Las ratas están ahora en el techo: relectura de Los juegos verdaderos de Edmundo De los Ríos

 

Las ratas están ahora en el techo:
relectura de Los juegos verdaderos de Edmundo De los Ríos

 

Santiago Pérez-Wicht Meza

Escuela Hispánica de Estudios Literarios

 

 

[…] toda interpretación, al menos cuando ella es verdaderamente filosófica, exige una auténtica re-interpretación, como una traducción.

Íñigo Ongay de Felipe, Schopenhauer y los animales.

 

 

Introducción

 

Pensar en Edmundo De los Ríos (Arequipa, 1944-2008) es pensar en Los juegos verdaderos (1968), y pareciera que el escritor y la novela fueron inoculados con la misma sustancia: el olvido. La literatura peruana ha sido ingrata con la obra de Edmundo, sin embargo, Los juegos verdaderos es un texto con una potencia literaria insólita. Este artículo se enfrenta a los modos de lectura —no discutidos hasta ahora— que ha propuesto la crítica literaria, y contra ellos, postula una lectura nueva y radical que le hace justicia al texto de Edmundo. Aquí decimos que las pocas lecturas críticas que ha recibido no han sabido interpretarlo. No se puede pedir un peor destino: la incomprensión y el olvido.

El materialismo filosófico como teoría literaria será el sistema teórico que utilizaremos para plantear este modo de leer la novela, que pretende ser exclusivo y excluyente, pues consideramos que una interpretación literaria debe buscar imponer su verdad frente a otras verdades posibles. Este texto se escribe con el fin de imponer una forma de lectura de Los juegos verdaderos, aquella que Edmundo construyó y objetivó en la novela. Para ello, divido el artículo en dos partes. En la primera analizo la obra desde el espacio ontológico aplicando a la ficción los tres géneros de la materialidad especial —M₁, M₂ y M₃—, esto permite establecer el modo de lectura de Los juegos verdaderos que aquí presento. Permite, en otras palabras, responder a la pregunta ¿cómo está construida la novela? En la segunda parte analizo la obra desde el espacio antropológico a partir de los tres ejes que lo conforman —eje circular, radial y angular—, así puedo responder a la pregunta ¿por qué está construida de esta manera? Ambas respuestas son el sustrato necesario para seguir pensando la novela de Edmundo, una pieza única en la narrativa de los sesenta.

La tesis que presento en este artículo sugiere que el M₁ o la materia física donde se construye la ficción de Los juegos verdaderos es la celda del guerrillero. Los eventos pasados que aparecen corresponden a recuerdos del narrador que como tales son M₂ o materia psicológica. La novela se estructura a partir de analepsis externas que nos dan detalles —algunos contradictorios— del pasado del narrador. Ahora bien, la necesidad de evocación —tan intensa en el guerrillero— responde a una razón práctica: si no se zambulle con ese fervor en el pasado estaría en el presente demasiado tiempo y perdería la razón. En el M₁ —presente— del personaje está la celda veteada de heces, ratas, piojos, el coxis partido. La novela se vuelve un permanente vuelo al recuerdo para no enfrentar la realidad que lo envuelve, una celda donde la razón, en la espera de la muerte, va evaporándose lentamente.

Novela desmitificadora. En trescientas páginas destruye el idealismo guerrillero de una Hispanoamérica fascinada con la utopía cubana y la revolución de 1959, que mandó al matadero a una juventud harta de la realidad y atraída por la fantasía. Pero los juegos —como dijo Edmundo— también son verdaderos. La novela lo demuestra, objetivando en su contenido las consecuencias de jugar a la revolución.

De los Ríos construyó una ficción feroz a partir de la dialéctica entre el idealismo revolucionario y la realidad material de la lucha guerrillera. Una literatura con vocación de abolir dogmas, una literatura crítica o indicativa, porque «no se puede ser dialéctico siendo idealista»[1] ni criticar a la revolución si uno cree en su sofística.

