09 mayo 2023

Originalidad de la Crítica de la razón literaria de Jesús G. Maestro






Originalidad de la Crítica de la razón literaria
de Jesús G. Maestro

 

Nuria Taberner Ceña
Universidad de Nanjing

 

 

Palabras clave

Crítica de la razón literaria · Jesús G. Maestro
Teoría de la Literatura · Crítica literaria · Teoría literaria del siglo XX

 

 

Sinopsis

En el presente trabajo nos proponemos exponer la originalidad de interpretar la literatura a partir de los presupuestos de la Crítica de la razón literaria (Maestro, 2017-2022), para lo que haremos referencia tanto a cuestiones docentes de las clases impartidas por Jesús G. Maestro como a cuestiones generales y específicas de literatura.

 

 

1. Cuestiones docentes

Jesús G. Maestro, catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Vigo, emplea una serie de medios digitales para difundir sus ideas sobre literatura. Por un lado, en la plataforma Youtube tiene un canal con más de novecientos vídeos en los que se exponen numerosas cuestiones relativas a obras, autores y movimientos literarios, así como sobre Literatura Comparada, Teoría de la Literatura y Crítica Literaria. Por otro, Maestro también ofrece contenidos a partir de cursos abiertos y masivos (MOOC) en los que hay materiales audiovisuales y textos descargables.

Los recursos que se requieren para llevar a cabo esta labor docente no son demasiados: solo una videocámara. Tal como indica Maestro, «la educación científica es una cuestión más de [...] contenidos críticos que de recursos, que de medios» (Maestro, 2016d). Queda claro, pues, que Maestro siempre pone énfasis en los contenidos, cuya calidad es un criterio fundamental que, junto con la originalidad de las ideas y la utilidad del conocimiento proporcionado (Maestro, 2021d), determina la calidad de una clase universitaria de literatura.

El valor de la docencia de Maestro reside principalmente en aportar contenidos de calidad a través de medios digitales y audiovisuales muy mentados pero poco usados realmente. Otro aspecto fundamental es la prioridad de los contenidos sobre los recursos, algo completamente contrario a las tendencias docentes posmodernas. En palabras de Maestro, pues, «la calidad de la docencia es ante todo la calidad de los contenidos que se imparten» (Maestro, 2021d).

Asimismo, cabe destacar que las clases impartidas por Maestro aportan ideas sumamente originales para la interpretación de la literatura, desarrolladas de forma independiente en la Crítica de la razón literaria. Comentaremos algunas de estas ideas, abiertamente contrarias a las interpretaciones posmodernas y anglosajonas de la literatura, en las secciones siguientes. De este modo, se cumple otro de los criterios para una enseñanza universitaria de calidad de la literatura.

Aparte de la originalidad, los contenidos presentados se caracterizan por su gran utilidad, no solo para ejercer la interpretación de los materiales literarios, sino también para hacernos compatibles con la realidad y llegar al desengaño. Como hemos comentado, la Crítica de la razón literaria proporciona unos criterios racionales y lógicos para analizar la literatura, lo que está en clara oposición a la interpretación sensible, doxográfica y psicológica que se pregona actualmente desde la mayoría de ámbitos educativos.

Las clases de Maestro, pues, ponen a disposición del vasto público de hispanohablantes unos contenidos que son un acicate para la inteligencia y cuyo objetivo es contrarrestar el posmodernismo e imperialismo anglosajón dominantes: todo ello expuesto de forma gratuita en materiales audiovisuales universitarios de acceso abierto y libre.



2. Cuestiones generales de literatura
 

En este apartado comentaremos cinco cuestiones generales en las que destaca la originalidad de la Crítica de la razón literaria: la definición de la literatura, su origen, su finalidad, la Literatura Comparada y la ficción.

 

 

2.1. Definición de literatura

 

La definición de literatura aportada por Maestro es una definición concreta, que se ajusta a criterios lógicos, racionales y científicos. Va encabezada por un término general —«una construcción humana y racional» (Maestro, 2017-2022: III, 2.1)— al que luego se añaden especificadores que concretan su significado. No se trata ni de la manida definición etimológica, ni de una analogía, ni de una metáfora, lo que se contrapone claramente a las «definiciones» de la literatura pregonadas por la posmodernidad —a las que tal vez fuera mejor llamar «indefiniciones»—, sobre todo la anglosajona, que arguye que la literatura puede ser cualquier cosa o que es imposible de definir, interpretar y conocer, lo cual nos lleva al «nihilismo mágico» (Maestro, 2018).

Posteriormente, en su obra Maestro trata la literatura a partir de los espacios antropológico, ontológico, gnoseológico y estético, lo que permite hacer una elaborada distinción entre literatura, Teoría Literaria y Crítica Literaria. Expuesto de forma muy simplificada, la literatura es la realidad material conformada por los materiales literarios (el autor, la obra, el lector y el intérprete o transductor), mientras que Teoría Literaria es el conocimiento científico de dichos materiales (Maestro, 2017-2022: III, 2.2) que da lugar a conceptos. A partir de esta, la Crítica Literaria actúa como una filosofía enfrentándose a las ideas objetivadas en los materiales literarios. Esto se contrapone a la mayor parte de visiones actuales sobre esta cuestión, que suelen resolverse mediante simplezas (como afirmar que la Teoría Literaria denota algo abstracto mientras que la Crítica Literaria denota una acción concreta) e incluso argüir la posibilidad llegar a establecer una Teoría Literaria ejerciendo la Crítica Literaria, lo cual es completamente contrario a lo que Maestro expone.

Así pues, la definición de literatura y la distinción entre esta y la Teoría de la Literatura y la Crítica de la Literatura que aporta Maestro se presentan de forma concreta, racional, crítica y científica, antitéticamente al resto de aportaciones en este campo, puesto que los demás teóricos no definen de forma clara ni precisa lo que es la literatura, no distinguen los términos de los que esta se compone, cercenan algún material literario (como hace «la muerte del autor»), idealizan otros (tal como hacen las teorías del «lector implícito» o el «archilector») y tampoco articulan teorías científicas del conocimiento literario con criterios sistemáticos, materiales ni lógicos. Por todo ello, no dan respuesta a las cuestiones fundamentales de la Teoría de la Literatura (Maestro, 2018).

 

 

2.2. Origen de la literatura

El origen de la literatura es una cuestión de la cual hasta el momento no se ha ocupado ninguna de las teorías literarias existentes. La mayoría de aportaciones a este respecto se reduce a meros datos históricos de todos conocidos sobre el origen de la escritura, pero no se plantean preguntas (ni mucho menos las responden) como por qué nació la literatura, cómo evolucionó a lo largo del tiempo, qué hay detrás del paso de la oralidad a la escritura o por qué la literatura no se concibe como tal en sociedades tribales y pre-estatales. Responder a todas estas incógnitas es de capital importancia porque demuestra que la literatura no aparece de forma casual ni fortuita, sino que nace en un mundo codificado por saberes irracionales y acríticos (el mito, la religión, la magia y la técnica), para luego desligarse de estos y avanzar desde la mano de la razón (Maestro, 2017-2022: III, 3.2.1) hasta formar las genealogías literarias.

La Crítica de la razón literaria, pues, da cuenta de que la literatura nace en el eje angular o religioso del espacio antropológico y designa como arqueas literarias los extractos poéticos fragmentarios orales o escritos en los que se objetivan formalmente los materiales literarios primigenios (Maestro, 2016l). Dichas arqueas se sitúan al comienzo de la primera genealogía, la literatura primitiva o dogmática, cuyos contenidos se conciben no como literatura, sino como escritos sagrados revelados por la divinidad. En esta genealogía no caben pues interpretaciones «lúdicas, irónicas o críticas» (Maestro, 2017-2022: III, 3.2.1), dado que las ficciones se toman en serio como artículos de fe. Solo a posteriori, y de forma herética desde la perspectiva de los creyentes, es posible interpretar estos textos como literatura.

