Cátedra Hispánica de Estudios Literarios: La ficción del narrador como diáspora genérica en Expediente X. V.

La ficción del narrador
como diáspora genérica en Expediente X. V.

Fernando Salazar Torres

Escuela de Escritores (Madrid)

Palabras clave

Ficción literaria · Narración · Expediente X.V. · Géneros literarios

Sinopsis

Aplicaré los presupuestos de la ficción literaria y algunas ideas de la teoría de los géneros literarios de la Crítica de la razón literaria, en conjunto con una serie de conceptos, la diáspora genérica y lírica, y la anámigma, los cuales serán explicados, para analizar el poemario Expediente X. V. (2018).

Diáspora genérica y lírica

El fenómeno de la diáspora lírica concentra el siguiente problema: qué es la voz en el poema. En definitiva, como primera explicación se afirma que la voz es la manifestación inmediata del autor. También cabe decir que la voz en el poema no sea ontológicamente el autor, sino alguna configuración, una invención (Meschonic, 2007: 100-104). De acuerdo con Émile Benveniste también puede tratarse de una apropiación del lenguaje, o bien, puede hablarse de su subjetivación. «Algunos continúan incluso tomando el empleo de los pronombres personales como el sujeto del poema. Creyendo que ya no hay sujeto sino está más la palabra ‘yo’. Pero en el poema, el que es el sujeto es la subjetivación del lenguaje» (Benveniste, 1999: 104). Estos elementos retóricos de la enunciación están directamente vinculados con la lírica. En la llamada poesía híbrida la enunciación no es homogénea, por tanto, puede hablarse de un sujeto de la enunciación y de una enunciación lírica, por lo que la enunciación es un fenómeno movible. Existe un ‘yo’ operatorio de la lengua en la lírica, que produce lingüísticamente a un sujeto quien es un objeto verbal. Esta doble operatividad del lenguaje puede analizarse en el fenómeno de la diáspora genérica, de tal modo que me permite deliberar que ese yo operatorio del que se habla funciona como el yo modal u orquestal, y el sujeto configurado lingüísticamente es la mezcla (μίγμα) enunciativa heterogénea. Así, entonces, quedan definidos mis conceptos analíticos de estudio, diáspora lírica, como la organización múltiple de las voces en la enunciación, mezcla incesante de las voces, yoes, lenguas, sujetos, que hablan en el poema contemporáneo, reunidos en una voz común, κοινὴ γλῶσσα, del poema; y diáspora genérica, como la doble función operativa del yo orquestal (yo modal) y del sujeto configurado en la diáspora lírica.

Estas formas de comprensión de la hibridez no coinciden en absoluto con la noción de la hibridación literaria. De la misma forma como se habla de la creación de identidades culturales, se producen obras poéticas cuyas identidades o estilos no quedan al margen, sino sobrepasan los espacios conocidos por la teoría de los géneros literarios. Los procedimientos literarios construyen nuevas identidades textuales y la hibridación es un modo de la cultural hybridity. Los actos de escritura ocurren sin relación de identidad nacional ni enmarcada en un lugar geográfico específico, se trata de una distancia creada por la mezcla cultural entre lenguas. El hecho de lo híbrido sucede con los géneros literarios de tal modo que, los espacios fronterizos en las obras poéticas forman mezclas a un nivel literario e histórico. La poesía hibrida no está limitada por los rasgos de literariedad ni por los horizontes paradigmáticos de los géneros literarios, sino por causas de la mezcla cultural. Si existe ésta, entonces puede plantearse como una de las causas de hibridación en la lírica contemporánea: mezcla (μίγμα) enunciativa heterogénea, porque en la enunciación se construye un marco textual en donde se reúnen muchas voces y multiplicidad de estilos, todos de distintos momentos y pasados poéticos para crear una planimetría construida por una voz, que no es la del autor, sino ficticia o fingida, la voz construida por un yo modal, una subjetividad imaginaria que viene, al mismo tiempo, a crear una imagen o representación, a veces uniforme, otras veces disforme, de las muchas voces reunidas, de tal modo que esa recuperación de voces o códigos se mezclan y replantean una y otra vez teniendo en común la superficie textual compartida en el poema, y la impostación en algunos casos que las conjunta. El acto continuo de representar en una lengua común o koiné (κοινὴ γλῶσσα) las varias voces, que no es otra sino la del sujeto en la enunciación, es una manera de migración, una diáspora en la textualidad del poema contemporáneo; por tanto, en lugar de llamar poesía híbrida a algo difícil de conceptualizar, denomino diáspora lírica al acto elocutivo del poema en donde la koiné o lengua común compartida por las voces, es decir, la polifonía, realiza un acto al cual llamo anámigma, palabra que no aparece en el diccionario de la Real Academia de Lengua Española, pero que la formulo mediante la expresión migma (μίγμα), que significa mezcla y el afijo ανα, que significa ‘otra vez’, lo cual me permite formar la palabra αναμίγμα (anámigma) para conceptualizar la hibridación o mezcla incesante de las voces, yoes, lenguas, sujetos que hablan en el poema contemporáneo reunidos por la κοινὴ γλῶσσα del poema. El problema consiste en distinguir que la anámigma (αναμίγμα) es el espacio lingüístico y textual del poema donde el locutor trabaja la enunciación y sus respectivas migraciones, es el lugar espacial de la diáspora genérica y lírica donde participan e interactúan intensionalmente las múltiples instancias de enunciación, la diversificación de sujetos modales, locuciones y formas del yo lírico.

A continuación analizaré de qué modo la ficción literaria, representada por el narrador, constituye una diáspora genérica en Expediente X. V. La estructura de la obra y su forma práctica reflejan algunas de las características retóricas de la diáspora genérica y lírica. El poemario posee un conjunto de rasgos característicos: el narrador de la historia y tema. Es notable su operatividad ficcional en el proceso de composición, es un caso ejemplar de diáspora genérica, porque el narrador construye una estructura ficcional a partir de documentos y hechos efectivos de la realidad, que corresponden a algunos aspectos biográficos del poeta mexicano Xavier Urrutia. En ese conjunto asociado de la realidad y la ficción, la narrativa, sin serlo genéricamente, es una estructura lírica. Demostraré cómo la estructura de la ficción literaria operativa por la figura del narrador es la técnica constructora en la diáspora genérica y lírica. El autor usa la ficción literaria como elemento constructor de la poesía híbrida. El poema en cuestión no es propiamente una mezcla literaria, no es híbrido literario en el sentido de la intersección entre géneros literarios, sino como diáspora genérica, posible a causa de la ficción literaria desarrollada. Aunque en el poemario está presente la ficcionalización de la historia conjeturada a partir de la muerte del poeta Villaurrutia, no hay un autor ficticio, porque el autor efectivo es Christian Peña como paratexto —el epitexto—, sin embargo existe un narrador quien sí es ficticio, pues él nos cuenta la historia y los hechos, apoyado siempre en una serie de archivos, documentos, testigos, que son los demás elementos literarios y no literarios, que están originalmente fuera del libro, incorporándose al poema para organizar la ficción a través de distintas técnicas y procedimientos. En suma, «la poesía es un método de análisis» para rastrear y encontrar las pruebas homicidas que logren resolver el expediente X. V., por lo cual también es «un instrumento de investigación». Expediente X. V. es la dramatización narrada en verso de un caso particular, conjuntado por una variedad de hechos que tiene su origen en la realidad, la materia de la realidad es ontológicamente (Maestro, 2017, I, 3) estructurada en la ficción literaria: la historia narrada por la voz de un detective, que coincide con el narrador, investiga las evidencias de muerte de Villaurrutia. Antes de examinar el poemario, resulta necesario exponer brevemente algunas otras teorías sobre la ficción literaria[1], además de aclarar qué es un expediente y algunas otras variables de la paratextualidad.