 

 

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Los juegos verdaderos en el espacio ontológico

 

Para comenzar, reviso brevemente la ontología materialista que utilizaremos para plantear el modo de lectura que exige la novela. El espacio ontológico es uno de los cuatro espacios desde donde se interpreta la literatura en el materialismo filosófico. Este espacio permite interpretar la ficción literaria que se objetiva en la estructura de la obra. El lugar de la literatura en el espacio ontológico es una cuestión «decisiva y fundamental, de la que toda teoría literaria […] habrá de dar cuenta de forma rigurosa» (I, 2.2.2.: 133). Hablar de lo ontológico es hablar del ser, que el materialismo filosófico sustituye por el término materia para evitar cualquier connotación metafísica. Así, la ontología materialista distingue dos planos: el de la Ontología General que incluye a la materia no determinada ni interpretada por ningún campo categorial o científico, y que el materialismo denomina Mundo (M), y el de la Ontología Especial cuyo contenido es la materia determinada, es decir, estudiada, manipulada e interpretada por uno o varios campos científicos. Se denomina Mundo Interpretado (M_i) a este segundo plano de la materialidad ontológica.

La Ontología Especial como Mundo Interpretado (M_i) está constituida por tres géneros de materialidad[2]. El primer género de materialidad (M₁) cubre la dimensión ontológica en donde se engloban las entidades que constituyen el mundo físico exterior, es decir, las cualidades objetivas que se perciben a partir de los sentidos, «realidades exteriores a nuestra conciencia, o si se prefiere, todas las cosas que se aparecen en la exterioridad de nuestro mundo» (1972: 293). Bombas atómicas, bosques, ríos, mesas, sillas y el cuerpo humano son algunos de los elementos que conforman el M₁.

El segundo género de materialidad (M₂) se refiere a los procesos o fenómenos dados en el mundo que constituyen la «interioridad» o la «vida interior» de los organismos corpóreos con sistema nervioso. El M₂ se explica a partir de las causas y las consecuencias materiales que se evidencian en el M₁. Son materialidades subjetivas que tienen relevancia por los hechos que generan y provocan ya que este género de materialidad es el que impulsa las formas de la conducta humana. El miedo, la agresividad, la nostalgia o la memoria son algunos de los elementos que conforman el M₂.

El tercer género de materialidad (M₃) denota objetos abstractos, teóricos y lógicos que no se sitúan en un espacio ni tiempo determinado, sino que son atemporales. Este género de materialidad incluye el conjunto infinito de números primos, la tabla periódica de elementos químicos, la lengua de Saussure y en general, las verdades que construyen los distintos campos científicos que forman parte del espacio donde vive el hombre. Aquí también incluiremos los conceptos literarios del campo categorial de la teoría de la literatura.

Este artículo interpreta Los juegos verdaderos entendido ontológicamente como texto u obra, definido en la Crítica de la razón literaria (2017) como una materia ontológica en la que se objetivan formalmente ideas que deben analizarse en términos conceptuales y lógicos. El texto se vuelve así una realidad material en la que se objetivan, a través de una forma, las ideas que el autor construye y busca transmitir en su ficción. El texto literario visto desde los tres géneros de la materialidad especial se vuelve tridimensional. Cito a Maestro:

 

Desde el punto de vista del espacio ontológico, el texto literario adquiere tres dimensiones inderogables […]. El texto literario es una realidad materialmente corpórea, hecha de palabras, orales o escritas, es decir, de signos verbales, gráficos o acústicos […]. Todo texto posee siempre una dimensión corpórea, cuya materialidad es estrictamente física o primogenérica (M₁), asegurando de este modo nuestra percepción sensorial. […] En segundo lugar, es evidente que todo texto literario contiene formalmente objetivadas una serie de experiencias psicológicas a las que el lector accede a través de la lectura, la audición o la representación. Son los contenidos segundogenéricos, que el Materialismo Filosófico identifica con la materia psicológica o fenomenológica (M₂), y que constituyen el referente primordial de ejercicios hermenéuticos como el psicoanálisis, la psicocrítica, la poética de lo imaginario o la mitocrítica, por ejemplo. Finalmente, hay que constatar que un texto literario se singulariza específicamente por el sistema de ideas formalmente objetivadas en su discurso. Quiere esto decir que el signo literario no es simplemente una forma estética, ficticia y pragmática, sino que es, además y ante todo, la forma de un sistema de ideas (I, 4.2.3.: 379).