La siguiente genealogía literaria, la crítica o indicativa, aparece cuando la razón penetra en la literatura y las divinidades quedan reducidas a meras ficciones. Así se inicia un proceso de evolución a lo largo del tiempo que dará lugar a las otras dos genealogías: la programática o indicativa y la sofisticada o reconstructivista (Maestro, 2017-2022: III, 3.4). Ambas emplean la razón: la primera, de forma acrítica; y la segunda, para recrear lúdicamente un mundo previo a los saberes racionales. La Crítica de la razón literaria es la única Teoría de la Literatura que divide la totalidad de las obras literarias existentes en cuatro grandes familias a través de las cuales se puede ver la evolución de la literatura de la mano de la razón.

Del mismo modo, es la única teoría que explica el motivo del paso de la oralidad a la escritura, que tampoco es casual. Una vez intervenida por la razón, la literatura se desarrolla a través del eje radial: para preservarse más allá del habla, empieza a codificarse en la escritura y a emplear soportes cada vez más avanzados tecnológicamente (Maestro, 2017-2022: III, 3.2.1). Este desarrollo radial conduce a la institucionalización «oficial y tecnológica, y por supuesto también política e industrial» (Maestro, 2017-2022: III, 3.2.2) de la literatura en el eje circular o humano del espacio antropológico. Precisamente porque la literatura se realiza en este eje, en las sociedades previas al estado, esta no se concibe como tal, sino que forma parte de un ritual, una oración, un hechizo. Solo sociedades estatales con universidades, instituciones educativas, editoriales y derechos de autor perciben estos textos como literatura.

La Crítica de la razón literaria es pues la primera teoría que presenta sistemáticamente el nacimiento de la literatura más allá del origen etimológico de dicha palabra y que nos da una idea concreta de cómo surgió y de los factores que influyeron en su desarrollo, a la vez que nos proporciona un criterio para clasificar las obras literarias de acuerdo con su genealogía.

 

 

2.3. Finalidad de la literatura

La tercera cuestión de la que nos vamos a ocupar a continuación es la finalidad o el objetivo de la literatura: para qué sirve, aunque en vez de esta pregunta servil es mejor preguntarse qué uso se hace de ella (Maestro, 2021c). Desde siempre, nos han vendido la función de la literatura, su utilidad, a partir del prodesse et delectare (enseñar y deleitar) de Horacio, una visión que fundamenta los usos de la literatura que vamos a comentar a continuación. Pero antes de referirnos a ellos, veamos por qué esta es una perspectiva equivocada.

Por un lado, se dice que la literatura enseña, nada más alejado de la realidad: la literatura no contiene conocimientos operatorios gnoseológicamente verificables, sino que exige conocimientos de otros campos del saber. El primero, la alfabetización, si bien indispensable, es insuficiente para interpretar correctamente los materiales literarios y sus ideas. La ignorancia da lugar a interpretaciones literales, erróneas, desviadas. Por otro lado, se dice que la literatura deleita, lo cual la reduce a mera sensación: esto pone las obras literarias al mismo nivel que cualquier superventas u otra actividad placentera, lo que redunda en la literatura comercializada como pasatiempo.

De este planteamiento erróneo surgen varios usos posibles: el terapéutico, el mercantil y el ideológico. El primero entiende la literatura como autoayuda para olvidar los problemas y huir del presente: es el libro y la lectura como forma de «relajarse». Esta visión anglosajona, cada vez más extendida, promueve, por una parte, considerar literatura libros sin consecuencias en el presente, sin contenido crítico, sin relación con la sociedad o la política actuales (como es el caso de Harry Potter) y, por otra, sentir la literatura más que pensarla. No obstante, la literatura exige un criterio racional y una aproximación inteligente, no emocional ni sensible: «La literatura no es una ramera de los sentidos, no está hecha para gustar. La literatura es un desafío a la inteligencia humana» (Maestro, 2021c).

El segundo es el uso mercantil de la literatura como un producto económicamente rentable apoyado por la maquinaria editorial y promovido por la sociedad de consumo. Esta concepción aboga por el consumismo libresco y abona el campo editorial para el surgimiento de literatura para las masas: libros fácilmente digeribles. Se trata, sin duda, de una adulteración capitalista, puesto que «Si la literatura circula en el terreno del capitalismo es probablemente porque, o bien no es literatura, o bien porque es algo rentable que se acuña bajo el término literatura para hacerlo más rentable todavía» (Maestro, 2021c).

El tercer uso, el ideológico, emplea la literatura como vehículo para transportar ideologías y promover determinadas creencias. En este se objetiva la literatura programática o imperativa ya mencionada, que promueve el programa de un grupo. Esta genealogía introduce en la literatura materiales no solubles en ella, pues siempre se pueden identificar y separar de los materiales estéticos (Maestro, 2017-2022: III, 3.4.3). Es el caso de las literaturas feminista, infantil, religiosa, comprometida, etc. Estos tres usos, estrechamente interconectados, se retroalimentan en un círculo vicioso, puesto que no hay nada más rentable mercantilmente que promover la ideología dominante, sobre todo si esta hace hincapié en la primacía de las emociones y sensaciones sobre el intelecto y la razón y en la felicidad, que solo se obtiene al consumir.

Ante los usos terapéutico, mercantil e ideológico de la literatura, entre otros usos posibles, Maestro plantea que hay que desecharlos «para quedarnos con uno que engloba los más competentes, que es pensar la literatura, interpretar la literatura en términos racionales, en términos críticos [...], sistemáticos y lógicos» (Maestro, 2021c). Así pues, la Crítica de la razón literaria plantea la literatura como un desafío a la inteligencia humana, «un ejercicio de pensamiento, [...] de intelección, no [...] una actividad sensible o sensiblera» (Maestro, 2020). La literatura no da respuestas a los problemas vitales cual libro de autoayuda; al contrario, plantea preguntas para resolver mediante un análisis científico e intelectual con criterios racionales para identificar las ideas objetivadas formalmente en los materiales literarios.

Si para Maestro la literatura en general debe afrontarse como un ejercicio intelectual, la literatura en español es un desengaño, puesto que muestra un apego a la realidad y una resistencia al idealismo que sirven para desengañar al ser humano y hacerlo más compatible con la realidad. La literatura de la hispanosfera está orientada a la crítica y al materialismo, por lo que predomina la literatura crítica o indicativa. En contraposición, la literatura de la anglosfera conduce a la ilusión, pues está subordinada a la búsqueda de la felicidad, como un libro de autoayuda. En ella predomina una literatura sofisticada o reconstructivista, plagada de ilusionismos y fantasmagorías, con poca o ninguna implicación en el mundo real (Maestro, 2020).

 

 

2.4. Literatura Comparada

La teoría desarrollada por Maestro también ahonda en el ámbito de la Literatura Comparada desde una perspectiva claramente opuesta a las concepciones que normalmente se tienen sobre ella. Hemos sintetizado los aspectos diferenciales en siete oposiciones principales.

Primero, la definición de Maestro de la Literatura Comparada como un método destinado al estudio de la relación crítica entre los materiales literarios (autor, obra, lector, intérprete o transductor) (Maestro, 2016k) se contrapone con tres concepciones abiertamente criticadas: el debate estéril sobre el término «Literatura Comparada», la concepción panteísta de la misma y su isovalencia con la Teoría Literaria. Respecto a lo primero, se han escrito muchos trabajos sobre la denominación «Literatura Comparada» que proponen otras expresiones, energías que se podrían haber empleado ejerciendo el comparatismo (Maestro, 2016). En cuanto a lo segundo, algunos autores consideran que la Literatura Comparada puede abarcar distintos medios y establecer relaciones con términos de otros ámbitos (como la economía), lo cual equivale a ampliarla tanto que sus fronteras se desdibujan y esta desaparece al rebasarse sus límites categoriales (Maestro, 2016e). Por lo que atañe a lo tercero, no se pueden equiparar Literatura Comparada y Teoría Literaria porque esta es un saber de primer grado que emplea el procedimiento de la definición (establece términos a partir de términos) mientras que aquella es un saber de segundo grado que emplea el procedimiento del modelo (establece relaciones a partir de términos). La Literatura Comparada, de hecho, es una Crítica Literaria ejercida «sobre literaturas nacionales relacionadas entre sí» (Maestro, 2016f), lo que presupone una Teoría Literaria. La confusión entre Teoría de la Literatura y Literatura Comparada también ha contribuido al hundimiento de esta, dado que la primera se está desintegrando bajo la posmodernidad (Maestro, 2016e), tal como comentaremos más adelante.