Algunas teorías valorativas de la ficción literaria

Quiero precisar la idea de ficción empleada en mi análisis y diferenciarla del resto de teorías existentes. Impera un rasgo común entre las distintas teorías y es que los objetos estudiados son dos, la realidad y la literatura, y entre ambas se genera la ficción literaria. El problema que observo está en la siguiente instancia, cuando la definición le da materialidad y características a esos conceptos: realidad, literatura y ficción. Esas cualidades son psicologistas (como mundo posible), fenomenológicas (como verosímil), metafísicas (como modelo), epistemológicas (como invención y mentira)[2]. Por ejemplo, la retórica clásica asimila la ficción con la imitación (mímesis) y la ficción sirve para hablar de tipos en la literatura: verosímil, verdadero e inverosímil. La separación cualitativa no es ontológica, porque en el acto ficcional, las teorías literarias abordan las diferencias, según rasgos emocionales y psicológicos.

Se trata de un movimiento muy conocido en psicoanálisis que señala la separación entre consciente y subconsciente y las violaciones de los límites que hay entre los dos; que reconoce las formas a través de las cuales los impulsos censurados del subconsciente hallan una legitimación consciente en la sublimación. Las semejanzas entre procesos oníricos y procesos fantásticos son conocidas desde siempre […]. Este paralelismo funcional no implica, sin embargo, sino en escasa medida, materiales comunes. La ficción literaria pertenece en gran parte a repertorios tradicionales, afines a los de los símbolos o de las metáforas (Segre, 1985: 84).

De esa manera, los catálogos de los tipos en literatura sirven para los demás géneros literarios, por ejemplo, la poesía verosímil, inverosímil y verdadero, «la invención es un hecho inventado que sin embargo puede ser verificado» (Rhetorica ad Herennium, I, 13). «Una figuración consuetudinaria es aquella que consiste en dar forma a seres irreales, como hace Virgilio con la Fama, Pródico con el Placer y la Virtud –según nos ha referido Jenofonte– y Ennio con la Muerte y la Vida, que en una sátira los introduce para discutir entre ellos» (Quintiliano, Institutio oratoria, viii, 6, 31). El caso que yo reviso no cumple con ninguna de estas características, tampoco la ficción está construida a partir de seres históricos ni irreales, al contrario, el caso de la ficción posee materialidad ontológica, psicológica y gnoseológica, puesto que la narración del poema trata un hecho real, pero la ficción introduce algunas conjeturas a través de relaciones intertextuales con la poesía de Villaurrutia.

El poema imita factores de la realidad, el caso es que la ficción es conjuntiva con la realidad. La ficción y la realidad son solubles. La ficción no es posible sin la realidad. La diégesis construida en el poemario no sería ficcionalmente posible sin su referente exclusivo, la realidad. «El arte es una imitación, diferente según el material que se utiliza; la literatura es imitación por el lenguaje, así como la pintura es imitación por la imagen. Específicamente, no es cualquier imitación, porque no se imitan las cosas reales sino las ficticias, que no necesitan haber existido» (Todorov, 1967: 354). Considero que el problema no radica en qué se imita o si se conoce lo que se imita, tal como nos lo quiere hacer ver Todorov, sino cómo se produce literariamente la ficción, la estructura de la ficción literaria permite explicar la diáspora genérica de Expediente X. V. No se imita solamente la realidad física, también se imita la realidad psicológica —la angustia y azoro del occiso, así como la del detective—, asimismo la realidad social, económica, política y emocional. Sin embargo, no debe confundirse dicho procedimiento con la simple ficcionalización de las actividades humanas, tal como Wolfgang Iser entiende la ficción:

La ficcionalización es la representación formal de la creatividad humana, y como no hay límite para lo que se puede escenificar, el propio proceso creativo lleva a la ficcionalidad inscrita, la estructura de doble sentido […]. Este estado de cosas arroja una luz bastante inesperada sobre la condición humana. El deseo, firmemente arraigado en nuestro interior, no sólo de tenernos a nosotros mismos, sino incluso de conocer lo que es ser, hace que la ficcionalización se oriente en dos direcciones distintas. Las ficciones resultantes pueden describir la satisfacción de este deseo, pero también puede proporcionar una experiencia de lo que significa no poder hacernos presentes a nosotros mismos (Iser, 1990a/1997: 58 y 63-64).

La situación cabal establece que la ficción literaria opera en un espacio más amplio, no es reductible a la psicología y la vida del individuo, ni a la dimensión metafísica de lo que las teorías sobre la ficción definen de la realidad, la historia y la verdad. Maestro señala que la teoría de la ficción exige definirla más allá de las concepciones aristotélicas de historia y realidad explicadas en un mundo absolutamente distinto al nuestro (2006: 9-48).

Lo que llamamos ordinariamente Realidad es una construcción de los sujetos humanos en función de sus operaciones prácticas, así como también lo es el Mundo interpretado o categorizado (M1), pues no cabe hablar racionalmente de «Mundo» a secas. Se trata de cuestiones ontológicas a las que me voy a referir inmediatamente, para delimitarlas en términos de filosofía materialista, lo que hará posible la definición de un concepto de ficción literaria desde los presupuestos del materialismo filosófico como Teoría de la Literatura (Maestro, 2006: 30).

Las categorías del Materialismo Filosófico que usa Maestro (2016, I, 2) acusan una Ontología General, las categorías de la materia, y la literatura al formar parte de ella, queda comprendida del siguiente modo: M, materia indeterminada, plural e inconmensurable. El ser humano (sujeto operatorio) mediante sus operaciones construye y configura M1 (materia primogénerica o estrictamente física), M2 (materia psicológica o fenomenológica) y M3 (materia lógica y conceptual). La ficción es, en consecuencia, una construcción física, psicológica y lógica. Así acontece con la ficción literaria construida por el narrador de Expediente X. V.

El concepto de ficción literaria ha de redefinirse por completo. Habrá que moverse en términos de ontología, ni siquiera en términos de gnoseología, y desde luego de ninguna manera en términos de epistemología. Sólo desde un espacio ontológico podrá estudiarse qué tipos de materialidad se ponen en juego en las distintas obras literarias […] la Literatura tiene más y mayor presencia en la realidad […] porque de los tres géneros de materialidad en que se organiza el mundo categorizado o interpretado (Mi ) por los seres humanos, la Literatura está presente en el mundo físico (M1), en el mundo psicológico o fenomenológico (M2) y en el mundo lógico (M3) […] A su vez, una tropología psicologista como es el discurso posmoderno carece de M1 y de M3, porque […] reduce la fisicalidad del mundo a un texto y […] suprime las ideas, a las que ignora o simplemente deroga, para vivir en el impresionismo de la psicología, en la retórica de las ideologías, en la sofística de las creencias, en la memoria de la historia (Maestro, 2006: 32-33).

