21 abril 2022

Metodología teórica y crítica para una interpretación de Jardín Umbrío de Valle-Inclán

 



Metodología teórica y crítica
para una interpretación de Jardín Umbrío de Valle-Inclán

 

Joel Reverter Laínez
Universidad Rovira i Virgili

 

 

Palabras clave

Valle-Inclán · Jardín Umbrío · Desmitificación
Ficción · Pseudofantástico · Modernismo

 

Sinopsis

Se fundamenta una metodología crítica y racional con la que interpretar originalmente Jardín umbrío de Valle-Inclán a partir de una multiplicidad de conceptos conjugados. Se incluye un esbozo de crítica de cada cuento para guiar futuras investigaciones.

 


Artículo[1]

Criticar sin criterios es un sinsentido. Antes de ejercer la crítica literaria, se necesitan unos conceptos previos fundamentados que la justifiquen, porque la crítica es un saber de segundo grado (Maestro, 2017: 158). La teoría y crítica literarias deben ejercerse como ciencias, esto es, desde presupuestos racionales y críticos. No son ciencias puras, ya que no se puede aislar completamente el sujeto de ellas[2], pero sí deben responder a una objetividad manifiesta. Precisamente, este es el objetivo del presente trabajo: establecer una metodología científica que permita estudiar críticamente la obra Jardín umbrío de Valle-Inclán. Nuestro objetivo será, pues, propedéutico: no buscamos criticar in extenso los cuentos, sino sentar las bases teóricas que construyan un marco de discusión científicamente aceptable para su crítica. A nuestro juicio, este es un ejercicio indispensable para poder hacer entender todas las obras literarias. En el caso que nos ocupa, es todavía más relevante, si cabe, dada la buscada ambigüedad de algunos de los cuentos[3]. Coincidimos con Maestro cuando afirma que «la literatura es una trampa para quien no sabe razonar» (Maestro, 2017: 495). Precisamente, con este trabajo tratamos de proporcionar un marco válido para el razonamiento.

Tal y como entendemos el estudio de la literatura, críticas como la que establece González del Valle nos resultan insuficientes metodológicamente, a pesar de que podamos estar de acuerdo en algunas de sus afirmaciones. Este crítico estudia cada cuento de Jardín umbrío individualmente, y muchas de las conclusiones a las que llega coinciden con las nuestras en varios aspectos, como por ejemplo la desmitificación de cuentos como Mi hermana Antonia o La misa de San Electus. Sin embargo, no podemos decir que sea un trabajo científicamente bien logrado, puesto que el autor, si bien se sirve de conceptos narratológicos que resultan pertinentes para justificar algunas de sus afirmaciones y que nosotros utilizaremos en casos concretos para apoyar nuestras tesis, justifica con la subjetividad buena parte de sus conclusiones: «En ningún momento pretendo negar validez a otras explicaciones de Rosarito al reconocer que fundamento mis creencias sobre este relato en percepciones mías que resultan bastante subjetivas» (González del Valle, 1990: 150). No es suficiente justificar empíricamente, esto es, con citas, lo que se dice, sino que también es necesaria una teoría sólida que respalde las afirmaciones que se sostienen. Intentaremos cumplir estos dos requisitos en la segunda parte de nuestro trabajo, en la que clasificaremos los cuentos críticamente. Apuntamos que no se tratará de una crítica extensa, sino una mera clasificación primeriza, cuya función es la de servir de guía para futuros estudios que profundicen en el análisis de cada cuento.

 

 

Justificación metodológica

 

La mayoría de los conceptos teóricos que manejaremos procede de la Crítica de la razón literaria (2017) y hacen referencia al concepto de género literario. Con esto no queremos decir que el género literario sea el punto teórico más importante, sino que la explicación de los conceptos conjugados que presentamos resulta más sencilla si se parte de este.

Distinguimos cuatro géneros literarios en función de la combinación entre términos y relaciones reales o ideales. La literatura primitiva o dogmática relaciona idealmente términos ideales; la literatura crítica o indicativa relaciona realísticamente términos reales; la literatura programática o imperativa relaciona idealmente términos reales, y la literatura sofisticada o reconstructivista relaciona realísticamente términos ideales (Maestro, 2017: 883-885). En Jardín umbrío solo cabe hablar de cuentos enmarcados dentro de la literatura crítica o de la sofisticada. Nos movemos, por tanto, en el territorio de la desmitificación o de la literatura que admite elementos ideales, tales como dioses o fantasmas. Dentro del género de la literatura sofisticada cabe hablar de dos grandes especies literarias: lo fantástico y lo maravilloso. Mucho se ha escrito sobre ellas desde que Todorov planteara una primeriza definición en 1970, y hasta hoy no hay un consenso entre los críticos a la hora de abordarlas. Aquí partimos de la triple visión que da Jesús G. Maestro de dichas especies, a partir del espacio ontológico, el espacio antropológico y el espacio estético, con algunos matices. Maestro afirma que

 

[…] desde el punto de vista del espacio ontológico, lo maravilloso se explica siempre racionalmente en el mundo terciogenérico o mundo de las materialidades conceptuales o lógicas (M3), bien como una apariencia cuyos engaños o mitos la razón hace visibles y legibles, bien como un «enigma» que exige a la ciencia un desarrollo mayor para proceder a su interpretación y análisis. Por su parte, lo fantástico, en el espacio ontológico, es un hecho que se resuelve siempre en el contexto del mundo psicológico, fenomenológico o segundogenérico (M2). Lo fantástico es, pues, un «hecho de conciencia»; lo maravilloso, por su parte, es un hecho normativo, bien explicable (sobrenatural interpretado, trampantojo), bien inexplicable (sobrenatural no interpretado, enigma) (Maestro, 2017: 2708).

 

La concepción de realidad que sostiene Maestro, y que nosotros seguimos, es la que propone el Materialismo Filosófico. Cabe distinguir entre Mundo y Mundo Interpretado. El primero es la Materia Ontológica General, lo que no conocemos, lo que todavía no hemos interpretado. El segundo es la Materia Ontológico Especial, lo que ha sido analizado y categorizado mediante el conocimiento científico, la crítica y la razón (Maestro, 2017: 383). Dentro del Mundo Interpretado hay tres géneros de materialidad: M1, el mundo físico (una gota de agua); M2, la dimensión psicológica (una imagen, un recuerdo, que una persona tiene en su mente de la gota de agua física), y M3, la concepción lógica (H2O, la fórmula del agua) (Maestro, 2017: 383).