Segundo, Maestro plantea que la Literatura Comparada es una invención europea e imperialista. Designamos la literatura con una palabra de origen latino porque la literatura como tal se inventó en Europa, concretamente en Grecia, que no estaba intervenida por Yahvé. No es extraño, pues, que donde nació la literatura surgiera también la Literatura Comparada con autores como Cristóbal de Villalón, Giambattista Vico, Béat Louis Muralt, etc. (Maestro, 2016h). Desde Europa, la Literatura Comparada se exportó al resto del mundo de la mano de los imperios francés primero y estadounidense después, ya que se desarrolla a partir de la política imperialista de un estado que la promueve porque «solo una cultura dominante [...] tiene capacidad para construir unos criterios que puedan imponerse como modelo de comparación» (Maestro, 2016f). La invención europea de la Literatura Comparada es tal no por ninguna superioridad moral, sino por corresponderse con la realidad, lo que se contrapone a tesis indigenistas que sostienen que esta también nació en América y que puede sustraerse al imperialismo.

Tercero, Maestro sostiene que la Literatura Comparada es una invención nacionalista. Solo cuando distintas naciones toman conciencia de sí mismas y perciben sus diferencias, puede ejercerse una comparación: «Si no existieran las literaturas nacionales, si no existieran los nacionalismos, si no existieran los estados nacionales, la Literatura Comparada no existiría» (Maestro, 2016f). Luego el nacionalismo es el motor de la Literatura Comparada, que, como ya hemos mencionado, actúa siempre al amparo de los imperios. Esta tesis se opone claramente al cosmopolitismo, que oculta la verdadera naturaleza de la Literatura Comparada afirmando falsariamente que ésta lucha contra el nacionalismo y elimina las fronteras. La Literatura Comparada no solo se ve impelida por el nacionalismo, sino que refuerza las literaturas nacionales, que se definen dialécticamente en relación con las demás.

Cuarto, según Maestro, la Literatura Comparada es una interpretación etic (exogámica, desde las coordenadas propias) de una literatura emic (endogámica, ajena), es decir, el comparatista siempre adopta las coordenadas de su propia literatura para valorar la literatura ajena. Esto es así porque la Literatura Comparada exige un contexto exogámico y términos alotéticos (provenientes de una matriz diferente); porque uno se atañe siempre a la literatura y a la cultura propias a la hora de ejercer la Literatura Comparada, sin poderse sustraer a ellas; y porque construir la Literatura Comparada de manera emic nos conduciría al absurdo de que «solo los locos podrían leer [...] y entender el Quijote porque una novela protagonizada por otro loco solo puede ser comprendida por otro loco» (Maestro, 2016h). Esta tesis de Maestro se enfrenta a tres concepciones posmodernas que se impugnan: emicismo, eticismo e isomorfismo. La primera es la interpretación endogámica que no va más allá de la literatura y cultura propias, lo cual imposibilita el estudio de las demás negando sus diferencias con hostilidad y anteponiendo la cultura a la ciencia. La segunda, pese a plantear una perspectiva no endogámica y reconocer la diferencia, es etnocéntrica, dado que concluye que las literaturas que no se adapten a la propia (y ninguna lo hace) no valen tanto como esta. En cuanto a la tercera, se trata de una adecuación entre emicismo y eticismo que impide percibir las relaciones y las diferencias entre literaturas, porque da a todos los términos literarios un valor distributivo que impide compararlos. La tesis de Maestro se enfrenta pues, a las concepciones posmodernas de la Literatura Comparada, puesto que declara la naturaleza etic de esta a la vez que la preserva del etnocentrismo.

Quinto, Maestro aboga por una visión materialista de la Literatura Comparada, que se contrapone con visiones como la Weltliteratur, aquejada de monismo e idealismo. Por un lado, esta concepción es monista porque alega que la literatura es una, lo que la convierte en un todo con partes distributivas indiferenciadas. Esto niega la dialéctica y el comparatismo «porque [...] si todas las literaturas son iguales y la literatura es una y única, entonces [...] estamos negando la tecnología esencial de la Literatura Comparada, que es la relación comparada, la relación crítica entre dos o más términos» (Maestro, 2016f). Por otro lado, los adalides de este concepto entienden idealistamente la literatura como un bien común (Gemeingut) de la humanidad, declaración tan vacua como rimbombante que cercena al autor, ya que las obras literarias dejan de pertenecer a él para pasar a manos del referente metafísico de la humanidad (Maestro, 2016f).

Sexto, Maestro plantea la necesidad de que la Literatura Comparada lleve a cabo interpretaciones canónicas —basadas en normas y criterios racionales y científicos— de los materiales literarios. Esto va en contra de las interpretaciones autológicas o individuales (el oxímoron del «canon personal»), que constituyen prototipos; y de las dialógicas o gremiales, que construyen paradigmas. Frente a los prototipos y a los paradigmas, los cánones, impuestos por los imperios, se instituyen a través del enfrentamiento dialéctico entre distintos paradigmas cuyas diferencias se superan a través de la síntesis. En consecuencia, «el objetivo de la Literatura Comparada es [...] la canonización de materiales literarios construidos por una literatura nacional frente a otras» (Maestro, 2016f).

Por último, la visión posmoderna de la Literatura Comparada plantea, por un lado, el univocismo y, por otro, el equivocismo. El univocismo considera que todas las literaturas son iguales, puesto que solo cambian las apariencias porque todas tienen una esencia universal, lo que nos lleva al postulado fundamental de la posmodernidad: la isovalencia de las literaturas, es decir, al hecho de que todas valgan lo mismo. El equivocismo considera que las literaturas son diferentes, pero están desconectadas entre sí, de modo que se niega la relación entre ellas. Combinando ambos planteamientos, la posmodernidad llega a un relativismo absoluto al afirmar a veces que las literaturas son iguales y otras que son diferentes. Maestro impugna estos postulados posmodernos: el primero, por su monismo y holismo armónico, puesto que no todas las literaturas son iguales, sino que tienen una esencia diferente (Maestro, 2016a). Esto redunda en refutar la isovalencia de las literaturas para plantear su heterovalencia, dado que «no hay literaturas que sean [...] totalmente reflexivas, totalmente simétricas y totalmente transitivas, sino que están plagadas de diferencias [...] y eso es precisamente lo que estudia la Literatura Comparada» (Maestro, 2016b). A su vez, Maestro impugna el equivocismo por su atomismo armónico y metafísico, puesto que no se puede afirmar que las literaturas estén desconectadas unas de otras, lo cual también imposibilita el ejercicio de la Literatura Comparada al eliminar la relación entre literaturas. Por este motivo, según Maestro, la posmodernidad está inhabilitada para el ejercicio de la Literatura Comparada y es, de hecho, la culpable de que esta se encuentre en su estado actual: un callejón sin salida, dado que «La Literatura Comparada se disuelve en la posmodernidad [...] porque la posmodernidad postula que todas las literaturas son iguales y, si todas las literaturas son iguales, no hay nada que comparar» (Maestro, 2016i). Frente a estas concepciones posmodernas, Maestro plantea una dialéctica en symploké, de modo que ni todas las literaturas son iguales ni están influidas por una literatura, ni hay ninguna que esté completamente aislada de las demás. Esta dialéctica entre literaturas permite articular una relación entre ellas e identificar sus diferencias para desterrar así las falsas dialécticas posmodernas, que plantean los términos de tesis y antítesis (hombre vs. mujer, blancos vs. negros, Europa vs. lo otro) que nunca se resuelven en una síntesis, porque se explotan como conflictos irresolubles para ocultar las dialécticas verdaderas (Maestro, 2016h).