Expediente o documento: la herencia hispanogrecolatina

La expresión expediente tiene su fuente en el latín: expediens, -entis, part. pres. act. de expedīre: soltar, dar curso, convenir. A partir de esta serie de términos, la definición varía de distintas maneras. Uso las más evidentes, mismas que me permiten conjuntarlas para el análisis. El expediente conformado a lo largo del poemario sobre la persona Villaurrutia puede definirse como un asunto conjuntado de documentos con los cuales se realiza un juicio, la serie de papeles propios del asunto legal son útiles para actos de jurisdicción. No importa el juicio ni el acto resolutivo, sino el expediente —serie compuesta de documentos y papeles que dan crédito a una sospecha. La sospecha, ejecutada por el narrador, le da al autor del poemario la capacidad de producir un poema diaspórico cuyo móvil es la ficción literaria.

Señalo algunas prevenciones —Ed Sanders (1976), Susan Briante (2014) y Tim Dayton (2003)— y diferencias cualitativas sobre Expediente X. V. respecto a lo que algunos autores llaman poesía documental (Rukeyser, 2005), investigativa (Harrington, 2011), testimonial (Metres, 2018), y cívica, de cuyas características la dimensión política y la referencial son sustanciales[3]. La obra en cuestión no forma parte de esas nomenclaturas y clasificaciones, a pesar de que sí es posible detectar el uso y la función de documentos, no obstante con otra intención autoral de las realizadas por el género de la poesía investigativa.

El poema-documento reúne citas, entrevistas, recortes, voces, entre otras características, a partir de una historia personal, incluyendo un carácter político, creando de esa manera una entidad autónoma que resiste a la realidad. El poeta documentalista trabaja por apropiación y con diversos documentos —texto, iconografía, sonido, audiovisual, electrónicos y virtuales. Enseguida considero la existencia de un caso hispano, en el que nadie ha reparado su importancia y significado, cuyo procedimiento cumple el carácter esencial y fundamental del poema documental, a pesar de no usar toda la variedad de materiales enlistados. Ese caso es el autor de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Miguel de Cervantes, quien forja la ambigüedad entre el hecho histórico y el ficticio del narrador. Antes de indicar el aspecto documental en uno de los pasajes de la novela, señalo un rasgo bellísimo e importante de la diégesis: la figura del autor ficticio, Cide Hamete Benengeli, el historiador «arábigo y manchego», autor árabe del Quijote del cual Cervantes es su transcriptor.

El caso documental lo localizo en el capítulo XXIIII de la segunda parte de El ingenioso caballero, en el que existe un cruce de documentos, uno histórico y otro literario, además de la traducción y la voz del narrador. El siguiente pasaje viene precedido del capítulo de la cueva de Montesinos donde el Quijote divisa encantados y el tiempo diverge del tiempo de la vida real.

Dice el que tradujo esta grande historia del original, de la que escribió su primer autor Cide Hamete Benengeli, que, llegando al capítulo de la aventura de la cueva de Montesinos, en el margen dél estaban escritas de mano del mesmo Hamete estas mismas razones:
No me puedo dar a entender ni me puedo persuadir que al valeroso don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en el antecedente capítulo queda escrito. La razón es que todas las aventuras hasta aquí sucedidas han sido contingibles y verisímiles, pero esta desta cueva no le hallo entrada alguna para tenerla por verdadera, por ir tan fuera de los términos razonables. Pues pensar yo que don Quijote mintiese, siendo el más verdadero hidalgo y el más noble caballero de sus tiempos, no es posible, que no dijera él una mentira si le asaetearan. Por otra parte, considero que él la contó y la dijo con todas las circunstancias dichas, y que no pudo fabricar en tan breve espacio tan gran máquina de disparates; y, si esta aventura parece apócrifa, yo no tengo la culpa, y, así, sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo. Tú, lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más, puesto que se tiene por cierto que al tiempo de su fin y muerte dicen que se retrató della, y dijo que él la había inventado, por parecerle que convenía y cuadraba bien con las aventuras que había leído en sus historias (Cervantes, 2001: 596, cursivas mías).

Este fragmento citado es, según la ficción literaria desarrollada por Cervantes, un documento, pero al margen de la ficción es, según la versión original de la novela, escrita en lengua aljamiada, un documento ajeno a la novela. Esto es posible, porque las distintas voces, la del narrador, la del traductor, la del autor ficticio y la del autor material, crean un nivel metaliterario característico de la literatura contemporánea. «Dice el que tradujo esta grande historia del original» corresponde a la voz del narrador y «de la que escribió su primer autor Cide Hamete Benengeli, que, llegando al capítulo de la aventura de la cueva de Montesinos, en el margen dél estaban escritas de mano del mismo Hamete estas mismas razones», cambia la voz a la del traductor, y de inmediato se cita la nota, el documento que el autor ficcional había escrito sobre el original, al margen de la página. El documento aparece como parte integral y citada en la obra literaria de Miguel de Cervantes. La presencia diferencial de la narración y la textualidad están compuestos por un conjunto de documentos ficcionales. La cita o explicación de Cide aparecida en el original como apunte y publicada como documento en la novela de Cervantes, le procura al lector capacidad interpretativa para discernir si los hechos que don Quijote vivió en la cueva de Montesinos son verdaderos o falsos. Este rasgo retórico está presente en la poesía documental actualmente escrita. El lector es un elemento sustancial de la poesía documental, su estructura en este tipo de literatura está edificada como prescriptiva de la teoría de la recepción.

En contraste, el caso especial de Expediente X. V. involucra una variedad de documentos más amplios en grado cualitativo y cuantitativo[4]. El conjunto de estos documentos tiene en común la unidad de la ficción literaria creada por el narrador, igualmente ficticio. He indicado un caso hispánico de lo que puede ser considerado un procedimiento literario que incorpora un documento para distanciarme de las propuestas contemporáneas de la poesía documental. Quizá este indicativo identificado en la novela de Cervantes permita abrir nuevos estudios y otros horizontes más allá de los limitados afanes de la poesía norteamericana de nuestro tiempo.

Ficción e historias:

la fábula o unidad de acción de la especie literaria

¿Quién es la voz del poema Expediente X. V.? Una voz narrativa testigo, que incorpora aspectos y momentos biográficos del detective, del protagonista de la historia y también es la voz narradora, además aparece otra voz en tercera persona, la voz lírica. En la diégesis está en curso un acto investigativo, como función de la realidad, que opera y tiene el propósito de encontrar la verdad sobre el caso de la muerte del poeta Villaurrutia.

La ficción literaria del poema Expediente X. V. es el dispositivo mediante el cual se genera la diáspora genérica. Justo es lo que sucede en este caso con la ficción, pues toda historia no es otra situación que el acto de búsqueda judicial (investigación) y documental, como funciones de la realidad, que operan para dar con una pista verídica, en la obra ese acto investigativo es un acto de la realidad[5]. Esa conveniencia entre ficción y realidad conforme a una serie de factores / elementos da testimonio de un proceso judicial en la obra literaria.

Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción, y que cuando optamos por la práctica de la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversar la verdad. En cuanto a la dependencia jerárquica entre verdad y ficción, según la cual la primera poseería una positividad mayor que la segunda, es desde luego, en el plano que nos interesa, una mera fantasía moral. Aun con la mejor buena voluntad, aceptando esa jerarquía y atribuyendo a la verdad el campo de la realidad objetiva y a la ficción la dudosa expresión de lo subjetivo, persistirá siempre el problema principal, es decir la indeterminación de que sufren no la ficción subjetiva, relegada al terreno de lo inútil y caprichoso, sino la supuesta verdad objetiva y los géneros que pretenden representarla. Puesto que autobiografía, biografía, y todo lo que puede entrar en la categoría de non-fiction, la multitud de géneros que vuelven la espalda a la ficción, han decidido representar la supuesta verdad objetiva, son ellos quienes deben suministrar las pruebas de su eficacia (Saer, 2010: 11).

Existen así dos momentos o clase de hechos. El real, sucedido el día 25 de diciembre de 1950 y el ficcional, puesto en el poema como diégesis. La reconstrucción de los hechos de ese día fatídico son los de una realidad e historia personal, de un hombre real y no ficcional, quien murió aparentemente de propia mano y cuyo suicidio permanece incógnito. Ahora tratemos lo siguiente. El detective de la historia de Expediente X. V. es una figura ficcional, que se vale de un conjunto de fuentes materiales (hoja de defunción, póliza de seguro y fotografía) y no de documentos falsos o inventados, son originales cuya existencia ontológica hace soluble la ficción, de tal suerte que la dicotomía de construcción, el basamento documental, no vacila entre lo empírico y lo imaginario para que la historia sea creída o pueda ser considerada verdadera. La ficción del poema no contrapone verdad y mentira, ni los coloca en contracción. La ficción literaria está en el narrador manifiesta en la voz narrativa. Como afirma Maestro, la ficción literaria adquiere una estructura y ella está construida a partir de la materialidad de los documentos manipulados por la voz narrativa. Existe una nota aclaratoria del autor material.

Xavier Villaurrutia fue encontrado muerto la noche de navidad de 1950 en su departamento de la calle de Puebla, en la Colonia Roma. A pesar de que el Acta de Defunción elaborada por el doctor Jorge Negrete Herrera señala «angina de pecho» como la causa de muerte, las circunstancias alrededor del deceso del poeta sugieren otro escenario, un oscuro secreto a voces.

Peña aclara con esto las diferencias ontológicas entre la realidad, eso que sucedió en vida, y la ficción literaria. El lector encuentra una citación aislada de un verso de Villaurrutia: «En medio de un silencio desierto como la calle antes del crimen». Este método es frecuente a lo largo del poemario; la incorporación de citas y fragmentos en el expediente se realiza para generar un discurso especulativo conjuntada con la historia ficcional y construida por los poemas, documentos o informes, que permiten inferir pesquisas. La textualidad y literariedad son un escenario de pistas y pruebas.

En el poema 1 el detective monta «un teatro de sombras». Estamos ante la presencia de la ficción, que no es contraria a la realidad, ni es su negación. La reconstrucción de la muerte de Villaurrutia es la primera escena del crimen, que aparece dibujada con elementos materiales de la realidad aunada a otros elementos de la imaginación: un traje, una corbata, un banco. La sospecha entre el suicidio, la muerte natural o el asesinato. «Toda causa de muerte es conjetura» (Peña, 2018: 27). Este poema es el primer reporte de la investigación y su indagatoria transcurre a lo largo de los otros nueve poemas que integran esta sección primera, que son las notas del investigador. Las marcas retóricas de la narrativa y de la lírica afectan al género literario mediante la ficción, por ello es el procedimiento retórico que altera la especie del género.

Las hipótesis en la ficción literaria sobre la muerte de Villaurrutia son varias: el suicidio (poema 1 y 3), la sobredosis (poema 4) y la muerte pasional o asesinato (poema 5). Paralelo al desarrollo de la diégesis (mundo ficticio del poema) ocurre la narración de dos biografías: la de Villaurrutia y la del detective, que es el autor ficcional. La primera biografía está escrita desde la voz narrativa testigo y la segunda biografía es manifiesta desde un solipsismo, una autobiografía distinguida nítidamente a partir del poema 4. Después de la continua historia ficcionada, reconstrucción de los hechos, la voz narradora está consciente de la disparidad, de la suposición, en los versos de Villaurrutia. «¿Por qué insisto en leer los rastros de su muerte? ¿Por qué leo testamentos donde sólo hay poemas? ¿Por qué siento que quiere decirme algo» (Peña, 2018: 37).

La autobiografía[6] alterna aunque en ciertos pasajes es bastante evidente la intención autoral por poner en duda si en efecto será el autor nominativo quien crea la ficción. Además del poema 4 de la primera sección, después del acta de defunción y la prosa, aparece de manera aislada el poema «Nostalgia de la preparatoria», poema de tipo conversacional cuya escena es el funeral de una mujer llamada Lourdes y la voz que se personifica parece ser la del investigador o la del autor. Al mismo tiempo, el tema y sentido de dicha escena contiene redes de interpretación vinculadas con la historia del caso. Hay un acontecimiento crucial. Cuando la voz del poema recuerda a Lourdes leyendo Nostalgia de la muerte como si eso fuera una premonición: «Estoy leyendo poemas de Xavier Villaurrutia / pero no sé si son poemas de amor o de muerte» (Peña, 2018: 41)». La disyuntiva entre una u otra alternativa es una de las isotopías que aparece en varios planos: en la diégesis, en el acto de ficción de la historia personal, en la del detective y en la del poeta; el planteamiento como causa de la muerte, asesinado o suicidio; la duda de si el personaje ficcional es el mismo autor nominal u otro[7].

Los aspectos estilísticos señalados anulan el modo frecuente utilizado en el género lírico, el canto y la locución de la elegía como identidad elocutiva; por eso resulta bastante valiosa la estructura de Expediente X. V., pues su composición encubre algo más que el salto de la enunciación del yo o los deslizamientos de la identidad del pronombre, o bien, la fragmentación, la rareza gramatical, las variaciones e intercambio del yo mediante la sintaxis. El poema cuenta una historia personal en verso y en prosa mediante una voz, cuya estructura narrativa estandariza los atributos genéricos hasta el grado que la diáspora de la narrativa en la lírica sea apropiada y dominante. La unidad del poema está constituida por la estructura de la ficción en la narración.

Sumado a esto, hay dos documentos que me provocan inquietud y pregunto por los motivos de su inclusión. Antes hablé de uno de ellos, el acta de defunción, no obstante agregaré algunos comentarios aunados al análisis del segundo, que es el seguro de vida. ¿Qué contenidos retóricos y semánticos añaden tales documentos? En principio, considero que tanto uno como otro dotan a la historia de veracidad y en nada causan detrimento a la diégesis. Ambos archivos —testimonios asociados a la muerte de Villaurrutia— le dan una impronta más real a la ficción literaria por ser datos biográficos.