Desde el espacio antropológico, ambas especies literarias pertenecen al eje angular o numinoso, y solo cabe ubicarlas en el circular o humano, si se manifiestan en forma de patologías (Maestro, 2017: 2709). El espacio antropológico cuenta con un tercer eje, el radial o de la naturaleza (Maestro, 2017: 130-133), y ya adelantamos que no tendrá representación en la obra. Esta clasificación es especialmente relevante para nuestro trabajo, ya que una de las hipótesis que sostenemos es que en Jardín umbrío hay más cuentos desmitificadores que sobrenaturales. Dicho de otra manera: hay más cuentos ubicados en el eje circular que en el angular. Esto afectará directamente al género literario, puesto que cuando hablemos de desmitificación en los cuentos, estos quedarán clasificados automáticamente dentro de la literatura crítica o indicativa, ya que el supuesto elemento ideal se revelará como real. Género literario y espacio antropológico están, pues, íntimamente ligados en lo que al estudio de esta obra se refiere: la literatura crítica o indicativa se relaciona con el eje circular o humano, mientras que la literatura sofisticada o reconstructivista se relaciona con el eje angular o numinoso.

El eje angular puede manifestarse de tres formas. La primera es la religión, la «religación o subordinación de la experiencia humana a un referente al que se atribuye fraudulentamente un poder numinoso» (Maestro, 2017: 229). Como hablamos de literatura, el poder numinoso puede ser no fraudulento, ya que, como hemos visto, el género de la literatura reconstructivista admite elementos ideales. Dentro de la religión distinguiremos entre lo cristiano y lo no cristiano y, a su vez, entre númenes divinos y demoníacos (Maestro, 2017: 2376). Además, hablaremos de númenes subordinados a la voluntad del hombre o viceversa[4]. La segunda es la mitología, la «explicación ideal e imaginaria de hechos» que se transmite oralmente y explica «el origen, organización y destino de una comunidad étnica y cultural, cuya identidad se trata de preservar, junto con los elementos relevantes de la vida cotidiana» (Maestro, 2017: 229). Finalmente, la última manifestación es la magia, aquella «exhibición de poderes falsos, que simula manipular objetos de la naturaleza con fines diversos» (Maestro, 2017: 229). Consideramos, al igual que hemos hecho con la religión, que al tratarse de literatura dichos poderes pueden no ser fraudulentos.

Por último, cabe abordar lo fantástico y lo maravilloso desde el espacio estético. Afirma Maestro que

 

[en el espacio estético] la esencia de lo fantástico reside en ser un hecho anómalo que tiene lugar en un mundo normal, y en ser un hecho relativamente indómito, frente al cual la normalidad del Mundo Interpretado (Mi) resulta desafiada, dada su insuficiencia o su impotencia para explicarlo y controlarlo.

[en el espacio estético] lo maravilloso está siempre constituido por un hecho o conjunto de hechos que tienen lugar en un mundo per se extraordinario y sobrenatural, un mundo que no está regulado por las normas de nuestro Mundo Interpretado (Mi), sino por su propio sistema de normas: un código de valores fundamentado sobre la psicología de un cosmos materialmente inexistente y operatoriamente imposible, salvo en la imaginación de quien lo concibe poética o retóricamente (Maestro, 2017: 2711).


Coincide en este aspecto con la definición que David Roas da de estas especies literarias, quien subraya el conflicto posible-imposible (Roas, 2011: 27-29). Mencionamos esta coincidencia porque Roas ofrece en su trabajo una subdivisión de las especies que tomamos como referencia para nuestra clasificación. Dentro de lo maravilloso, Roas señala lo maravilloso cristiano:

 

[…] aquellas narraciones literarias – habitualmente en forma de leyenda– en las que los fenómenos sobrenaturales tienen una explicación religiosa […] lo sobrenatural, al estar referido a un orden ya codificado (el religioso), deja de ser percibido como fantástico por el lector puesto que tiene un referente pragmático que coincide con el referente literario […]. Eso explica otra de las características fundamentales de lo maravilloso cristiano: la ausencia de asombro en narrador y personajes (Roas, 2011: 31).

 

Se puede apreciar que Roas está en consonancia con lo que Maestro afirmaba en el espacio ontológico a propósito de lo fantástico y lo maravilloso: lo que está codificado, es decir, dado en M3, se considera maravilloso por responder a una serie de normas. El autor distingue dentro de lo fantástico lo pseudofantástico, que son


[…] aquellas obras que utilizan las estructuras, motivos y recursos propios de lo fantástico, pero cuyo tratamiento de lo imposible las aleja del efecto y sentido propios de dicha categoría. Son textos que o bien terminan racionalizando los supuestos fenómenos sobrenaturales, o bien la presencia de estos no es más que una excusa para ofrecer un relato satírico, grotesco o alegórico. En ellos, por tanto, están ausentes el efecto ominoso y, sobre todo, la necesaria transgresión de nuestra idea de lo real provocada por la irrupción de lo imposible (Roas, 2011: 38).


A su vez, dentro de lo pseudofantástico, diferencia entre lo fantástico explicado, las obras que utilizan lo fantástico como premisa para aleccionar moralmente a través de una alegoría y las que se clasifican dentro de lo grotesco, al combinar risa y horror. Lo fantástico explicado puede darse a través de la racionalización mecánica o lo fantasmique, que no es más que una desmitificación, ubicada generalmente al final de la obra, de sueños, alucinaciones, obsesiones u otras patologías que habían sido consideradas verdaderas a lo largo de la obra (Roas, 2011: 38-50).

A nuestro juicio, lo pseudofantástico explicado es una especie literaria diferente a lo fantástico. Fijémonos: cuando clasificamos una obra dentro de lo fantástico, pertenece a la literatura sofisticada; en cambio, las obras pseudofantásticas pertenecen a la literatura crítica, porque su elemento ideal queda revelado como real. No ocurre lo mismo con las categorías de lo grotesco y de la alegoría moral, donde sí hay un elemento fantástico, aunque pueda estar tratado de forma cínica, lúdica o aleccionadora.