 

A riesgo de caer en teoreticismo, lo que nos proponemos es aplicar los tres géneros de materialidad al M₂ de la obra, es decir, al componente psicológico o a la ficción de la novela. Nuestro ejercicio consistirá en leer el M₂ de la novela de Edmundo que se objetiva en un M₁ textual. Esta forma de analizar Los juegos verdaderos evidencia una estructura novelística que contradice los pocos comentarios críticos que ha recibido a la fecha. Por eso decimos que Edmundo no ha sido comprendido y que no han sabido leerlo.

Emmanuel Carballo, John S. Brushwood, Guillermo Niño de Guzmán o Tito Cáceres Cuadros coinciden en afirmar que la novela se construye en tres planos temporales distintos[3] —la infancia en Arequipa, la adolescencia en Lima y la madurez encerrado en una celda en Cusco—. Si llevamos esta lectura al espacio ontológico diremos que la ficción de Los juegos verdaderos se articula a partir de tres M₁ diferentes: Arequipa, Lima y Cusco. Es falso. Una lectura atenta de la novela desmiente tal afirmación. Y, además, esta interpretación no solamente reduce la potencia psicológica de la novela, sino que destruye lo más original que posee: el narrador.

De los Ríos no construyó tres planos temporales en M₁ en la fábula del texto, construyó uno: la celda. De ahí que la novela exige leerse como una concentración o contracción y no como una distención en el espacio y en el tiempo ficcional. Dice el narrador (2017: 15): «No he olvidado tus ojos ni tu pelo. Tu sonrisa, tus manos, tus labios. Estás colocada en una tarde detenida, con arco iris y veredas lustrosas por la lluvia. Sigues ahí, a la puerta de tu casa, junto al árbol de las maniobras de los Halcones Negros. Diana, Dianita, el tiempo no pasa cuando te miro a través de mi memoria». En la frase «el tiempo no pasa cuando te miro a través de mi memoria» Edmundo determinó la estructura de su ficción y nuestro modo de lectura. Estaremos en los zapatos de un guerrillero moribundo en una celda entre Cusco y Puerto Maldonado, experimentando su asco, su dolor y su lucha por preservar la cordura a través de los recuerdos.

No son, entonces, tres espacios en M₁, es uno, la celda. Arequipa y Lima forman parte de la materia psicológica al ser recuerdos, evocaciones de un guerrillero que agoniza y vuela al pasado para no enfrentarse a la realidad: «tengo que seguir pensando, pensar en cualquier cosa, […] si dejo de hablar muero, y es lo que ellos, precisamente, quieren, […] yo voy a seguir pensando, pensar en todo para no pensar en mi muerte, recordar todo, la infancia, ¿lobo estás?, ¿lobo estás?» (44).

Ahora bien, esta voz narrativa no sólo posee la dimensión de narrador literario, sino que todo su discurso se objetiva en la realidad de la celda —es dicho— y se justifica como el último recurso que posee el guerrillero para mantener la cordura: su propia voz.

 

—Deja de hablar o quieres que te rompa/

—¡A tu madre!

El Negro quiere romperme la cara porque dice que estoy hablando y no lo dejo dormir, cuando lo que hago es únicamente pensar en lo que hablaría el pie izquierdo, en el supuesto caso que pudiera hablar (43-44).

 

Tengo la cabeza repleta de pensamientos, la mayoría confusos, y es necesario que me esfuerce en continuar pensando, recordar todos los incidentes de mi vida, pormenorizar cada detalle. Así me conservaré vivo. Tan pronto deje de pensar, cuando mi cerebro quede en blanco o en negro, habré muerto. Y los guerrilleros mueren peleando (239).