La fotografía del seguro de vida es ajeno al poemario y en su calidad de documento se incorpora a su estructura y forma, junto a una prosa explicativa, lo que la hace parte integral de una totalidad discursiva mediante la cual se establece una dialéctica[8]. Pienso si el seguro de vida es tan importante y necesario, mi conclusión señala el valor de su jerarquía para crear el efecto de realidad soluble con la ficción y la continuidad en una de las biografías desarrolladas, que puede ser doble, sea la del detective y la del autor. Por otro lado, el seguro de vida contiene dos datos que motivan la prosa escrita antes señalada, le sigue al documento y tiene un remitente: la hermana de Villaurrutia, la señorita María Teresa Villaurrutia. El segundo documento es la respuesta contenida del gerente administrativo de la compañía de seguros que da a otra carta, fechada el 19 de febrero de 1951, en la cual solicita cubrir el valor de la póliza No. 100959. Esa respuesta suscribe «que no es posible cubrirle el valor […] porque al ocurrir el fallecimiento del asegurado, la referida Póliza estaba cancelada por falta de pago de primas» (Peña, 2018: 49).

El documento original de la póliza aparece digitalizado, pero en la página contigua se realiza su transcripción completa. La póliza está fechada el día 9 de marzo de 1951 y responde a otro documento, una carta de la hermana con fecha del 19 de febrero de ese mismo año. Ambos documentos tienen su vaso de comunicación con la fecha de la muerte del poeta, sucedida el día 25 de diciembre a las 8 de la mañana y el acta de defunción se realiza más de 24 horas después, a las diez horas treinta minutos del 26 de diciembre de 1950. Los motivos por incluir estos documentos, en principio, responden al propósito de añadir información verdadera: fechas, acontecimientos, nombres relevantes, datos del finado en torno a su biografía, residencia y estado de salud. Aunque la información es verdadera por estar avalada por dos instancias, el Registro Civil y la Compañía de Seguros sobre la vida, S. A., hay algunas inconsistencias y dudas, por ejemplo, la edad escrita en el primero de los archivos, lo cual hace suponer que había un equívoco respecto a la fecha de nacimiento del occiso, dos nombres, que fungieron como los testigos, Luis Moreno y Salvador Solórzano. Todo este material se añade como contenido retórico y semántico a Expediente X. V. —y no como piezas del collage—, para que la figura del detective logre alcanzar una función y operatividad tanto discursiva como diegética. Los cabos sueltos, las conjeturas, los datos efectivos y reales, los documentos, más el certificado médico incorporado, que constata el fallecimiento, solventan al interprete en relación con la recepción. Me refiero específicamente a la crónica que le sigue al material de archivo de la póliza.

La prosa sin título puede considerarse un documento más, y en este caso sí es una pieza constitutiva de la obra, que forma parte del discurso del investigador. Si la interpretación es cierta y tal crónica es un documento de otra naturaleza, entonces la intertextualidad altera tanto los informes oficiales como el conjunto discursivo. Dicha prosa narra la ida al banco con el único propósito de preguntar si una póliza de seguro cubre el suicidio. O sucedió como acto de la realidad o es un suceso ficcional o imaginativo. En el primer caso, Peña en efecto, como parte del proceso de escritura de su libro, se vio en la necesidad de ir a alguna sucursal bancaria para verificar la sospecha; en el segundo caso, si es un hecho inventado, contiene referencias materiales. Aquí la ficción y la realidad [relato histórico] presentan unidad estructural respecto a la acción. Eso que Ricoeur denomina relato histórico en el poema corresponde al hecho de que Peña haya ido a alguna sucursal bancaria a preguntar si la póliza de seguro cubre el suicidio. Tanto en uno como en otro caso, en la ficción y en la realidad, la estructura es la misma, la esencia de la crónica radica en cómo es la operatividad de la ficción cuyo elemento clave es añadido a los registros cívicos.

Odio las filas […] incluso más los trámites por computadora. Así que me levanté temprano para ir al banco. […] Quería saber si mi seguro de vida me cubriría en caso de suicidio. La mujer creyó que se trataba de una broma; yo también lo hubiera pensado, pero cuando se lo repetí, echó la silla hacia atrás y cruzó los brazos. Me pidió una identificación y mi número de póliza. Consultó en la computadora. Mi seguro no cubría algo así. Si quería hacerlo, necesitaba ampliar mi póliza, [peor sic] pero me aclaró que sólo cubría el suicidio después de dos años de contratar el servicio y, previo eso, debía consultar a un médico, un siquiatra del banco. «Sólo después de ver a nuestro especialista puede obtener el seguro, y sólo después de dos años, el seguro le pagaría, en caso de que usted se suicidara», me dijo (Peña, 2018: 51).

Después, el protagonista de esta crónica, el detective, regresa a su oficina, y el espacio de la narrativa se desplaza a su imaginación mediante una serie de dilemas y retrospectivas emocionales. Esta parte del libro pertenece a su biografía y ficción, que es paralela a la biografía y ficcionalización de Villaurrutia. La crónica pretende aclarar al lector que se trata de una pesquisa más. Considero una obligación inevitable del detective indagar con mayor profundidad el contenido de los documentos añadidos, independientemente de que la póliza no haya sido cubierta por la falta de pago de las primas de seguro. La atenuante de esta breve, pero sustancial prosa consiste en verificar la causa de la respuesta escrita por la compañía de seguros a la hermana de Villaurrutia aunque no añade nada a la investigación. Es curioso identificar a los tres testimonios visuales complementarios, el acta de defunción, la póliza y la fotografía con una prosa autobiográfica vinculada por quien la escribe, que es el agente.

El testimonio como unidad de la acción

En este apartado exploro la sección «Declaración de testigos». En toda investigación o juicio judicial la declaración, ya sea de los agraviados, testigos o criminales, es sustancial para el caso investigado. En términos jurídicos, esta nomenclatura tiene más variables y se desliza, según la disciplina, evento y conceptos asociados, por lo cual se torna una definición que exige bastantes precisiones y aclarativas, no obstante para efectos de un estudio literario no es necesario profundizar, por lo tanto, el concepto puede simplificarse y acotarse «como la afirmación de un hecho o situación de derecho» (cursivas mías). En términos de materialidad y efectos de hecho, ¿a quiénes se les va a pedir la declaración? El marco jurídico establece a los testigos y, en efecto, el título lo deja muy explícito: Declaración de los testigos. Según el Diccionario jurídico mexicano, tomo III, testimonium refiere a «el documento notarial en el que consta una escritura de un testimonio o prueba testimonial» y tal «es aquella que se basa en la declaración de una persona, ajena a las partes, sobre los hechos relacionados con la litis que hayan sido conocidos directamente y a través de sus sentidos por ella. A esta persona se le denomina testigo» (277). Además se añade que todas las personas que tengan conocimiento directo de los hechos están obligados a rendir una declaración. Aclarado el particular, ¿quiénes son tales testigos? Los muertos. El testimonio o declaración de los testigos, dentro de los márgenes de la diégesis narrativa, organiza parte de la unidad de la acción. Los testigos en la estructura de la ficción son los poetas Jaime Torres Bodet, Salvador Novo, Jorge Cuesta, Elías Nandino y Gilberto Owen, con dos, seis, dos, cinco y tres poemas vueltos declaraciones ficcionales, respectivamente. Los testimonios no lo son, sino que el autor del expediente en cuestión ha realizado no solo una reconstrucción de la acción, sino una recontextualización de lo que se afirma en las supuestas declaraciones. En realidad, éstas forman parte de la obra literaria escrita por sus autores y no son testimonio de algún juicio o investigación, sino extractos de párrafos que se resignifican al incluirlos en Expediente X. V. Tales párrafos, al ser extraídos de su contexto poético original para injertarse en otro ajeno al original, se convierten en fragmentos, y esa incorporación realizada por Peña como declaraciones, bajo efectos de la ficción, no solamente transfigura el significado original de esos párrafos, sino también la figura de quienes los escribieron. Es decir, conforme a las definiciones jurídicas dadas anteriormente respecto a los conceptos de declaración y testigo, los poetas de la generación de Contemporáneos a los que se les atribuye los testimonios pasan de ser autores de una obra literaria a ser emisores de un conjunto de mensajes cuya naturaleza no es literaria, sino prueba de un documento notarial sobre los hechos relacionados al litigio (litis) de la muerte de Villaurrutia. En total se trata de 18 testimonios. El primero, segundo, cuarto y quinto de Elías Nandino, el primero y segundo de Salvador Novo, el tercero de Gilberto Owen y, por último, el segundo de Jorge Cuesta. De todos los testimonios, Elías Nandino presenta cinco, Salvador Novo, seis. Aquí hablo en el esquema diegético construido a partir de la reconstrucción de los hechos, en realidad el acomodo numeral y argumentativo, vienen precedidos por parte de su autor.