Con esto no solo nos distanciamos de las tesis de Roas, sino que también matizamos las de Maestro. Lo fantástico no siempre es verosímil, porque estéticamente se basa en la transgresión de la realidad establecida en el mundo ficticio que se objetiva en la obra, abre un «enfoque dialéctico de los hechos» (Maestro, 2017: 2712). Por ello la veracidad del fenómeno queda en entredicho. Dicho acontecimiento puede, efectivamente, ser un hecho de conciencia que se dé tanto autológica como dialógicamente. Al ubicarlo en el M2, lo fantástico queda desmitificado, de modo que nos permite «estudiar y conocer mejor el carácter de ciertos individuos o personajes que las padecen [las patologías fenoménicas del mundo psicológico]» (Maestro, 2017: 2709). Este sería el caso de múltiples cuentos de Jardín umbrío, como El miedo. Incluso puede darse el caso de que lo fantástico se desmitifique a partir de la norma (M3), como es el caso de La misa de San Electus, donde el poder del dios cristiano resulta inoperante. En estos casos, las obras se ubicarían dentro de la literatura crítica o indicativa, ya que tienen un valor desmitificador que revela como reales unos elementos o relaciones presuntamente ideales, y, a su vez, cabría clasificarlas dentro de lo pseudofantástico explicado.

Sin embargo, lo fantástico también puede no ser un hecho de conciencia, esto es, puede tener un valor operatorio dentro de la propia ficción. Sería el caso de cuentos como Milón de la Arnoya. La dialéctica de los hechos que presenta lo fantástico puede resolverse, por tanto, de estas dos maneras: hecho de conciencia (M2), literatura crítica, o hecho real (M1), literatura sofisticada.

Distinguir entre fantástico y pseudofantástico explicado se antoja, pues, imprescindible a la hora de analizar obras que planteen esta problemática. Para ello, nos serviremos de tres criterios. El primero es el del antemencionado espacio antropológico, ya que la diferencia entre el eje circular y el angular permitirá determinar si la acción está intervenida por elementos ideales en forma de númenes o se restringe al ámbito humano.

Por otro lado, nos serviremos de los tipos y modos de conocimiento para establecer la credibilidad de un personaje. Según las bases teóricas del Materialismo Filosófico, Maestro distingue entre sociedades bárbaras y civilizadas. Las primeras son aquellas «cuyos conocimientos se basan exclusiva o fundamentalmente en interpretaciones psicologistas y materialidades segundogenéricas» (Maestro, 2017: 228). Las culturas civilizadas son aquellas que «desarrollan un comportamiento racional y científico» (Maestro, 2017: 228). Según el tipo de cultura, habrán de distinguirse tipos y modos de conocimiento. Las culturas bárbaras tienen un tipo de conocimiento pre-racional y un modo acrítico (magia, mitología, religión y técnica), mientras que las civilizadas tienen un tipo racional y su modo puede ser acrítico (ideología, teología, pseudociencia y tecnología) o crítico (ciencia y filosofía) (Maestro, 2017: 225-231). Los conocimientos que no sean científicos y filosóficos no tendrán credibilidad más allá de la literatura sofisticada o reconstructivista. Así pues, solo cabe hablar de conocimientos propios de las culturas bárbaras o acríticos propios de las culturas civilizadas creíbles si el género literario permite elementos ideales. En la literatura crítica, como en la realidad, no cabe hablar de verdades construidas al margen de la ciencia y la filosofía, porque no hay cabida para el idealismo. No será necesario este criterio en aquellos cuentos en los que no se presente la problemática fantástico-pseudofantástico, ni se trate de justificar ninguna desmitificación.

Finalmente, el último aspecto teórico que nos permitirá distinguir entre fantástico / maravilloso o pseudofantástico explicado es el concepto de ficción, que Maestro plantea en el capítulo seis del primer tomo de la Crítica de la razón literaria. Ficción es toda aquella materialidad que carece de existencia operatoria (Maestro, 2017: 882); es decir, aquello que existe, pero que no puede manipularse en la realidad ni manipular nada que esté presente en ella. Todo lo objetivado en la obra literaria (personajes, paisajes, acciones…) tiene una existencia estructural, no operatoria. Eso significa que su operatoriedad se reduce a la estructura de la obra literaria (Maestro, 2017: 862): Micaela la Galana cuenta historias solo dentro de Jardín umbrío, no en la realidad. Ello no significa que en realidad no existiera un personaje histórico que contara a Valle-Inclán historias cuando el autor era niño y que lo inspirara para escribir la obra en cuestión —al fin y al cabo, toda ficción surge y forma parte de la realidad (Maestro, 2017: 865-868)—, pero eso no es algo que atañe ni a la crítica ni a la teoría literaria, sino a la historiografía.

De acuerdo con estas premisas, trataremos como ficción todo elemento a priori ideal que acaba revelándose como real. Por ejemplo, el numen llamado «la muerte» (Valle-Inclán, 1920: 44) en Tragedia de ensueño será una ficción, porque terminará por no existir en el mundo que se presenta en el cuento, y su operatoriedad se reducirá a la conciencia de la abuela que lo imagina. Por tanto, es muy valioso recuperar los términos autologismo, dialogismo y norma, que constituyen el eje pragmático del espacio gnoseológico (Maestro, 2017: 145-146), para clasificar con precisión el origen y alcance de la ficción que se presenta en algunos cuentos. Llamaremos ficción autológica a aquella que brota de un único sujeto y cuya falsa operatoriedad solo se la cree dicho individuo; ficción dialógica a aquella cuya falsa operatoriedad se cree por parte de un grupo determinado de personajes, y ficción normativa a aquella en cuya falsa operatoriedad solo cree un grupo humano amplio que sigue unos preceptos determinados. Al igual que sucedía con los tipos y modos de conocimiento, tampoco hará falta tener en cuenta este criterio en aquellos cuentos en los que no se presente la problemática fantástico / pseudofantástico.