 

Desarticular la unidad de la voz narrativa en tres planos temporales equivale a destruir la estructura que planteó Edmundo. Arequipa y Lima son analepsis externas o recuerdos de un personaje que viaja a lugares más felices con el único fin de evadir el presente. Los juegos verdaderos es una novela donde el tiempo y el espacio están híper concentrados. Es la misma estructura del Ulises de Joyce y más aún de Conversación en La Catedral de Vargas Llosa. El tiempo de la ficción de la novela apenas dura unos días, y más allá de dos escenas que se dan en el patio de la prisión, el espacio en M₁ se reduce a la celda. El resto es recuerdo.

La voz narrativa, entonces, corresponde a un guerrillero que a partir de la mitad de la novela apenas sobrevive. El coxis partido, la celda llena de heces y orines y una debilidad permanente producto de la pobre alimentación son la realidad del personaje. Estas características tan opresivas del M₁ hacen que su discurso narrativo a ratos resulte la voz de un hombre delirando, construyendo contradicciones y dejando vacíos. Por ello, podemos decir que estamos ante un narrador poco fiable, ante un hombre al límite de la insania. Esta es una de las características más interesantes de la novela de Edmundo (184): «La celda crece y crece y yo navego, ingrávido en el aire. Y la historia es una pelota de trapo que rompe la cabeza de Dios». Esta caracterización del narrador potencia la materia psicológica de la novela y nos imbuye en la subjetividad del guerrillero. Son varios los momentos de divagaciones delirantes de una mente que necesita seguir trabajando para no apagarse ya que dejar de pensar es, en el texto, sinónimo de muerte. Por ello, insisto, desarticular la unidad del personaje y su voz en tres planos es destrozar la novela.

 

Cuando han transcurrido veinte horas o dos minutos, aguanto un instante el dolor que no me permite ni hablar, y le digo:

—¿Verdad, Humberto, que todo esto es un sueño, verdad que no estamos presos, verdadad? (161).

 

      Por último, la astucia de Edmundo consiguió que su protagonista permanezca en el anonimato por cincuenta años[4]. Se pensó que la intención de no darle un nombre al personaje respondía al deseo de contar la historia de cualquier guerrillero. Pues bien, Edmundo le puso un nombre, o más bien, un apellido: «—Olga, ¿cómo estás?, disculpa, no te vi. ¿Qué dices del comunicado? Hola Rodríguez» (62). Si bien el apellido aparece una sola vez en toda la novela es lo suficientemente contundente para dejar de pensar en el guerrillero como X o alguna ocurrencia parecida.

 

 

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Los juegos verdaderos en el espacio antropológico

 

La interpretación de la obra a partir del espacio antropológico permite ofrecer una respuesta al por qué de la estructura del texto a partir de evocaciones. Para ello, será necesario recordar brevemente el espacio antropológico del materialismo filosófico. Dice Bueno: «La Idea de espacio, geométrica por antonomasia, puede utilizarse también en contextos no estrictamente geométricos» (1996: 89). El espacio del materialismo filosófico es un espacio vectorial —construido a partir de la geometría— que tiene direcciones en relación a las operaciones del ser humano, por este motivo se considera un espacio antrópico, directamente relacionado con los hombres. Este espacio antropológico puede definirse como una multiplicidad de partes organizadas en cadenas o ejes independientes unos de otros. De este modo, el espacio se vuelve una symploké en donde los ejes no están todos ligados con todos, pero tampoco desligados uno del otro.

Los materiales que conforman este espacio son llamados material antropológico, que, simplificando, son los objetos que el hombre construye con sus operaciones. Este material es estudiado a partir de un campo antropológico determinado como puede ser el campo físico, químico, biológico, geométrico, o literario (I, 2.2.1.: 130): «Espacio antropológico es el lugar, el territorio […] en el que está incluido el material antropológico, es decir, es el campo en el que se sitúan los materiales antropológicos. La Literatura es una parte esencial de ese material antropológico».