El primero de los testimonios forma parte del libro Juntando mis pasos, de Elías Nandino. La clave del documento se encuentra en el viaje realizado a Córdoba, en 1950, al que fue invitado por Félix Jorge Martínez, amigo de Carlos Pellicer, y al que también fueron Nandino y otros, pero a última hora Villaurrutia negó la invitación. De haber ido posiblemente no hubiera muerto. «Mira, hay asuntos que no puede uno explicar» es la respuesta que da Villaurrutia a Nandino, y que esta cita aparece en su libro[9], cuando dos o tres días antes del viaje fue a visitarlo a su consultorio.

Debo decir que Xavier y yo nos conocíamos como a las palmas de nuestras manos, que los dos sabíamos nuestros secretos, pero que nunca los comentábamos. De cualquier modo, yo sabía en ese momento de qué se trataba. Cuando terminamos de discutir, se puso muy nervioso y le vino una crisis muy rara: fue hacia la pared y la golpeó con los nudillos, con signos de desesperación. Yo, discretamente, salí para dejarlo llorar y que se calmaran sus nervios. Cuando regresé, ya estaba sereno (Nandino, apud Peña, 2018: 65).

Dentro de este fragmento citado por Peña, puede percibirse el dolor y la sorpresa provocados por la noticia de la muerte de su amigo. Ellos eran confidentes, no solo compartían la literatura y comentarios intelectuales alrededor del arte y cultura, sino que su mutua unión iba más allá de eso, tanto fue así que él se convirtió en su médico personal.

En el segundo testimonio del poeta jalisciense utilizado en el expediente se lee: «Yo, en mis adentros, reproducía la escena final del consultorio y no me cansaba de pensar que eso había sido un suicidio» (Nandino, en Peña, 2018: 68). Para el interés de la ficción esta declaración puede ayudar a resolverle el caso al detective. La sospecha de una muerte natural es descartable por antecedentes médicos: «Yo conservaba sus electrocardiogramas, y nunca sospeché ningún mal cardíaco. Fue por eso que me atreví a pensar que su muerte no fue natural» (68). La sola mención y existencia de la historia clínica, pese a que no se presentan en el poemario como parte integral, indirectamente forman parte esencial de la unidad testimonial, su valor semántico en la ficción prevalece. Lo que escribe Nandino al respecto resulta ser el más veraz de todos los testimonios por su cercanía con el poeta y porque a lo largo de los otros escritos, se advierte una amistad sincera, estrecha y colmada de confesiones y secretos.

El tercero de los fragmentos usados como testimonios reafirma lo antes dicho. «Yo mismo he pensado que pudo ser un suicidio. Pero eso es un misterio» (Peña, 2018: 72). Y en el quinto agrega: «Poco rato después le gritó a su hermana Teresa: «tráeme un té que me estoy muriendo». Cuando llegó, ya estaba muerto. Fue cuando le dio el ataque cardiaco o tomó algo» (Peña, 2018: 23). Ante esto se suman los posibles antecedentes de tragedias y enfermedades referidas en otro documento que se utiliza como testimonio. En éste se hace una mención biográfica breve de la familia de Villaurrutia respecto a hábitos, vida cotidiana y modo de vida que tenía el autor de «Dama de corazones»; en la declaración se advierte una confesión realizada al mismo Novo, «en su familia se habían registrado tragedias conyugales y enfermedades nerviosas patéticas» (Novo, en Peña, 2018: 66). Añadir también uno de los cabos sueltos, porque hay varios. La persona que lo vio la última vez con vida. Se trata de Orazio Fontanot. Así lo narra el tercero de las declaraciones de Novo. «Para él fue así mejor: no darse cuenta de que moría, una luminosa mañana de Navidad, rodeado por la admiración de una familia de la que él era el vínculo y el orgullo. Orazio Fontanot lo había dejado a la puerta de su casa a las cinco de la mañana, después de cenar con amigos en su estudio. Tres horas después, Xavier se ausentaba del mundo» (Peña, 2018: 70).

La declaración restante corresponde a Owen y en ella se escribe una suerte de retrato, la descripción de sus rasgos físicos, resaltando peculiaridades como la estatura, la boca, la complexión y sus aficiones. En la sección que le sigue, «Evidencia, una fotografía de 1920», aparece el retrato que se refleja en el documento citado del poeta sinaloense. La imagen viene seguida de la tercera crónica, una autobiografía del detective. El lector debe recordar que los tres documentos, la póliza, el acta de defunción y la fotografía de Villaurrutia, vienen acompañadas de este ejercicio narrativo. La anécdota ocurre en una reunión de alcohólicos anónimos y describe el encuentro del detective con un viejo amigo. Ellos se habían separado años atrás, después de que aquel le contara de su futuro matrimonio. Un disgusto pasional, exactamente el motivo por el cual Villaurrutia se negó a ir al viaje. El paralelismo también se crea cuando el protagonista dice que esa reunión es un «grupo sin grupo», epíteto atribuido a los Contemporáneos por Nandino en Juntando mis pasos.

Finalmente, reviso la continuación de la primera sección, «Nocturno del suicida, notas del investigador», la cual está integrada por diez poemas, más los seis poemas de esta segunda parte, uno de los cuales es el inconcluso inédito «Nocturno de San Juan», y el libro lo cierra «Cabo suelto, un último apunte», escrito «recuperado por Miguel Capistrán, que estaba escrito sobre las páginas de un ejemplar de «Cantata a la muerte» de Federico García Lorca, propiedad de Alfonso Reyes» (Peña, 2018: 97).