Además de las especies literarias presentadas, será necesario distinguir una última para lograr sistematizar todos los cuentos de Jardín umbrío. Hablamos de la especie literaria a la que hemos denominado, a partir del estudio de Trouillhet Manso, lo siniestro (Trouillhet Manso, 2009). Este autor define lo siniestro como la «aparición inesperada de lo insólito, lo funesto o lo extraño» (Trouillhet Manso, 2009). Con esto, el crítico utiliza este término como hiperónimo de la especie fantástica. Nosotros reformulamos el término para adaptarlo a nuestra metodología y evitar redundancias, por lo que consideramos siniestro todo cuento que presente un elemento insólito, funesto o extraño ni fantástico ni pseudofantástico, es decir, consideraremos siniestros solo aquellos cuentos en los que no haya que considerar la dicotomía fantástico / pseudofantástico.

Apuntamos, además, que resultará útil para determinados relatos recurrir al análisis del narrador para resolver la incógnita de si se trata de una narración fantástica o pseudofantástica. Nos serviremos de la clasificación narratológica de Genette. Distinguimos, así, entre narrador hererodiegético, homodiegético, autodiegético y alodiegético, según la posición del narrador (Genette, 1983: 243-252). Este narrador, a su vez, podrá tener una focalización cero (también llamado narrador omnisciente), focalización externa u objetiva, o focalización interna (Genette, 1983: 189-194). Este criterio resulta un complemento muy útil de los tipos y modos de conocimiento. Ambos conceptos detallan con precisión la fiabilidad de un determinado personaje. Por ejemplo, si el narrador es alodiegético y de focalización interna, y además tiene unos conocimientos acientíficos y pre-racionales, como sería el caso del narrador de Mi hermana Antonia, resultará imperativo desconfiar de las aseveraciones de dicho narrador.

Antes de proseguir, hemos de enfrentarnos dialécticamente a algunos de los trabajos más relevantes que se han encargado de interpretar Jardín umbrío. Consideramos que la originalidad de nuestro artículo está en ofrecer una serie de conceptos que permiten estudiar individualmente cada cuento. De este modo, ofrecemos una variedad conceptual suficientemente amplia como para no incurrir en el teoreticismo, esto es, en intentar adaptar la literatura a la teoría literaria. La metodología que aquí hemos presentado está pensada ad hoc para el estudio de Jardín umbrío: no hay más conceptos de los necesarios para interpretar la obra, ni son insuficientes, a nuestro juicio, a la hora de abordarla. Decimos esto porque uno de los errores más comunes a la hora de analizar Jardín umbrío es tratar de encasillar la obra dentro de un movimiento literario concreto. Tomamos como referencia el trabajo de Ana Casas, en el que la crítica afirma:

 

En el cambio de siglo abundan también los relatos fantásticos de temática más tradicional, basados en lo legendario, como ocurre en los cuentos que Ramón del Valle-Inclán incluye en las diversas ediciones de Jardín umbrío o en algunos de Pío Baroja, y que de un modo u otro entroncan con el folclore (el gallego, en el primer caso, y el vasco, en el segundo). No obstante, estos textos presentan divergencias notables con respecto al cuento legendario romántico, con el que entroncan: mientras éste suele desarrollarse en un espacio rural y en un tiempo alejado del presente (especialmente la Edad Media), en general los relatos modernistas se ambientan en el mundo contemporáneo y, en consecuencia, ciertos elementos góticos, de presencia obligada en los textos de épocas anteriores, tienden ahora a ser menos habituales (los castillos, las criptas, las mazmorras, las noches de tormenta, los cementerios). Sí permanecen determinados motivos sobrenaturales de carácter tradicional, como la aparición de fantasmas, la brujería o el pacto con el diablo, elementos que, por otra parte, armonizan con el deseo de trasgresión típicamente modernista (Casas, 2008: 371).


Elogiamos el intento de tratar de sistematizar los elementos que diferencian el relato romántico del modernista, pero no coincidimos con Casas a la hora de clasificar Jardín umbrío como obra modernista. La razón es sencilla: los 17 relatos que componen la obra no presentan una estética homogénea. Dicho más llanamente, aunque pueda haber algunos cuentos modernistas, es más prudente hablar de los elementos modernistas que se presentan en algunos relatos. Esto es precisamente lo que hace González Herrán (1986: 30) al analizar el fragmento con el que se cierra la obra, o González del Valle (1991: 222-223), al hablar de los elementos de Comedia de ensueño. Incluso hay críticos que clasifican algunos de los relatos dentro de la corriente simbolista. González del Valle (1991: 222-223) así lo hace notar en el análisis del antemencionado cuento, y Risley (1979: 55-70) dedica una buena parte de su artículo a tratar de justificar la presencia de dicho movimiento en los cuentos Rosarito, Mi hermana Antonia y Beatriz. El propio Risley (1979: 62) relativiza, muy prudentemente, su tesis cuando afirma que «en los cuentos de Jardín umbrío abundan convenciones del modernismo y del simbolismo».

Sin embargo, establecida la precisión de que es mejor hablar de elementos modernistas o simbolistas y no categorizar la obra por entero, hemos de reconocer que identificar las características de cada movimiento resultar fundamental a la hora de analizar determinados cuentos de Jardín umbrío. Las barreras entre movimientos suelen ser bastante difusas, lo que ya dificulta su clasificación exacta. En este sentido, la metodología que aquí ofrecemos es mucho más clara. Con todo, este es un problema menor al lado del gran inconveniente que presenta la homogeneización del modernismo: este movimiento es heterogéneo, cada autor tiene una concepción diferente de él. Dicho en nuestros términos: el modernismo es más autológico o dialógico que puramente normativo. Nuestra afirmación se justifica fácilmente con trabajos historiográficos como el de Lily Litvak, centrados en recuperar artículos de época, donde cada autor expone su particular concepción del movimiento (Litvak, 1981)[5]. En cualquier caso, hemos de reconocer que en Jardín umbrío explicitar la concepción que Valle-Inclán tiene del modernismo es de referencia para interpretar algunos cuentos. Por ello, antes de abordarlos, es necesario establecer una definición de modernismo basada en la visión particular que el autor tenía de este movimiento.