 

 

2.5. La ficción

La ficción es uno de los pilares de la teoría de Maestro y una de las innovaciones clave de la Crítica de la razón literaria. Las teorías literarias que intentan explicar esta cuestión lo hacen de forma errónea y poco clara, mezclando conceptos de distintos ámbitos categoriales (incluida la Teoría de la Literatura), ideas filosóficas y términos de la ontología de la literatura. Todo ello conduce a visiones reduccionistas de la ficción.

Los reduccionismos de la ficción a M1 se corresponden con las teorías aristotélicas, según las que la literatura y el arte son una imitación de la naturaleza dada a priori al ser humano, mero imitador mediante la técnica. Así pues, se emplean criterios descriptivistas (la mímesis) y adecuacionistas (la verosimilitud), dado que se considera que en la naturaleza está la verdad y en el arte, la mentira. No obstante, esta teoría es insuficiente: por un lado, no permite explicar la lírica, que carece de fábula (la historia que no ha sucedido en la Historia, el núcleo de la ficción para estas teorías); por otro, es una teoría de base epistemológica que crea una falsa dicotomía entre sujeto y objeto, en el cual pone el énfasis.

Los reduccionismos de la ficción a M2 se corresponden con las teorías kantianas o idealistas y se basan en invertir —no superar— la visión aristotélica centrada en el objeto y dar paso a la supremacía del sujeto. Así, el sujeto pasa a ser un genio creador que construye una realidad alternativa que supera a la deslegitimada naturaleza, por lo que la ficción es una construcción psicológica de la idea que de la realidad tiene el sujeto. Dada su base epistemológica, estas teorías tampoco sirven para explicar la ficción satisfactoriamente, puesto que el sujeto creador se basará siempre en el objeto, en la realidad, para fundamentar su creación artística y literaria, que no es una mera construcción de la psique.

Los reduccionismos de la ficción a M3 se corresponden con las teorías formalistas o platónicas, de base gnoseológica y que reducen la ficción a una forma conceptual en un mundo de conceptos y formas puras. Se trata de la teoría de los mundos posibles, que considera que la ficción podría existir en un mundo posible, con existencia formal pero inmaterial, algo totalmente erróneo porque la ficción no carece de materia, sino, como expondremos a continuación, de operatoriedad fuera de la estructura la transporta. Dicha teoría tiene una idea de existencia totalmente ideal, puesto que esta, para ser tal, debe darse en acto, no en potencia: el único mundo posible es el que efectivamente existe. Aparte de este problema fundamental, dichas teorías gnoseológicas exigen a la literatura que instituya verdades, algo imposible «por la sencilla razón de que las verdades son construcciones científicas, [...] categoriales, [...] y fuera del campo categorial de una ciencia no es posible construir ningún tipo de verdad» (Maestro, 2016c).

Frente a estas teorías de corte epistemológico y gnoseológico, la teoría de ficción elaborada por Maestro se fundamenta en la ontología, que permite explicar la ficción porque forma parte de la realidad. La ficción es pues una forma conceptual y lógica dada en M3 cuyo contenido psicológico dado en M2 que carece de operatoriedad en M1. Por ejemplo, Ana Ozores es una forma lógica dada en La Regenta, que se puede experimentar psicológicamente al leer esta obra literaria, pero que no puede operar en el mundo físico porque está confinada a la estructura de la novela que la contiene. La novedad que plantea tal definición es que deja clara la naturaleza material de la ficción sin reducirla a uno de los géneros de materia, sino combinando los tres clara y precisamente. La teoría de Maestro se basa pues en el criterio de operatoriedad, que contrapone la existencia estructural (limitada al soporte artístico) y la operatoria, con consecuencias materiales en el mundo real, fuera de la obra de arte o literaria (Maestro, 2016c). Esto significa que las consecuencias operatorias de las acciones de los personajes de ficción se circunscriben solo a la obra literaria en la que están insertos sin rebasar nunca sus límites, lo que supera la falsa dicotomía de forma y materia al considerar estos conceptos no como opuestos sino como conjugados: en la ficción, la forma arrebata a la materia su operatoriedad (Maestro, 2015).

Una vez define la ficción de forma tan clara, precisa y concreta, la teoría de Maestro impugna varias concepciones erróneas de la ficción: la segregación de la ficción de la realidad, la falta de implicación de la ficción en la realidad y la posibilidad de escribir literatura sin ficción. En cuanto a la primera, no se puede separar la ficción de la realidad porque ésta forma parte de aquella: «Cuando nos implicamos en la literatura no abandonamos la realidad, sino que transitamos por una dimensión de la realidad a la que denominamos ficción [...] porque la operatoriedad se suspende» (Maestro, 2016c). Respecto a la segunda, la ficción siempre está basada en la realidad, de cuya cantera obtiene los materiales «porque [...] no pueden proceder de otra parte» (Maestro, 2016c): una ficción construida sin partir de la realidad sería ininteligible e ininterpretable. Un unicornio que aparezca en una obra literaria, aunque ficticio, está compuesto por materiales de la realidad (un caballo y un cuerno) que se han adulterado y deformado. La ficción está asimismo destinada a enriquecer la realidad como un complemento literario y poético. Por lo que a la tercera concepción se refiere, una literatura sin ficción es un oxímoron para cercenar uno de los componentes esenciales de la literatura en vez de explicarlo en toda su complejidad. Las obras literarias (si es que así pueden llamarse) sin ficción carecen de un elemento intrínseco a toda obra literaria:

 

Por lo tanto, la literatura sin ficción es una literatura patológica, es una literatura aberrante que solo sirve para fundamentar ejemplos patológicos y [...] aberrantes de literatura construidos específicamente para teóricos de la literatura, pero no para lectores ni para obras literarias ni para autores literarios. Por lo tanto, no podemos aceptar que se hable de literatura en términos de una literatura sin ficción, porque eso es una literatura ablativa, es una literatura que amputa a lo literario componentes fundamentales (Maestro, 2016j).

 

Para terminar de rematar la cuestión de la ficción, debemos referirnos a otra cuestión destacada por Maestro, que es la relación entre la razón y la ficción. La ficción es una forma sofisticada de razonar de manera literaria y fabulosa que se da a una escala diferente de los racionalismos de otros ámbitos categoriales. Es por este motivo que no hay literatura irracional ni ininteligible, de modo que la literatura exige interpretarse racionalmente sin reducirla a un mero sentimiento: «La racionalización de la ficción literaria implica una racionalización de la realidad literaria. [...] Razonar la ficción exige razonar la realidad y, por supuesto, razonar la literatura» (Maestro, 2015a).



3. Cuestiones específicas de literatura

En este apartado vamos a presentar algunas cuestiones específicas de literatura, esto es, relacionadas con obras literarias concretas, en las que Maestro sostiene interpretaciones abiertamente contrarias a las usuales que se transmiten desde otros ámbitos.



3.1. El Quijote no hace apología del idealismo, lo critica

Nadie ha dejado de escuchar que el Quijote es una parodia de los libros de caballerías y que hace apología del idealismo. Maestro desmiente ambas afirmaciones continuamente repetidas: por un lado, la invectiva contra los libros de caballerías es un pretexto para ocultar todas las demás parodias presentes en la novela; por otro, «se ha tratado siempre de comprender sistemáticamente el Quijote como si fuera un elogio del idealismo cuando en realidad es precisamente todo lo contrario» (Maestro, 2021b). A continuación, ahondaremos en ambas cuestiones.