Me interesa estudiar el cabo suelto y la razón por la cual se ha elegido ese título. No es un poema, tampoco una prosa poética ni crónica, sino un texto más cercano al ensayo. Está escrito bajo la estructura de soliloquio, interioriza su propia concepción de la muerte. El investigador da título a ese escrito. «Si venimos a la vida de lo que no es la vida –me decía, en momentos de interna polémica-, y después de vivir, volvemos a lo que no es la vida. Y si lo que no es la vida es la muerte, puesto que de ella venimos, la vida es un constante volver a lo que no es la vida» (Villaurrutia en Peña, 2018: 98). Aquí es la primera vez en que pueden leerse dos novedades conceptuales y temáticas. Primero, el poeta habla de la vida. Segundo, da una definición de la muerte: lo que no es la vida. Y la vida es una persistente ida y vuelta, un vaivén cuyos extremos es la muerte. Estas ideas están impregnadas de la Stoa y la alusión quevediana. Contrasta tal conceptualización con dos ideas, la vida como una prisión de la que somos liberados gracias a la muerte y la «esperanza religiosa de una nueva vida». En el primero de estos criterios, la muerte es libertad, es el pase de entrada a una dimensión de la existencia superior y eterna. El segundo criterio es más interesante y sugiere a Villaurrutia un consuelo: la vida como prisión es franqueada gracias a la muerte, jugando un papel de libertadora.

Este escrito recuperado es el cabo suelto, porque su talante filosófico produce una mayor claridad de la idea de muerte contenida en la poética del autor de Nostalgia de muerte. Este título se comprende mejor si se considera que está el deseo por alcanzar la muerte al ser un estado temporal, un medio necesario para alcanzar la vida eterna prometida donde se encuentra el buen vivir. La nostalgia realmente es un sentimiento provocado por la vida a la que uno está ceñido por el cuerpo. Entonces, esto le permitiría considerar al detective la siguiente hipótesis: Xavier Villaurrutia deseaba la muerte para alcanzar la vida eterna, la promesa religiosa de una nueva vida.

Conclusiones

El poeta mexicano Peña ha formulado la diáspora genérica como forma y variedad de la poesía híbrida mediante la estructuración de la ficción literaria, término explicado por el teórico Maestro en la Crítica de la razón literaria. A partir de la ficción literaria, cuya operatividad tiene su propia estructura, crea la anámigma como espacio textual en donde hace participar más voces, documentos, fotografías y fragmentos de otras obras literarias. El autor crea una diégesis o narración cuya operatividad se encuentra al interior de la estructura de la ficción literaria y no deriva directa ni sustancialmente de la apropiación, imitación, desterritorialización de otras obras; es cierto que existen circunstancias y pasajes en donde está presente la inclusión y combinación de otros elementos ajenos a Expediente X. V., pero esa forma de hibridación está justificada no por el tema en sí mismo, el de la incógnita de la muerte de Villaurrutia, sino por la estructura de la ficción literaria conducida por la figura del detective cuya voz narradora va reconstruyendo pesquisas y argumentos.

Si la ficción literaria opera conforme a la voz narradora que nos cuenta sus sospechas y posibilidades partiendo de la obra poética de Villaurrutia, de documentos personales del occiso y de las señas que identifica de las obras literarias de otros autores que revisa conforme a la ficción literaria, en los términos de testimonios, la ficción literaria, en consecuencia, no solamente corresponde y es soluble con la historia y la realidad, sino también con la ficción que elabora de la propia literatura mexicana.

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NOTAS

[1] Cesare Segre (1985) en «Ficción literaria» realiza una extensa revisión historiográfica sobre el término fictio, desde los estudios grecolatinos hasta los más recientes debates. Señala que el problema descansa en la relación innegable entre la realidad y la imaginación. «El hecho es que la literatura […] crea simulacros de la realidad: incluso si no existen los hechos que expone, son isomorfos de hechos acaecidos o posibles; del mismo modo evoca personajes, que, aunque no sean históricos, se asemejan a personas que se mueven en el teatro de la vida. Por más que las características y cualidades de los personajes y sus acciones se diferencien de las conocidas por experiencia, la existencia de la relación es innegable» (Miguel Ángel Huamán V. 2008: 79-94). Esta posición es confrontada por Maestro (2006: 14-20) para quien observa en las teorías sobre la ficción una doxografía psicologista y epistemológica.

[2] Siegfried J. Schmidt (1984: 253) afirma que la ficción queda convertida en una realidad material del mundo físico, «la auténtica ficción es que la realidad existe». Lubomir Dolezel (1998) se refiere a la ficción como «mundos posibles». John Searle (1975) sostiene una teoría que la explica como un imaginario del lenguaje y la hipótesis adecuacionista de la ficción como verdad. Andrzej Zgorzelsky (1984: 299-307) realiza una clasificación en la que expone que no toda narración es ficcional: a) literatura mimética (el lector reconoce que la literatura copia la realidad, b) literatura paramimética (el lector conoce que la realidad lleva la ficción al mundo empírico), c) literatura antimimética (el autor crea una realidad sobrenatural que funciona como realidad empírica), d) literatura fantástica (el lector confronta dos órdenes fantásticos en el mismo texto) y, por último, e) literatura no mimética (especulación de mundos posibles que no se pueden confrontar con la realidad empírica). Contrapongo una antítesis: «La teoría literaria contemporánea, básicamente de corte postmoderno y llena de prejuicios asumidos como aciertos definitivos, afirma que no se puede presentar el mundo real y concreto, que la mediación de los signos modifica lo real y que no hay cabida para la verdad y la objetividad. En consecuencia, «tenemos accesos a mundos semióticos hechos con y por el lenguaje y nunca al mundo concreto» (Espezúa, 2016: 70). Estas posturas están formuladas en el tiempo histórico de la poesía posmoderna, en el presente histórico de lo que denomino en otro lado la técnica del rizoma como continuidad de la técnica del collage y, en consecuencia, es el presente de las formas diáspora genérica y lírica.

[3] La poesía documental y testimonial exigen una serie de características del discurso que el poema de Peña no cumple. Es importante mostrar qué es un testimonio. El investigador norteamericano John Beverley en su libro Del Lazarillo al Sandinismo: estudios sobre la función ideológica de la Literatura española e hispanoamericana, explica lo que es el testimonio: «Un testimonio es una narración —usualmente, pero no obligatoriamente del tamaño de una novela o novela corta— contada en primera persona gramatical por un narrador que es a la vez el protagonista (o el testigo) de su propio relato. Su unidad narrativa suele ser una «vida» o una vivencia particularmente significativa (situación laboral, militancia política, encarcelamiento, etc.). La situación del narrador en el testimonio siempre involucra cierta urgencia o necesidad de comunicación que surge de una experiencia vivencial de represión, pobreza, explotación, marginalización, crimen, lucha» (1987: 157). El rasgo esencial del testimonio en la literatura es el carácter de urgencia. La literatura como la necesidad de ser escrita y la urgencia de ser expresa para la sociedad. Ninguno de estos elementos se encuentra en Expediente X. V.