El hombre está dentro de un espacio que no es exclusivamente humano, y no es posible explicar la realidad fuera de estas relaciones que mantiene con los elementos que lo envuelven[5], por ello, el materialismo filosófico distingue tres ejes en el espacio antropológico: el eje circular incluye las relaciones que mantienen los hombres entre sí, el eje radial incluye las relaciones que mantiene con los elementos inanimados e inhumanos que lo rodean (el agua, las rocas, los árboles, los animales, los átomos, etc.), el eje angular incluye las relaciones que mantiene con elementos materiales a los que les otorga un valor numinoso o religioso. En el espacio antropológico no hay lugar para divinidades incorpóreas, los dioses son los animales como núcleo de la experiencia religiosa.

En Los juegos verdaderos, las relaciones que mantienen los términos se dan principalmente en el eje circular y en el eje radial. La primera página de la novela sustantiva la importancia que tendrán ambos ejes en el punto de vista narrativo.

 

Las ratas están ahora en el techo. Escucho sus pequeñas patas de rata, suaves; golpean el suelo levemente pero con velocidad. […] Sus ojos, brillantes, líquidos, cortan la raya luminosa que iniciaron en su carrera […]. Miro el techo, paro la oreja al techo: van y vienen; dos juntas, otra toma el camino a la derecha. […] Hay una pausa. Mis orejas son radares. Nada. Silencio. Escucho mi corazón golpear fuerte contra las costillas: Mis costillas resisten (11-12).

 

      La extrema sensibilidad que posee el narrador tanto en las relaciones radiales —las ratas— como en las circulares —el corazón— no se debe a una cualidad innata de su carácter, las ratas y las condiciones de su propio cuerpo son una amenaza material para su vida. Los términos del eje radial son los que se encuentran en el interior de la celda del guerrillero —piojos, ratas, heces y orines humanas, dos colchones ensangrentados—. Los términos del eje circular se reducen a las relaciones que mantiene Rodríguez con los dos compañeros de celda que tiene a lo largo de la novela, y consigo mismo, tanto en un sentido corpóreo o M₁ —el estómago enfermo, el coxis partido, la piel cubierta de heces, etc.— como psicológico o M₂ —las recurrentes cavilaciones al pasado, el monólogo interior—. La forma como se relaciona el guerrillero con ambos ejes está determinada por el nivel amenazante que los ejes representan para su supervivencia.

Rodríguez evade la dureza de las condiciones de su espacio antropológico para refugiarse en un pasado más luminoso que la realidad envolvente. Este rechazo se da tanto por las condiciones físicas del guerrillero —«él tiene que comprender como yo comprendo que la fiebre me hace delirar» (161)—, como por la voluntad que tiene de luchar psicológicamente contra su espacio antropológico —«tengo que seguir pensando, pensar en cualquier cosa, […] si dejo de hablar muero, […] yo voy a seguir pensando, pensar en todo para no pensar en mi muerte» (44)—. La muerte está en el espacio antropológico en cada uno de sus términos. Todos lo conducen a la idea de su propia muerte, por ello los evade, por ello divaga, por ello recuerda y objetiva sus recuerdos en palabras. De este modo, se aleja de las ratas, del coxis roto y de la fatalidad de su destino.

 

 

Conclusiones

 

Cruzar las conclusiones del espacio ontológico con las del espacio antropológico permite justificar la tesis planteada en este artículo. El M₁ o la materia física donde se construye la ficción de Los juegos verdaderos es la celda del guerrillero. Los eventos pasados que se narran corresponden a recuerdos del narrador que como tales son M₂ o materia psicológica. La novela se estructura a partir de analepsis externas que nos dan detalles del pasado de Rodríguez. Ahora bien, la necesidad de evocación, tan intensa en el guerrillero, responde a una razón práctica: si no se zambulle con tal fervor en su M₂ estaría en M₁ el tiempo suficiente para perder la razón. En el M₁ del personaje se encuentra, en el eje radial, la celda veteada de heces, ratas, piojos, y en eje circular, el coxis partido, la infección en el estómago o la fiebre. La novela se vuelve un vuelo al recuerdo para no enfrentar la realidad operatoria que amenaza su vida, un eje circular y un eje radial que pueden destrozar su cordura si los enfrenta por demasiado tiempo.