Valle-Inclán concebía el modernismo como una amalgama de ideas y esteticismo (Valle-Inclán, 1981: 17-19). Por lo que respecta a la estética cuidada de la literatura, apunta que «no puede afirmarse sin notoria injusticia que sean las contorsiones gramaticales y retóricas achaque exclusivo de algunos escritores llamados modernistas» (Valle-Inclán, 1981: 17). Con esto quiere decir que el esteticismo no es algo que caracterice únicamente al modernismo, sino que se trata de una condición que cumple la literatura de cualquier época[6]:

 

Si en la literatura actual existe algo que pueda recibir con justicia el nombre de «modernismo», no son, seguramente, las extravagancias gramaticales y retóricas, como creen algunos críticos candorosos, tal vez porque esta palabra «modernismo», como todas las que son muy repetidas, ha llegado a tener una significación tan amplia como dudosa. Por eso no creo que huelgue fijar en cierto modo lo que ella indica o puede indicar (Valle-Inclán, 1981: 18).

 

Podemos apreciar en esta cita que Valle-Inclán confirma lo que hemos afirmado en líneas anteriores: al abogar por no sistematizar del modernismo, ratifica que se trata de un movimiento que se da, sobre todo, autológicamente, dada su amplia significación. A pesar de todo, Valle-Inclán incide en un aspecto estético que para él caracteriza el arte de su época: la «tendencia a refinar las sensaciones y acrecentarlas en el número y en la intensidad» (Valle-Inclán, 1981: 18). Con esto, el autor da importancia a la presencia de todos los sentidos dentro de la literatura, a su descripción y sugestión al modo de Baudelaire en Correspondencias, ya que da importancia al ritmo (Valle-Inclán, 1981: 18-19). Así, concluye que, para él, «esta analogía y equivalencia de las sensaciones es lo que constituye el «modernismo» en la literatura» (Valle-Inclán, 1981: 19). Con todo, no debemos olvidar que esta concepción estética debe ir acompañada necesariamente de ideas: «las ideas están en el ambiente intelectual, tienen su órbita de desarrollo, y el escritor lo más que alcanza es a perpetuarlas por un hálito de personalidad o por la belleza de expresión» (Valle-Inclán, 1981: 17). Esta concepción de modernismo será, por tanto, la que podrá recuperarse para analizar algunos de los cuentos de Jardín umbrío.

 

 

Esbozo de clasificación de los cuentos de Jardín umbrío

 

Pasamos ahora a proponer una primeriza clasificación de los cuentos de Jardín umbrío en su orden de aparición en la edición de 1920. Advertimos de que hay cuentos que admitirán una clasificación secundaria para sistematizar algunos aspectos que en ellos aparecen.

Juan Quinto sería un cuento perteneciente al género de la literatura crítica o indicativa, en concreto a la especie de lo siniestro, y lo ubicaríamos en el eje circular. En él solo aparecen dos personajes, ambos humanos, y la problemática se resuelve gracias a la actitud severa y agresiva del rector, quien frustra el intento de atraco de Juan Quinto. El elemento siniestro sería tanto el propio atraco como la inesperada actitud del rector, quien ataca al ladrón verbalmente: «Pues compra una cuerda y ahórcate, porque para robar tampoco sirves» (Valle-Inclán, 1920: 18).

La adoración de los reyes sería un cuento perteneciente a la literatura sofisticada o reconstructivista, en concreto a la especie de lo maravilloso cristiano, dado que en él se presenta una acción cuyo elemento sobrenatural queda explicado según esa religión. Se ubicaría, por tanto, en el eje angular. El conocimiento sería pre-racional y acrítico, basado en la religión, pero tendría operatoriedad porque el género literario en el que se enmarca acepta la presencia de elementos ideales, como la estrella que guía a los reyes para que vayan a ver al niño Jesús: «¡Nosotros hemos visto su estrella!» (Valle-Inclán, 1920: 26). Sería necesario considerar los criterios del modernismo para analizar este cuento, ya que en él las descripciones sensoriales tienen un peso fundamental: «Su ropaje parecía de nubes, sus arracadas parecían de fuego, y como en el lago azul de Genezaret rielaban en el manto los luceros de la aureola» (Valle-Inclán, 1920: 25).

El miedo sería un cuento perteneciente a la literatura crítica o indicativa, en concreto a la especie de lo pseudofantástico. Cabría ubicarlo en el eje angular, ya que el protagonista actuaría de acuerdo a un conocimiento pre-racional y acrítico basado en la religión cristiana, mientras que el eclesiástico lo haría siguiendo uno racional y crítico. El primero sería inútil, mientras que gracias al segundo se revelaría la verdad: «Tenía entre ellas un nido de culebras que se desanillaron silbando, mientras la calavera rodaba con hueco y liviano son todas las gradas del presbiterio» (Valle-Inclán, 1920: 35-36). Así, el conocimiento del protagonista lo llevaría a crear una ficción dialógica: tanto él como su familia creen que el guerrero había resucitado por haber oído como sus huesos habían entrechocado dentro de su tumba: «En el sepulcro del guerrero se entrechocaban los huesos del esqueleto» (Valle-Inclán, 1920: 33).

Tragedia de ensueño sería un cuento perteneciente a la literatura crítica o indicativa, en concreto a la especie de lo pseudofantástico. Decimos esto porque el conocimiento acrítico e irracional basado en la religión no cristiana de la abuela la llevarían a creer que la muerte de todos sus descendientes se debe a un numen, la muerte: «Dentro de la casa anda la muerte» (Valle-Inclán, 1920: 44), que al final del relato quedaría desmitificado por el narrador heterodiegético y omnisciente, quien indica que en la casa de la abuela no está la muerte, sino el viento: «Y el viento anda a batir las puertas» (Valle-Inclán, 1920: 50). El cuento se ubicaría, pues, en el eje angular, y presentaría una ficción autológica, ya que los demás personajes no creen la explicación fantástica de la abuela: «[lo que bate las puertas] Es el viento que viene con la noche…» (Valle-Inclán, 1920: 44).

Beatriz sería un cuento perteneciente a la literatura crítica o indicativa, en concreto a la especie de los pseudofantástico, ya que lo que parece una posesión se descubre en realidad como una violación. La madre de la víctima, la Condesa, presentaría un conocimiento acrítico y pre-racional basado en la religión cristiana, al dar por válida la explicación sobrenatural: «El Demonio la tiene poseída» (Valle-Inclán, 1920: 55), lo que situaría al cuento dentro del eje angular. Dicho conocimiento acabaría desmitificado, al revelarse que Fray Ángel violó a la muchacha: «En este palacio, señora, se hospeda un sacerdote impuro, hijo de Satanás» (Valle-Inclán, 1920: 67). Así, el cuento presentaría una ficción autológica con la explicación sobrenatural que da la Condesa. Con todo, la conclusión del cuento lo clasificaría secundariamente en la literatura sofisticada, dentro de lo fantástico, ya que los conocimientos acríticos y pre-racionales basados en la religión de la saludadora resultan operatorios y su conjuro satánico es el que mata a Fray Ángel.