En cuanto a la supuesta parodia de los libros de caballerías, Maestro señala que esta afirmación deliberadamente reiterada por el narrador se ha tomado en serio cuando es en realidad una trampa, puesto que permite dar por hecho que solo va a haber una parodia, nada más alejado de la verdad. En primer lugar, en el momento de la publicación del Quijote, los libros de caballerías ya estaban pasados de moda y quedaban fuera del horizonte de expectativas de los lectores, por lo que no era necesario parodiarlos. En segundo lugar, si su parodia se redujese a dichos libros, el Quijote no sería ya una obra vigente hoy en día, por lo que de su rabiosa actualidad se deduce que su contenido paródico no se corresponde con la literatura caballeresca. Asimismo, en la obra aparecen, aunque deliberadamente veladas y ocultas, múltiples parodias: se parodian la religión y el clero con un cura que nunca da misa, se viste de princesa menesterosa y practica ensalmos; el amor y el suicidio, en la figura de Grisóstomo, junto con la idea de libertad fuera de la sociedad de la misántropa Marcela; la política, con el falso gobierno de Sancho en la ínsula; y la propia literatura con la poesía, el teatro, las novelas, así como el acto mismo de narrar con el narrador intermedio Cide Hamete Benengeli (Maestro, 2017a). Esta es solo una escueta y no exhaustiva relación de las parodias de la novela, que no son meras imitaciones burlescas, sino que se ejercen de forma tan crítica como sutil (Maestro, 2017a). Por último, tal como Maestro indica en múltiples ocasiones, no se debe confundir el código de la parodia, el sistema de normas que la hace legible y perceptible, y su objeto, el referente serio que se degrada conforme al código (Maestro, 2017a). En el Quijote, los libros de caballerías —con sus valores ideales de un mundo perfecto marcado por la justicia, el heroísmo, la caballerosidad, la liberalidad y el amor (Maestro, 2021b)— son el código, pero el objeto de la parodia es el idealismo que estos codifican como prototipo de cualquier otro ideal.

Esto nos lleva a la segunda cuestión: la harto mentada apología del idealismo que, según algunos autores, lleva a cabo Cervantes en el Quijote. Respecto a esta, Maestro aduce que en el Quijote se produce un enfrentamiento dialéctico entre la realidad y la percepción idealista de don Quijote, que a su vez es una invención de Alonso Quijano, un cínico que se finge loco para poder gozar de mayor libertad (Maestro, 2019a). Como caballero andante autoproclamado, don Quijote aboga por los valores de un mundo ideal sin estado carente de ordenamiento jurídico, pues se basa en un modelo feudal. La visión del mundo de don Quijote —que ve gigantes donde hay molinos y donde rebaños de ovejas, ejércitos— choca contra la crudeza de la realidad de un mundo donde la metafísica está proscrita y en el que existe un estado con un sistema de justicia, ejército y fuerzas del orden (Maestro, 2021). Don Quijote sale normalmente malparado en este enfrentamiento, como ocurre con los molinos de viento y en muchas otras ocasiones, pero, aunque gane (como ocurre con el vizcaíno), nunca consigue solucionar ningún problema real porque su idealismo lo hace incompatible con la realidad: «Cervantes dirige toda la fuerza del racionalismo literario, [...] de la razón literaria, contra el idealismo» (Maestro, 2021).

Pese a todo lo dicho, paradójicamente, los idealistas «son los que más admiran esta obra precisamente porque no la comprenden, porque la sienten de manera completamente ingenua, [...] ininteligible» (Maestro, 2021b), por lo que perciben la crítica y parodia del idealismo como exaltación y apología. Muy a su pesar, la obra más importante de nuestra literatura está muy lejos de abogar por lo que ellos pretenden. A través del Quijote, Cervantes nos indica que los idealistas no saben resolver los problemas reales, que no se pueden resolver de forma literaria, filosófica ni ideal. También nos muestra que el idealismo hace a las personas incompatibles con la realidad y las conduce al fracaso: cuanto más idealista es, más sufre don Quijote. En definitiva, en el Quijote se invita al lector a «tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño» (Cervantes Saavedra, 1605-1615/1999: II, XI), lo que significa


no hacer un elogio del idealismo, sino a hacer una crítica [...] basada [...] en [...] el desengaño, es decir, que no nos engañen los idealismos, [...] los espejismos. Si un mensaje manda el barroco [...] español es identificar los idealismos para, a través del desengaño, [...] no [...] volver a tropezar [...] con la piedra del espejismo [...] para de este modo hacerse compatible con la realidad (Maestro, 2021b).


 

3.2. El teatro épico de Brecht ya está en Cervantes

La segunda cuestión específica de literatura a la que nos vamos a referir es la supuesta originalidad de Bertolt Brecht, que Maestro desmiente al demostrar que las características del teatro épico de este autor ya estaban presentes trescientos años antes en la obra de Cervantes: tanto en los episodios de las bodas de Camacho y el retablo de Maese Pedro de los respectivos capítulos XX y XXVI de la II parte del Quijote como en el entremés El retablo de las maravillas. Maestro también señala que Cervantes lleva las características del teatro épico mucho más lejos de lo que logra el propio Brecht (Maestro, 2022).

A continuación, vamos a señalar las características del teatro épico de Brecht, a propósito de cada cual señalaremos cómo se manifiesta en las antedichas obras cervantinas. La primera característica es la narración de los hechos teatrales, que no se representan, sino que se cuentan mediante una narración en tercera persona, de lo que se deriva un efecto de extrañamiento. En cuanto a las bodas de Camacho, en ellas se narran, focalizados desde la perspectiva de don Quijote, los bailes y representaciones teatrales que se llevan a cabo para celebrar el enlace de Camacho con Quiteria:

 

Llegó el Interés con las figuras de su valía, y echándola [a la doncella] una gran cadena de oro al cuello, mostraron prenderla, rendirla y cautivarla; lo cual visto por el Amor y sus valedores, hicieron ademán de quitársela; y todas las demostraciones que hacían eran al son de los tamborinos, bailando y danzando concertadamente (Cervantes Saavedra, 1605-1615/1999: II, XX).

 

Lo mismo ocurre en el retablo de Maese Pedro, que cuenta con un muchacho que hace de trujamán, un narrador explícito en el teatro. Este narrador se encuentra al descubierto y señala las figuras del retablo con un bastoncito. Más que narrar, el trujamán cita lo que dicen los personajes, por lo que se produce también un efecto de extrañamiento:

 

Y aquel personaje que allí asoma con corona en la cabeza y ceptro en las manos es el emperador Carlo Magno, padre putativo de la tal Melisendra, el cual, mohíno de ver el ocio y descuido de su yerno, le sale a reñir; y adviertan con la vehemencia y ahínco que le riñe, que no parece sino que le quiere dar con el ceptro media docena de coscorrones (Cervantes Saavedra, 1605-1615/1999: II, XXVI).

 

En cuanto al Retablo de las Maravillas, Cervantes lleva la figura del narrador en el teatro mucho más lejos que Brecht, puesto que Chanfalla narra unos hechos teatrales que ni siquiera se representan porque el retablo está vacío: ni Sansón, ni los ratones del arca de Noé, ni la bailarina Herodías ni ninguna de las otras maravillas que se invocan está presente más que en la mente de los personajes que hacen de público:


[...] por aquella parte asoma la figura del valentísimo Sansón, abrazado con las colunas del templo, para derriballe por el suelo y tomar venganza de sus enemigos (Cervantes Saavedra, 1615/2001: fol. 246r).

 

Otro rasgo del teatro épico de Brecht era que el escenario debía estar descubierto, sin efectos hipnóticos, para que el idealismo no falsificara la interpretación de la realidad. Todo esto está ya presente en las bodas de Camacho, puesto que se describe una «danza de artificio» (Cervantes Saavedra, 1605-1615/1999: II, XX). Lo mismo ocurre en el retablo de Maese Pedro, respecto al que se señala que estaba «puesto y descubierto, lleno por todas partes de candelillas de cera encendidas» y que en él maese Pedro manejaba «las figuras del artificio» (Cervantes Saavedra, 1605-1615/1999: II, XXVI). El trujamán también se encuentra perfectamente visible, al igual que sucede en Retablo de las maravillas. En este entremés, también se hace referencia al «embuste» (Cervantes Saavedra, 1615/2001: fol. 243v) y al «maravilloso artificio» del retablo, además de a la «poca balumba» que traen (Cervantes Saavedra, 1615/2001: fol. 246r). De hecho, en este último el escenario está tan descubierto que está vacío, sin más efectos hipnóticos que la alucinación de los mismos personajes espectadores.

