre la censura de la poesía por ser «mentirosa» y perjudicial para la polis.

La poesía y la literatura es «mentira» en tanto que ficción pero lo relatado por ella― en tanto que forma parte de los sentimientos, ideas o pensamientos de los poetas o escritores sí es verdadero―. En otras palabras, los poetas «mienten» como poetas pero muestran una «verdad humana» extraída de la realidad y de sus experiencias que es transformada por el poder de la palabra y por la intervención del discreto ingenio y de la invención para no ser una mera imitación o copia. Posteriormente, desde la aportación de la retórica clásica y eclesiástica se reformula o modifica esta temática al introducir el criterio de la verosimilitud y al desplazar el problema del ámbito de la mímesis en un sentido estricto para vincularlo con la inventio. En cualquier caso, resulta clave la respuesta de Lotario porque implica asumir claramente la diferencia entre literatura y vida. Señala Riley con toda razón la importancia fundamental que para Cervantes tiene la interacción entre literatura y vida. La teoría de la novela cervantina está en estrecha relación con el vínculo entre realidad y ficción, es decir, con el impacto para la vida de la lectura de libros de ficción. En este sentido, las cuestiones de índole epistemológica que plantea el Quijote son resultado de los problemas literarios que afectaban al interés de Cervantes como novelista (Riley, 1981: 65). En función de lo dicho, los diversos géneros literarios expresados en el Quijote muestran el interés de Cervantes por reflexionar dialécticamente sobre la relación entre literatura y vida, realidad y ficción.

 

 

Bibliografía

 

• Cervantes Saavedra, Miguel de (1613), Novelas Ejemplares, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2013. Ed. Jorge García López.
• Cervantes Saavedra, Miguel de (1605-1615), Don Quijote de la Mancha, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2015. Ed. F. Rico.
• Maestro, Jesús G. (2009). Crítica de los géneros literarios en el Quijote. Idea y concepto de «género» en la investigación literaria, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo.
• Martínez Mata, Emilio (2008), Cervantes comenta el Quijote, Madrid, Cátedra.
• Riley, Edward (1981), Teoría de la novela, Barcelona, Crítica.
• Ruiz Pérez, Pedro (1997), «Contexto crítico de la poesía cervantina», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 17, 1 (62-86 ).

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NOTAS

[*] Adviértase que la «dialéctica» siempre se realiza desde un enfrentamiento racional entre dos posturas opuestas o en «conflicto» y pretende organizar de forma explicativa (crítica) dichas oposiciones pero buscando no una «cancelación» o «destrucción» sino más bien la «construcción» e interpretación desde la razón. En función de los criterios adoptados por Jesús G. Maestro desde las coordenadas del materialismo filosófico puede definirse la dialéctica en los siguientes términos: «La dialéctica implica siempre tres elementos, dados en symploké, y en virtud de los cuales los dos referentes antinómicos se relacionan entre sí para generar una síntesis. En términos de materialismo filosófico, la dialéctica es un proceso de codeterminación del significado de una idea (A) en su confrontación con otra idea antitética (B), pero dado siempre a través de una idea correlativa (C) a ambas, la cual codetermina, esto es, organiza y permite interpretar, por supuesto en symploké, el significado de tales ideas relacionadas entre sí de forma racional y lógica, y, en consecuencia, crítica y dialéctica. Aquí interpreto esta dialéctica implicada en una symploké donde la idea de libertad, de libertad lúdica, es fundamental, al actuar como idea correlativa (C) entre las ideas de razón y de locura don Quijote finge una locura para, usando muy bien la razón, ampliar de forma lúdica los límites de su libertad» (Maestro, 2009: 347-348).

[1] «La teatralización de la vida termina en una ruina. Cervantes lo sabe muy bien» (Maestro, 2009: 282).