Un cabecilla pertenecería a la literatura crítica, en concreto a la especie de lo siniestro. El elemento funesto del cuento es el asesinato de una mujer a manos de su marido, por haber traicionado a la fuerza la facción a la que le debía lealtad en la guerra. Cabría ubicar el cuento en el eje angular, ya que tanto la mujer como su marido se guían por la religión cristiana. Ella implora a Dios que la salve («¡Virgen santísima, no me desampares en esta hora!» (Valle-Inclán, 1920: 83)), mientras que él pertenece al bando faccioso, algo que queda simbolizado con su «rosario de faccioso» (Valle-Inclán, 1920: 85). Sin embargo, decimos que el cuento pertenece a la literatura crítica porque el conocimiento pre-racional y acrítico basado en la religión cristiana de ambos personajes se descubre como una ficción normativa. La mujer muere, y su última plegaria se dirige a su marido, lo que indica que se da cuenta de que Dios no es operatorio: «¡No me mates! ¡No me mates, por el alma de…!» (Valle-Inclán, 1920: 85). El hombre, por otro lado, acabará «harto de acatar la voluntad solapada y granítica de aquella esfinge tallada en viejo y lustroso roble» (Valle-Inclán, 1920: 86), y reniega de la creencia que caracteriza a su bando bélico, por culpa del cual ha tenido que matar a su mujer.

La misa de San Electus pertenecería a la literatura crítica, en concreto a la especie de lo pseudofantástico. En este cuento, tres jóvenes moribundos tratan de sanarse primero acudiendo a un saludador y luego asistiendo a la misa de San Electus. Los tres se inclinan, pues, por un conocimiento acrítico y pre-racional, basado, primero, en la magia, y luego, en la religión cristiana, lo que ubica al cuento en el eje angular. El conocimiento será inútil y quedaría calificado como una ficción dialógica, en el caso de la fe depositada en el saludador, y normativa, en el caso cristiano, desmitificados ambos, ya que los tres acabarán muriendo, pese a haber recibido la bendición del cura: «Caído en tierra recibió la bendición […]. Murieron en la misma noche los tres mozos» (Valle-Inclán, 1920: 93).

El rey de la máscara pertenecería también a la literatura crítica, en concreto a la especie de lo siniestro. El elemento siniestro sería el cadáver del abad de Brandomín que un grupo de personas disfrazadas dejan en casa del eclesiástico: «¡No… no… señor tío… ¡Pero es un difunto!» (Valle-Inclán, 1920: 102). También resultaría siniestra por atentar contra las normas de su religión la actitud del eclesiástico, quien decide deshacerse del cadáver quemándolo: «El cura le desató de las angarillas, y haciendo a Sabel que se apartase, metióle de cabeza en el horno» (Valle-Inclán, 1920: 104).

Mi hermana Antonia pertenecería a la literatura crítica, en concreto a la especie de lo pseudofantástico. El elemento supuestamente fantástico del cuento sería la transformación de Máximo en un gato, debido a las presuntas prácticas satánicas del chico para conseguir a Antonia. Con todo, la relación entre el gato y el estudiante la establece el narrador alodiegético, quien nunca está seguro de lo que ha visto: «Maullaba el gato tras de la puerta, y me parecía que conformaba su maullido sobre el nombre del estudiante: ¡Máximo Bretal!» (Valle-Inclán, 1920: 111). El tipo del conocimiento del narrador sería acrítico y pre-racional, basado en la religión cristiana, lo que ubicaría el cuento en el eje angular cristiano. Sin embargo, no podría darse por válido este conocimiento dada su constante inseguridad. Además, habría incoherencias en su relato, como el uso de agua bendita por parte de alguien que se supone que ha tratado con Satanás (Valle-Inclán, 1920: 108). Todo esto nos lleva a concluir que en realidad habría una ficción dialógica en el cuento, y no un fenómeno fantástico operatorio.

Del misterio pertenecería a la literatura crítica, en concreto a la especie de lo pseudofantástico. El narrador protagonista tendría un tipo de conocimiento acrítico y pre-racional basado en la religión no cristiana, que la haría creer que lleva treinta años percibiendo un fantasma por culpa de los pecados de su padre: «Mis ojos de niño conservaron mucho tiempo el espanto de lo que entonces vieron, y mis oídos han vuelto a sentir muchas veces las pisadas del fantasma» (Valle-Inclán, 1920: 148). El cuento se ubicaría, así, en el eje angular, dentro de lo religioso. Aunque lo que cuenta el protagonista solo parezca que pueda explicarse desde lo sobrenatural, habría algunas informaciones que da que indican la poca fiabilidad de su papel como narrador. Por ejemplo, ejerce de narrador omnisciente cuando en realidad es autodiegético y de focalización interna: «Todos sentimos que alguien entraba en la sala» (Valle-Inclán, 1920: 147). Eso haría que afirmaciones que puedan servir como justificación a su versión queden deslegitimadas: «Un aliento frío me rozó la frente, y los brazos invisibles de un fantasma quisieron arrebatarme del regazo de mi madre» (Valle-Inclán, 1920: 147). Así, el fantasma sería en realidad una ficción dialógica inculcada por Doña Soledad que calaría en la psique del protagonista: «¡Ahora mismo estoy oyendo las silenciosas pisadas del Alcaide Carcelero!» (Valle-Inclán, 1920: 148).

A media noche sería un cuento perteneciente a la literatura crítica, en concreto a la especie de lo siniestro. Lo siniestro sería la decisión de los protagonistas de esconder la muerte del hijo del molinero: «¡Te va la vida en callar!» (Valle-Inclán, 1920: 156). Esto presentaría una ficción dialógica manifestada en forma de engaño orquestado por el jinete a través de un conocimiento crítico y racional. La ficción dialógica afectaría a las personas que no sean el jinete y el espolique, incluida la madre del muerto «¡Y la madre esperándole!» (Valle-Inclán, 1920: 155).