[4] Los documentos son los siguientes: 1) Notas del investigador: serie de poemas escritos por un autor ficticio, el investigador. Los poemas guardan correlación, dependencia de sentido y dialéctica con poemas de Xavier Villaurrutia. 2) El acta de defunción: Documento original fechado el día 26 de diciembre de 1950, fotocopiado digitalmente cuya función es dar testimonio de un hecho real, la muerte del poeta Villaurrutia. La transcripción en forma de reporte de esa acta de defunción y un registro tipo diario del investigador sobre el acta de defunción. 3) Seguro de vida: Documento original fechado el 9 de marzo de 1951 por Monterrey. Compañía de seguros sobre la vida, S. A. La transcripción en forma de reporte del seguro de vida y un escrito declaratorio, tipo diario escrito por el detective-investigador. 4) Declaración de testigos. Conjunto de poemas originalmente escritos por los poetas Jaime Torres Bodet, Salvador Novo, Jorge Cuesta, Elías Nandino y Gilberto Owen, pero que en la diégesis y ficción se resignifican por el autor en forma de testimonio, es decir resultan ser un conjunto de documentos atribuidos ficcionalmente a sus autores. 5) Evidencia: Fotografía de 1920. Una imagen de Xavier Villaurrutia, que sirve como una evidencia más para el expediente. La fotografía viene acompañada de otro testimonio del investigador, una prosa declarativa de un alcohólico. 6) Dos piezas recuperadas de Villaurrutia: El poema inédito Nocturno de San Juan y una prosa recuperada por Miguel Capistrán.

[5] Paul Ricoeur explica en Tiempo y Narración III la unidad estructural del relato de ficción y el relato histórico. La obra que estudio está estructurada con el sentido único del lenguaje de la historia y la ficción, «la historia se sirve, de alguna forma, de la ficción para refigurar el tiempo, y en cuanto que, por otra parte, la ficción se sirve de la historia para el mismo fin» (2009: 92). La historia está situada en la vida personal de Villaurrutia y la realidad alrededor de la cual ocurrió su muerte. Este acontecimiento lo comprendo como la retrospectiva de lo imaginario, el tiempo de la ficción en la narración del poema fluctuando en el tiempo de la historia. Ricoeur señala que uno de los propósitos de la ficción consiste en explorar algunas de las significaciones temporales. Los acontecimientos narrados del poema son los hechos pasados, «los acontecimientos narrados en un relato de ficción [la ficción en el poema] son hechos pasados para la voz narrativa que en este punto podemos considerar idéntica al autor implicado, es decir, a un disfraz ficticio del autor real».

[6] No pretendo afirmar que Expediente X. V. sea una obra del género autobiográfico. Sin embargo, la diégesis construye relaciones biográficas entre el autor y el narrador: «En este capítulo trataremos de las relaciones que mantiene la ficción con el género autobiográfico. Son relaciones difíciles como lo son todas las fronterizas, puesto que la autobiografía ha sido defendida —de ahí su lugar de frontera— como género no ficcional por algunos autores, en tanto que para otros es uno de los lugares en que se decide la necesaria e intrínseca ficcionalización de toda escritura narrativa. Pero las fronteras son los espacios a menudo más interesantes para estudiar los límites y sentido de los estados, también los géneros, su necesidad o convencionalidad y, para el asunto que nos viene ocupando […], la poética de la ficción literaria, es cuestión nuclear» (Pozuelo, 1993: 179, cursivas mías).

[7] Pozuelo Yvancos (2005: 181) señala la compleja dificultad para el estudio de la autobiografía como género literario, especialmente porque está ceñido a un espacio fronterizo con otros géneros, además de la dispersa y variadas formas con las que se la ha adoptado (cfr. Bajtín, 1975: 282-298; Pozuelo Yvancos, 1988: 69-80; Lejeune, 1971, 1980 y 1985). Existen dos tendencias o corrientes críticas del problema autobiográfico, según Pozuelo Yvancos: «Quienes piensan que toda narración de un «yo» es una forma de ficcionalización, inherente al estatuto retórico de la identidad y en concomitancia con una interpretación del sujeto como esfera del discurso» (1993: 179-225), y quienes no consideran a toda autobiografía como una ficción y más bien como variedad de un discurso histórico o de los géneros literarios. Por esto y las razones dichas anteriormente, no quiero tratar Expediente X. V. como un género autobiográfico ni incorporar esta clasificación a mi concepto de diáspora genérica.

[8] Incorporar un elemento externo a una unidad discursiva. En esto radica la inclusión de las fotografías. Un mecanismo artístico que se hizo común en las vanguardias, especialmente con el collage. No considero que el poemario llegue a ese nivel de poética, porque esta práctica sería constante y se repetiría en otras partes del libro. Ocurre solamente en los casos señalados. Marjorie Perloff en The Futurist momento. Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of Rupture escribe sobre las diversas tendencias de la tradición de la vanguardia y sus múltiples modelos de composición. Especialmente el capítulo 2, «The Invention of Collage» donde explica la función del collage: «For each element in the collage has a dual function: it refers to an external reality even as its compositional thrust is to undercut the very referentiality it seems to assert» (1986: 49).

[9] La apropiación ―détournement― es término que emplea Kenneth Goldsmith en Escritura no-creativa: la gestión del lenguaje en la era digital (2015) para hablar del uso de palabras, obras de arte, ideas, medios, lenguajes, etcétera, y darles un significado diferente, tomarlos desde su textualidad original para convertirlos en nuevos significados. Más o menos es lo que hace Peña con los fragmentos que usa y los agrega a Expediente X. V. Goldsmith ejemplifica con casos entre la literatura y la pintura, pero en este caso particular las relaciones de la apropiación se realizan entre textos literarios. Mientras que la teoría deconstructivista cuestionaba la estabilidad del significado, las condiciones contemporáneas, tanto en línea como en el espacio corpóreo, han exacerbado la cuestión, forzándonos a entender las palabras como entidades físicamente desestabilizadas que no pueden más que informar (y transformar) las maneras en que nosotros, como escritores, organizamos y construimos palabras en la página (2015: 67, cursivas mías). Esta técnica es expansiva más allá de la literatura mediante el uso de la tecnología y el diseño al ámbito visual, musical, multidimensional. Esta es una tendencia norteamericana. Hay obras literarias escritas con este método, libros compuestos de desechos, residuos, fragmentos reutilizados desde distintos horizontes. Pero esta práctica también ya ha sido utiliza desde hace bastantes años en la poesía hispanoamericana. Heriberto Yépez hizo remezcla de textos en Por una poética antes del paleolítico y después de la propaganda (2000), incluso desde la década del 90 del siglo pasado y hasta principios del siglo XXI fue una práctica que agotó en 2007. En Cómo reciclar textos de otros. La literatura en la era del lipsynching (2002) prescribe que «Todos los Discursos han sido elaborados y ahora parecen fractalizarse infinitamente […] Ha llegado el momento de no seguir reproduciendo la cantidad de lenguaje existente. Tenemos que poner alto a la creación de más escritura». Peña usa esta técnica casi al pie de la letra. Identifico una distinción entre lo que Goldsmith y Yépez realizan respecto al producto final de Peña. Expediente X. V. no se convierte en escritura como Yépez concibe la práctica de la apropiación, ni tampoco en la forma sustancial de la mezcla entre textos (détournement) de Goldsmith.

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26 abril 2022

La ficción del narrador como diáspora genérica en Expediente X. V.