La tercera particularidad es la implicación crítica del espectador en la representación que se narra. Como lo sensorial queda reducido a la mínima expresión, el espectador no siente la representación, sino que se implica críticamente y se convierte en observador y agente. Tras observar la danza de artificio de las bodas de Camacho, don Quijote hace comentarios críticos sobre el autor de la representación. En el retablo de maese Pedro, don Quijote no solo hace correcciones y comentarios durante la representación —tales como «En esto de las campanas anda muy impropio maese Pedro, porque entre moros no se usan campanas, sino atabales» (Cervantes Saavedra, 1605-1615/1999: II, XXVI)—, sino que, afirmando un idealismo que lo incapacita para distinguir la realidad de la ficción, llega a intervenir en la obra para impedir que los moros atrapen a Melisendra:


desenvainó la espada, y de un brinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenzó a llover cuchilladas sobre la titerera morisma, derribando a unos, descabezando a otros [...] (Cervantes Saavedra, 1605-1615/1999: II, XXVI).


En el Retablo de las maravillas, pese a que casi todos los personajes se dejan engañar, el gobernador adopta la actitud de ver, oír y callar, puesto que para evitar poner en entredicho su honra de cristiano viejo solo habla en apartes, en los que pone en duda lo que los demás espectadores del retablo afirman ver —«Basta: que todos ven lo que yo no veo; pero al fin habré de decir que lo veo, por la negra honrilla» (Cervantes Saavedra, 1615/2001: fol. 246r)—. Pese a que poco a poco el gobernador va convenciéndose de las alucinaciones de los demás personajes —«¿Qué diablos puede ser esto, que aún no me ha tocado una gota, donde todos se ahogan? Mas ¿si viniera yo a ser bastardo entre tantos legítimos?» (Cervantes Saavedra, 1615/2001: fol. 246v)— y llega a acusar al furrier de judío, al final del entremés es uno de los personajes con más apego a la realidad, puesto que no cree que el anuncio del furrier de que llegan treinta hombres a caballo buscando alojamiento sea parte del retablo.

La siguiente característica es que el espectador del teatro épico se encuentra envuelto en una lucha dialéctica entre la realidad y la ilusión, que se trata de romper para que el teatro no falsifique la realidad, pero puede decirse que este apego a la realidad y esta búsqueda del desengaño residen en el corazón de la obra cervantina. En las bodas de Camacho, don Quijote contrapone la ficción de la representación de la danza de artificio con la realidad de que el bachiller que la ha escrito «debe de ser más amigo de Camacho que de Basilio [...] y que debe de tener más de satírico que de vísperas» (Cervantes Saavedra, 1605-1615/2002: II, XX). De este modo se contraponen las consecuencias a las causas que las han provocado y se emplea la ficción como una herramienta para penetrar la realidad y comprenderla, puesto que la ficción no existe sin ninguna forma de implicación en la realidad. En cuanto al retablo de maese Pedro y al Retablo de las maravillas, el idealismo tanto de don Quijote como de los personajes espectadores del retablo se enfrenta directamente con la realidad de la manera más cruda: a golpes. Don Quijote arremete contra el retablo de maese Pedro porque, por su idealismo, no sabe distinguir la realidad de la ficción, lo mismo que ocurre a los personajes espectadores del Retablo de las maravillas, que, aun advertidos de que la compañía de hombres de armas no forma parte del retablo, acusan al furrier de judío por no ver el retablo inexistente y terminan apaleados. Así pues, la dialéctica se mide


desde el momento en que las consecuencias se enfrentan a las causas que las provocan [...]. Interpretar las consecuencias desde el punto de vista de su enfrentamiento con las causas que han dado lugar a esas consecuencias representa evidentemente la lección dialéctica más importante y más poderosa. Esa es la lección dialéctica que pretende dar Bertolt Brecht con su teatro épico y es la que de hecho da el propio Cervantes al enfrentar directamente el idealismo como una consecuencia causada por una mala interpretación de la realidad. Esa es la tesis básicamente de Cervantes: el idealismo es una consecuencia causada por una interpretación errónea, a veces incluso una interpretación patológica [...] de la realidad (Maestro, 2022).


Por último, también forma parte del teatro de Brecht el efecto de extrañamiento, puesto que el espectador debe distanciarse de lo que ocurre en el teatro. El extrañamiento también aparece en las bodas de Camacho y en el retablo de maese Pedro, puesto que la narración y la citación de las acciones de la representación a través de la focalización de don Quijote provocan extrañamiento, del mismo modo sucede en el Retablo de las maravillas, puesto que el espectador tampoco es capaz de identificarse con una narración de unos hechos teatrales que ni tan siquiera se representan. El extrañamiento también se da al disociar el actor del personaje. Esto ocurre en las bodas de Camacho, puesto que los personajes de la representación son alegóricos (el Amor, el Interés, la Poesía, etc.), por lo que el espectador no puede identificarse con ellos, así como en el retablo de maese Pedro, cuyos personajes son marionetas que no se identifican con el personaje que representan y con las que, sin duda, el espectador tampoco puede identificarse. En el Retablo de las maravillas esto se lleva al extremo, puesto que el contenido del retablo se narra sin representarse, por lo que es imposible identificarse con la nada ni tampoco con los personajes que asisten a la representación de Chanfalla y Chirinos.

 

 

3.3. La «crítica social» es una degradación de los personajes humildes

La siguiente cuestión específica de la literatura que vamos a abordar es la célebre «crítica social», que muchos señalan en obras en las que se ve a personajes humildes sometidos a situaciones tan duras como las adicciones o la prostitución, como puede ser el caso de Luces de Bohemia. En cambio, Maestro desvela que, bajo esta «crítica social» hay en realidad una degradación de los personajes humildes, puesto que se los presenta como indignos y sometidos a toda clase de vicios.

Esta degradación nos remite, en primera instancia, al teatro de la Grecia clásica, en el que había una separación tajante entre los géneros de tragedia y comedia: el primero estaba protagonizado por nobles que sufrían calamidades, mientras que el segundo reflejaba personajes humildes, del pueblo, que protagonizaban situaciones que movían a la risa. Así, el teatro clásico negaba la dignidad de los plebeyos, a quienes solo se consideraba aptos para provocar la risa y carentes de la dignidad del sufrimiento.

Cervantes es el primer autor que subvierte esto en su tragedia Numancia, obra en la que la tragedia, como indica Maestro, se seculariza al sustituir la metafísica por la historia y en la que los personajes humildes pasan a protagonizar hechos trágicos como el suicidio colectivo de todo un pueblo: «Logro literario y político que nadie más puso sobre el tablero de la literatura ni de la historia: dotar de legitimidad trágica a los seres humildes» (Maestro, 2021). A lo largo y ancho de toda su obra, Cervantes otorga dignidad a los personajes humildes, mientras que degrada a los nobles. Esto queda especialmente patente en el Quijote. En dicha obra hay un claro contraste entre el comportamiento de Sancho —que siempre intenta advertir a su amo de sus desatinos y nunca pierde sus buenos hábitos y costumbres, ni siquiera al gobernar la ínsula— y de don Quijote —quien, en cambio, protagoniza una vez tras otra hechos ridículos y muestra su insensatez—. Por otro lado, los duques también son nobles que quedan degradados como personas ociosas que disfrutan burlándose de don Quijote y Sancho.