Mi bisabuelo pertenecería primariamente a la literatura crítica, en concreto a la especie de lo pseudofantástico. Aquí nos encontramos con una narradora, Micaela la Galana, que explica las hazañas del bisabuelo del protagonista. Micaela explica la historia oralmente mitificándola, lo que ubicaría el cuento en el eje angular, dentro de lo mitológico. Ello se demuestra en la percepción que el protagonista tiene de su bisabuelo: «en torno de la sombra de mi bisabuelo flota todavía una leyenda» (Valle-Inclán, 1920: 160). Decimos que es pseudofantástico porque el elemento fantástico, la hazaña del bisabuelo, debería interpretarse no como un hecho que sucedió en la ficción estructural el cuento, sino como una ficcionalización dentro de la propia ficción dada a nivel dialógico. Secundariamente, el cuento podría ubicarse también dentro del espacio circular si tomamos como referencia la propia hazaña del bisabuelo, ya que en ella solo intervendrían elementos humanos, que son precisamente los que lo mitificarían: «—¡Esta es mi justicia, señor Malvido! —y de un tiro le dobló en tierra con la cabeza ensangrentada» (Valle-Inclán, 1920: 169).

Rosarito pertenecería a la literatura crítica, en concreto a la especie de lo siniestro. Don Miguel sería el elemento siniestro, dada su fijación por seducir a la joven Rosarito y el abuso al que la acaba sometiendo: «El emigrado la retuvo con un extraño gesto, tiránico y amante, y ella llorosa, vencida, cubrióse el rostro con las manos, las hermosas manos de novicia, pálidas, místicas, ardientes» (Valle-Inclán, 1920: 198). El cuento presentaría una ficción autológica, ya que Rosarito idealiza a Don Miguel al enamorarse de él: «aquella cabellera cuya novelesca historia tantas veces recordara la niña durante la velada» (Valle-Inclán, 1920: 196). Esto hace que la inocente joven caiga en la seducción de un personaje que los demás familiares consideran sumamente peligroso, algo de lo que él es consciente: «Porque tú [prima] nunca me has querido bien. ¡En eso eres de la familia!» (Valle-Inclán, 1920: 187). El cuento se ubicaría en el eje circular, no hay númenes.

Comedia de ensueño pertenecería a la literatura crítica, en concreto a la especie de lo pseudofantástico. El elemento pseudofantástico serían los supuestos poderes de Silvia. La vieja logra que los ladrones que trabajan para ella le den todo el botín y embarca al jefe en una búsqueda quimérica al inventarse una historia basada en el relato del jefe: «Es la mano de una doncella encantada que, cuando dormía el enano su carcelero, asomaba fuera de la reja llamando a los caminantes» (Valle-Inclán, 1920: 213). Consideramos fraudulentos sus poderes porque no habría ningún indicio en el relato que justifique su operatoriedad. Así, sometería a los ladrones a una ficción dialógica que estos se creerían, debido a su conocimiento acrítico y pre-racional basado en la magia, lo que ubicaría al cuento en el eje angular, dentro de lo mágico.

Milón de la Arnoya pertenecería a la literatura sofisticada, en particular a la especie de lo fantástico. Serían los poderes satánicos de Milón de la Arnoya los que conforman el elemento fantástico del cuento. Su conocimiento acrítico y pre-racional basado en la religión cristiana sería operatorio dentro de la ficción, ya que gracias a su conjuro somete la voluntad de la mujer para llevársela consigo: «Espumante, ululante, mostrando entre jirones la carne convulsa, rompió por entre los carros de la vendimia y desapareció» (Valle-Inclán, 1920: 232). Así, el cuento se ubicaría en el eje angular, dentro de lo religioso cristiano. Secundariamente, también cabría ubicarlo dentro de lo mágico, ya que primero hechiza a la mujer a través de la magia: «Fue un embrujo que me hicieron en una manzana reneta» (Valle-Inclán, 1920: 226).

Un ejemplo pertenecería a la literatura sofisticada, en concreto a la especie de lo maravilloso cristiano. Los milagros quedarían explicados sobrenaturalmente por la presencia de Jesucristo, por lo que cabe ubicar el cuento en el eje angular, dentro de lo religioso cristiano. Además de estudiar la carga moral del relato ―«Debo enseñar a los hombres que el dolor es mi ley» (Valle-Inclán, 1920: 240)―, resulta interesante analizarlo desde los principios del modernismo, dada la gran carga descriptivo-sensorial que presenta: «Las nubes que cubrían la luna se desvanecieron y los rayos de plata al penetrar por entre los ramajes iluminaron el camino, y los pájaros que dormían en los nidos despertáronse con un cántico, y en el polvo, bajo las divinas sandalias, florecieron las rosas y los lirios, y todo el aire se llenó con su aroma» (Valle-Inclán, 1920: 238).

Finalmente, Nochebuena pertenecería a la literatura crítica o indicativa, en concreto a la especie de lo siniestro. Aquí el elemento siniestro sería sutil, puesto que se manifiesta en forma de canción que denuncia la relación incestuosa que mantiene el eclesiástico que el protagonista tiene como profesor: «Esta casa é de pedra / O diaño ergueuna axiña, / Para que durmisen xuntos / O Alcipreste e sua sobriña» (Valle-Inclán, 1920: 248). El eje en el que se ubicaría sería, por tanto, el circular.

 

 

Conclusiones

 

Con nuestro estudio, hemos sentado las bases metodológicas para un futuro análisis de los cuentos de Jardín umbrío más profundo. Hemos partido del género literario, en el que hemos distinguido entre literatura primitiva, crítica, programática y sofisticada. Centrado el género de los cuentos entre la crítica y la sofisticada, hemos distinguido varias especies literarias. Dentro de la literatura crítica está lo pseudofantástico y lo siniestro, mientras que dentro de la sofisticada existe lo fantástico y lo maravilloso, dentro del cual también existe lo maravilloso cristiano. Estas distinciones son especialmente relevantes en la obra que nos ocupa, puesto que, como hemos visto en el apartado de la clasificación, la mayoría se inscriben dentro de la literatura crítica y presentan algún tipo de desmitificación. Para lograr explicar este fenómeno, nos servimos de tres conceptos.