Maestro indica que la tan citada «crítica social», que muestra a personajes de clase baja que padecen alcoholismo y otras adicciones, enfermedades físicas o psíquicas o bien que se ven envueltos en circunstancias de maltrato y prostitución entre otras cosas, no es más que degradación. Muchas veces, como en el caso del esperpento valleinclanesco, no se trata de una denuncia de las malas condiciones del pueblo, sino de una estética empleada por el autor, como en el ejemplo que sigue:


(Surge La Lunares, una mozuela pingona, medias blancas, delantal, toquilla y alpargatas. Con risa desvergonzada se detiene en la sombra del jardinillo.)
La Lunares: ¡Ay, qué pollos más elegantes! Vosotros me sacáis esta noche de la calle.
La Vieja Pintada: Nos ponen piso.
La Lunares: Dejadme una perra, y me completáis una peseta para la cama.
[...]
(Las dos prójimas han evolucionado sutiles y clandestinas, bajo las sombras del paseo: La vieja pintada está a la vera de Don Latino de Hispalis: La Lunares a la vera de Mala Estrella.)
La Lunares: ¡Mira qué limpios llevo los bajos!
Max: Soy ciego.
La Lunares: ¡Algo verás!
Max: ¡Nada!
La Lunares: Tócame. Estoy muy dura.
Max: ¡Un mármol!
(La mozuela con una risa procaz, toma la mano del poeta, y la hace tantear sobre sus hombros, y la oprime sobre los senos. La vieja, sórdida bajo la máscara de albayalde, descubre las encías sin dientes, y tienta capciosa a Don Latino (Valle-Inclán, 1924/2017: 195).)


En este breve fragmento, podemos ver a dos prostitutas, la Lunares y otra a la que el autor se refiere como «la vieja pintada». Ambos personajes se muestran con una profesión degradada y degradante, pues venden su cuerpo por dinero, además de con un físico también degradado, sobre todo en el caso de la vieja pintada, con la cara cubierta de maquillaje blanco y la boca desdentada. La cualidad moral de ambas también queda por los suelos, puesto que no tienen ningún reparo en ofrecerse a los hombres («Tócame. Estoy muy dura»), siempre haciendo hincapié en el aspecto económico («Dejadme una perra. Y me completáis una peseta para la cama»). Valle-Inclán no emplea aquí a estos personajes para mostrarnos las durísimas condiciones de vida de las prostitutas del Madrid de principios de siglo XX, sino como medio para desarrollar su estética esperpéntica. En palabras de Maestro, en este autor,


Las élites aparecen degradadas muy de cuando en cuando y a través de la objetivación de un personaje que suele ser más bien una excepción dentro del mundo de las élites [...]. Sin embargo, la degradación en el mundo de los seres humanos que constituyen el pueblo llano, el pueblo humilde, es la norma, es decir, lo excepcional, lo insólito es que un ser humano humilde no lleve una vida absolutamente degradante o degradada (Maestro, 2021a).

 

Ante la degradación de los personajes humildes que llevan a cabo autores como Valle-Inclán y Dostoievski, Maestro propone «Evitar la degradación pública para usarla como crítica social» e «igualarse en derechos, no degradarse en vicios», puesto que «Perder el respeto por uno mismo es renunciar a la autodefensa» (Maestro, 2022a). En cuanto a lo que a la interpretación literaria se refiere, debemos dejar de interpretar obras como Luces de Bohemia y otras análogas a este respecto como crítica social para, en vez de ello, pensarlas como lo que realmente son: una degradación completa y sistemática de los personajes humildes que preserva a las élites.

 

 

3.4. El naturalismo ya existía mucho antes de Zola

Siempre se ha repetido que el naturalismo nació con Émile Zola y se ha discutido de su presencia en obras de la literatura española decimonónica como La Regenta. Según Maestro, tal polémica se debe a la tendencia a interpretar la literatura española tomando como referencia a otras literaturas, al igual que sucede con el erasmismo y el krausismo, lo que denota un complejo de inferioridad de España frente a Europa (Maestro, 2019).

Pero antes de desmentir que Zola inventara el naturalismo, debemos dar una breve explicación de los rasgos que se presentan como característicos del mismo, que son el verismo (una variante de la verosimilitud); la impersonalidad del narrador, que no se implica en los hechos; la fisiología, que sirve como principio que permite interpretar los hechos; y determinismo, debido al triunfo del paradigma mecanicista de Newton.

El problema que plantean estos rasgos es que no son específicos de la obra de Zola, ya que están presentes en la literatura anterior. De hecho, esto sucede ya en la mismísima Ilíada, cuyo narrador heterodiegético no se implica en la acción y, asimismo, describe con todo lujo de detalles las causas fisiológicas de la muerte de numerosos personajes. Considérense los siguientes versos de la Ilíada:

 

Cuando huía, Meriones lanzó sobre él una flecha
y en la nalga derecha le dio, y por debajo del hueso,
cerca de la vejiga, la punta se hincó. Y de rodillas
cayó el hombre gimiendo y sus ojos veló negra muerte
(Homero, 700 a.n.E/2015: 95).

 

En ellos, el narrador describe con gran crudeza y frialdad la muerte de un hombre presentando de forma sintética pero clara sus causas fisiológicas. ¿Acaso eso no es naturalismo? Pues esto es solo uno de los múltiples ejemplos así que se pueden encontrar en la obra homérica, que da comienzo a la literatura como tal en su familia crítica o indicativa. Otro ejemplo claro de esta indiferencia del narrador ante hechos brutales y descripción fisiológica está presente en el mismísimo origen de la literatura española: el Cantar de mío Cid.

 

Myo Çid Ruy Diaz, el que en buen ora ‘ naſeo,
Al Rey Fariz III. Collpes le auie dado;
Los dos le fallen, el vnol ha tomado,
por la loriga ayuſo la ſangre deſtellado;
Boluio la rienda por yr ſ le del campo.
Por aquel colpe rancado eſ el fonſſado.
Martin Antolinez vn colpe dio a Galue,
Las carbonclas del yelmo echo gelas aparte,
Cortol el yelmo, que lego ala carne;
Sabet, el otro non gel’ oſo eſperar
([S. n.], ca. 1200/2002: 32).

 

En cuanto a la fisiología, también se pueden poner como ejemplo de episodios naturalistas tanto el episodio de la longaniza del Lazarillo de Tormes y el capítulo XVIII de la primera parte del Quijote, en el que don Quijote vomita en la boca de Sancho (clara referencia a la obra anónima).

Aparte de las características antemencionadas, también está la descripción detallada de la comida. Este supuesto rasgo naturalista también se puede encontrar en la literatura española con anterioridad a Zola, por ejemplo, en el Libro de buen amor, donde se enumeran los platos y alimentos presentes en el banquete de don Carnal, personaje alegórico del carnaval, parte de los cuales reproducimos a continuación:

 

Puso en las delanteras muchos buenos peones,
gallinas, e perdiçes, conejos e capones,
ánades, e lavancos, e gordos ansarones,
fazían su alarde çerca de los tisones.
 
Estos traíen lanzas de peón delantero,
Espetos muy cumplidos de fierro e de madero,
Escudábanse todos con el grand’ tajadero,
En la buena yantar éstos venían primero 
(Ruiz, 1330/2000: estrofas 1082-1083).

 

También se puede encontrar una descripción gastronómica naturalista previa a Zola en el episodio de las bodas de Camacho del capítulo XX de la segunda parte del Quijote. Incluso se puede encontrar esta característica de un supuesto naturalismo en la misma literatura francesa previa a Zola: basta leer la obra de Rabelais Gargantúa y Pantagruel.

Así pues, en este breve espacio hemos aportado ejemplos claros de naturalismo previos a Zola, de lo que se comprende necesariamente que el naturalismo ya estaba presente en la literatura desde sus inicios, con lo cual, el celebérrimo autor francés no inventó nada nuevo, por mucho bombo que se le haya dado desde su país.

 

 

3.5. El surrealismo plantea un irracionalismo de diseño racional

La siguiente cuestión específica de literatura que plantearemos en este artículo es la del surrealismo, que siempre se ha presentado como un movimiento literario que aboga por el irracionalismo y cuyos poetas empleaban métodos como la escritura automática, las drogas o el alcohol para escribir, lo que no podría ser más desafortunado y erróneo.