Por un lado, el espacio antropológico, que servirá para ubicar en el eje circular o el angular la acción. Esto revelará si hay acciones de númenes o no, pero no la operatoriedad de dichos seres. Nótese, a su vez, que no hay cuentos ubicados en el eje radial, lo que nos lleva a concluir que la naturaleza es meramente figurativa en la obra: sitúa la acción, no afecta a los personajes.

Por otro, la distinción de tipos y modos de conocimiento sirve para entender la actitud de los personajes. Hay quienes tienen un conocimiento acrítico y pre-racional, basado generalmente en la religión, la magia o el mito. Este conocimiento solo será válido en el contexto de la literatura sofisticada. En cambio, la literatura crítica aceptará exclusivamente como válidos los conocimientos críticos y racionales, por lo que los personajes que no los adopten tendrán un final desgraciado.

Finalmente, el concepto de ficción nos sirve para determinar la operatoriedad de los númenes, creencias y demás elementos propios de la literatura sofisticada. Si su operatoriedad es igual a cero, significará que el cuento se enmarca dentro de la literatura crítica. Además, los términos autologismo, dialogismo y norma complementan el concepto de ficción y nos ayudan a determinar el origen y alcance de las ficciones presenten en la obra.

Además de todo lo anterior, también consideramos oportuno tener en cuenta el concepto de modernismo que tenía Valle-Inclán, ya que algunos cuentos como La adoración de los reyes pueden presentar características modernistas. También es, a nuestro juicio, pertinente recuperar términos narratológicos como ya hizo Gómez del Valle para justificar algunas cuestiones relativas a la fiabilidad de lo narrado.

La originalidad de nuestra propuesta reside en que se sirve de múltiples conceptos conjugados entre ellos, sin obligar al intérprete a utilizarlos todos en cada uno de los cuentos. Esta multiplicidad de conceptos responde a la necesidad de sistematizar una obra que presenta múltiples visiones del mundo. Tratamos de evitar, así, interpretaciones que reducen Jardín umbrío a un solo elemento. Este sería el caso de la tesis de Pontrelli, en la que se afirma que «Valle-Inclán is showing the reader the defects of the institutionalized Catholicism of his time» (Pontrelli, 1998: 128) y que «It seems that every other part of Spanish society had some sort of malignancy within it. Only the unchanging rural life of the peasants seemed to have been spared» (Pontrelli, 1998: 152). Aunque el autor haga estas afirmaciones al analizar cuentos concretos (Beatriz, El rey de la máscara, Nochebuena, Mi hermana Antonia, La misa de San Electus y El miedo en el primer caso, y La adoración de los reyes en el segundo), las establece como universales al aplicarlas a toda la obra. De este modo, lo que puede ser cierto para cuentos particulares, no lo es para el conjunto de la obra. Por ejemplo, en Jardín umbrío hay clérigos caracterizados, en efecto, negativamente (Fray Ángel en Beatriz), pero también los hay caracterizados positivamente (el Prior de Brandeso en El miedo). Con esto queremos decir que es necesario disponer de criterios lo bastante completos como para no incurrir en reduccionismos a la hora de analizar Jardín umbrío.

Concluimos nuestro trabajo apuntando su voluntad propedéutica. La clasificación que aquí proponemos no tiene un carácter definitivo. Esperamos que la metodología científica y racional que aquí hemos propuesto sirva como marco teórico para futuras interpretaciones.

 

 

Bibliografía

 

 

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NOTAS

[1] El autor desea agradecer la ayuda inestimable de Joan Antoni Forcadell y Sílvia Almenar Quixal. Este artículo no habría sido posible sin sus constantes revisiones y comentarios, que han servido para replantear el proyecto cuando parecía un callejón sin salida. También agradece los consejos y ánimos de Jesús G. Maestro, quien ha sido enormemente generoso con su tiempo y ha marcado el camino que seguir en todas las fases de la investigación.

[2] Tomando como referencia la clasificación de las ciencias que establece Maestro (2017: 737-742), la Teoría de la Literatura sería una ciencia reconstructiva o de regresión media-genérica, ya que sus operaciones quedan determinadas por la «implantación o reconstrucción de nuevos objetos o estructuras de naturaleza objetiva» (Maestro, 2017: 740). En cambio, la crítica de la literatura sería una ciencia demostrativa o de regresión media-específica, ya que sus operaciones «resultan específicamente determinadas por la intervención de nuevos sujetos, sin que esto pueda evitarse en modo alguno» (Maestro, 2017: 741) en algún punto del regressus.

[3] Risley explica la filiación valleinclanseca por la ambigüedad a partir de la obra La lámpara maravillosa, donde Valle-Inclán explicó su manera de hacer arte (Risley, 1979: 79-81). En ella, hay varios pasajes que dejan ver su gusto por la ambigüedad, así como por tratar de plasmar varios aspectos del mundo en su obra: «enlazar las formas contrarias, los movimientos contrarios, y el instante que pasa y el que se anuncia» (Valle-Inclán, 1922: 132), «la rosa clásica, maravillosa armonía de antagonismos» (Valle-Inclán, 1922: 134) y «una divina armonía de contrarios» (Valle-Inclán, 1922: 135), «rosa enigmática del matiz» (Valle-Inclán, 1922: 137).

[4] Seguimos aquí la interpretación de la oposición teológica entre Hombre y Dios. Esta solo sirve en ficciones como la que estamos analizando, ya que solo dentro de estas cabe considerar como operatoria la existencia de los númenes. Para una interpretación de esta oposición en la realidad siguiendo el concepto tridimensional del espacio antropológico que propone el Materialismo Filosófico, vid. Maestro (2017: 2372-2373).

[5] Las distintas concepciones y aproximaciones al modernismo han suscitado un fértil debate no solo entre autores, sino también entre críticos. Vid. al respecto Marinello (1959), Hernríquez Ureña (1954) y Onís (1934). Con esto tratamos de demostrar la escasa precisión del término a la hora de abordar un estudio literario.

[6] Esta es una idea recurrente a la hora de definir la literatura en general. Por ejemplo, Maestro recurre a ella en su definición de literatura: «la literatura[…] utiliza signos del sistema lingüístico, a los que confiere un valor estético» (Maestro, 2017: 2319). 




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