En oposición dialéctica contra esto, la Crítica de la razón literaria nos presenta el surrealismo como literatura sofisticada o reconstructivista, que se vale de «modos de conocimiento pseudoirracionales, es decir, de inspiración y origen irracional [...], pero siempre diseñados racionalmente, con frecuencia desde un racionalismo idealista» (Maestro, 2017-2022: III, 3.4.4). Es decir, esta literatura (y, por ende, el surrealismo) es pseudoirracional, por lo que solo aparenta irracionalidad.

Esto se comprende más fácilmente con un ejemplo, como es el caso del poema «Noche sinfónica» de Vicente Aleixandre. Cuando se lee este poema, a primera vista no parece tener sentido. No obstante, si uno se para a pensar, a interpretar el poema conforme a la razón, al M3, y no meramente a exaltarse en el M2, se aprecia claramente que este habla de una relación sexual placentera y satisfactoria. Solo es posible interpretar en términos lógicos o conceptuales lo que en efecto está concebido en dichos términos. En otras palabras, el racionalismo de este poema tiene lugar a una escala diferente del que empleamos normalmente en la vida cotidiana, por lo que el lector tiene que forzar su razón, llevarla más allá y ejercerla en los términos que el poema exige para interpretarse.

«Noche sinfónica», al igual que otras obras surrealistas, no se puede escribir sin pensarse, sin una configuración racional. No se pueden escribir poemas con la razón alterada, bajo los efectos del alcohol o las drogas. Tampoco se pueden escribir poemas moviendo la mano y juntando palabras al tuntún. En «Noche sinfónica» hay una selección léxica exquisita, con una riqueza semántica, unas connotaciones y una ambigüedad que no se dan por casualidad. Se dan porque el autor, el artífice que ha dado lugar a las ideas objetivadas en esta obra, ha hecho un esfuerzo racional en su composición.

 

 

3.6. La literatura no es un fósil

La última, pero no menos importante, aportación de Maestro a cuestiones literarias concretas es la afirmación de que la literatura no es un fósil, por lo que la interpretación literaria no debe ser una «autopsia» ni «el análisis de un cuerpo muerto» (Maestro, 2022b). Esto significa que no se puede interpretar la literatura arrebatándole su actualidad e importancia en el presente, lo que hacen las interpretaciones fosilizantes.

Esto se comprende mejor con un ejemplo práctico, para el que retomamos El retablo de las maravillas, que suele interpretarse fosilizantemente como una muestra de la limpieza de sangre y de la judeofobia aurisecular, lo que le cercena todo su impacto hoy en día. En cambio, una interpretación que relacione dicho entremés con la corrección política será mucho más actual. No en vano, la limpieza de sangre solo es la excusa que emplean Chanfalla y Chirinos para poner entre la espada y la pared a los demás personajes y hacerles afirmar que ven una representación inexistente, so pena de verse señalados como judíos o bastardos. Quizás, si Cervantes hubiese escrito este mismo entremés hoy en día, estos dos pícaros habrían dicho algo así como «Los machistas / tránsfobos / racistas (o cualquier adjetivo que designe algo políticamente incorrecto) no pueden ver el retablo». En una sociedad como actual, el mero hecho de que lo puedan tachar a uno de alguno de estos calificativos le hace comulgar con ruedas de molino.

Así pues, es imperativo interpretar la literatura como un ente vivo, con implicaciones y consecuencias en nuestro presente, no desligada de él.

 

 

4. Conclusión

La teoría de la literatura desarrollada por Maestro en su obra Crítica de la razón literaria hace aportaciones inestimables para la interpretación de la literatura desde una perspectiva racional, crítica y dialéctica, en clara oposición con las pseudoteorías literarias posmodernas que prostituyen la literatura como producto comercial y presentan una visión sesgada en detrimento de la literatura española, minimizan sus aportaciones o directamente las ignoran.

Sus contribuciones en el ámbito docente, con su blog académico con su monumental obra, así como sus clases grabadas y publicadas de modo abierto en YouTube, son de gran ayuda tanto para estudiantes como para interesados en acceder a conocimientos que permitan interpretar las ideas objetivadas en los materiales literarios fuera de la universidad, porque el conocimiento sobre la literatura, en especial sobre la nuestra, la literatura española, nos incumbe a todos.

En el ámbito teórico general, Maestro ha hecho aportaciones que se desmarcan totalmente del resto de teorías literarias, actuales y pretéritas. Su definición de literatura es la única que acota con precisión qué es la literatura y cuáles son sus cuatro materiales. Su teoría sobre el origen de la literatura no tiene parangón, puesto que otros teóricos han meramente dado por hecha su existencia, sin preguntarse por su origen ni por las razones de su surgimiento. Maestro también nos habla de la finalidad de la literatura, dejando claro que la literatura no nos enseña nada, sino que nos exige conocimientos, puesto que interpretarla es un ejercicio intelectual, un desafío a la razón y a la inteligencia. En cuanto a la Literatura Comparada, Maestro aboga por una visión claramente opuesta a la isovalencia de las literaturas tan extendida en nuestros días y constata que es una invención europea, imperialista y nacionalista que debe ofrecer interpretaciones canónicas basadas en criterios normativos. Por último, Maestro aporta una teoría de la ficción clara, fácilmente comprensible, basada en el criterio de operatoriedad. No existe ninguna otra explicación más acertada ni ajustada de lo que la ficción es.

En cuanto a obras literarias concretas, Maestro aporta una visión original, planteando interpretaciones claramente contrapuestas con la letanía a la que nos han sometido. En sus exposiciones, deja claro que el Quijote no defiende el idealismo, sino que lo critica; que el verdadero inventor del teatro épico fue Cervantes y no Brecht; que la «crítica social» no es más que degradación de los personajes humildes con meros fines estéticos; que Zola no tiene nada de original, puesto que el naturalismo es previo a sus obras; que el surrealismo no es irracional, sino que es un racionalismo dado a una escala diferente; y que la literatura debe interpretarse de forma implicada en el presente, no como un fósil.

Estas son las razones que hacen de la Crítica de la razón literaria una obra valiosísima para la interpretación literaria desde presupuestos metodológicos racionales, conceptuales y lógicos, de forma crítica y original. Emplear su aparato teórico para interpretar los materiales literarios permite llegar a conclusiones que las demás teorías ni siquiera sueñan con alcanzar, al mismo tiempo que nos proporciona herramientas para escapar a las interpretaciones mecanizadas de la literatura, repetidas como un mantra y carentes de originalidad.

 

 

5. Bibliografía

5.1. Bibliografía literaria

  • Cervantes Saavedra, Miguel de (1605-1615), Don Quijote de la Mancha, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999. Edición digital basada en la edición de Madrid, Ediciones de La Lectura, 1911-1913.
  • Cervantes Saavedra, Miguel de (1615), Entremés del retablo de las maravillas, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001. Ed. de Florencio Sevilla Arroyo.
  • Homero (700 a.n.E), Ιλιάδα, [s. l.], [s. n.]. Traducción española de Fernando Gutiérrez: Ilíada, Barcelona, Penguin Clásicos, 2015.
  • Ruiz, Juan (1330), El libro de buen amor, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2000. Ed. digital basada en la edición de la Reproducción facs. del Códice de Salamanca (Ms.2663).
  • [S. n.] (ca. 1200), Poema de Mío Cid, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes; Madrid, Biblioteca Nacional, 2002. Reproducción digital de la ed. paleográfica de Ramón Menéndez Pidal.
  • Valle-Inclán, Ramón del (1924), Luces de bohemia, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2017. Edición basada en Madrid, Renacimiento, Imp. Cervantina, 1924. Opera Omnia, XIX (colofón: 30-06-1924). Edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes por cortesía de la Cátedra Valle-Inclán.

 

 

5.2. Bibliografía metodológica




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