La estructura de la novela de Edmundo se articula a partir de evocaciones al pasado por las condiciones que presenta el espacio antropológico de Rodríguez. Recordar es la única forma que tiene para no pensar en su muerte, objetivada en las condiciones de su realidad, una celda desde la cual narra su deletéreo destino.

 

 

Bibliografía

 

• Brushwood, John S. (1993), La novela hispanoamericana del siglo XX. Una vista panorámica, México D. F., Fondo de Cultura Económica.
• Bueno, Gustavo (1972), Ensayos materialistas, Madrid, Taurus.
• Bueno, Gustavo (1978), «Sobre el concepto de espacio antropológico», El Basilisco, 5 (57-69). Reeditado en El sentido de la vida. Seis lecturas de filosofía moral, Oviedo, Pentalfa, 1996 (89-114).
• Bueno, Gustavo (1996), El sentido de la vida. Seis lecturas de filosofía moral, Oviedo, Pentalfa.
• Cáceres, Tito (2003), Literatura arequipeña, Arequipa, Editorial UNSA.
• De los Ríos, Edmundo (2017), Los juegos verdaderos, Arequipa, Surnumérica.
• Maestro, Jesús G. (2017), Crítica de la razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica. Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2022, 10ª ed. digital definitiva disponible en línea.
• Vilca, Marcos (1997), Aproximaciones a la Génesis y la Estructura de la Novela «Los juegos verdaderos» de Edmundo De los Ríos, Arequipa, Universidad Nacional de San Agustín (tesis no publicada).

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NOTAS

[1] «Esta es la razón fundamental por la cual la Literatura canónica y crítica ha sido siempre una literatura profundamente racionalista. Porque no se puede ser dialéctico siendo idealista. El idealismo no permite rebasar los límites de la dialogía, es decir, de un diálogo que siempre resulta autológico, desde el momento en que nunca llega a enfrentarse dialécticamente con ninguna realidad material y operatoria» (Maestro, I, 3.4.2.: 242).

[2] «Podría decirse que la Doctrina de los Tres Géneros de Materialidad ha sido ejercitada por prácticamente la integridad de la tradición filosófica y, explícitamente, aparece ya formulada por Platón» (Bueno, 1972: 274).

[3] «Arte comprometido, pero no de consigna, reconstruye en tres tiempos, la infancia, la adolescencia y la edad de las primeras decisiones impostergables, la vida de un hombre que prefiere la muerte a la indignidad» (Carballo); «El narrador ilumina tres etapas en la vida de un hombre que podemos suponer ser él mismo en las tres etapas» (Brushwood); «Edmundo De los Ríos se las arregló para escribir una novela conmovedora, diestramente construida —el relato se desarrolla en tres planos temporales distintos y emplea novedosos recursos técnicos— y con una solvencia en el manejo de la prosa que resulta inusitada para un narrador de su edad» (Niño de Guzmán); «De los Ríos, narra esta única historia como si fueran varias, paralelas, estructuradas en tres niveles, tanto temporal como espacialmente, dando la sensación de un montaje hábil y que explora, a nivel de lenguaje, varias formas estilísticas» (Cáceres Cuadros).

[4] Por ejemplo, Marcos Vilca se refiere a este como X: «El personaje protagonista (que denominaremos X, desde ahora)» (Vilca, 1997: 29).

[5] «El ser humano está inmerso en un espacio que no es exclusivamente humano: fuera de este espacio envolvente, el Hombre no puede explicarse; y dentro de ese mismo espacio, no todo puede explicarse a partir de lo meramente humano. El espacio antropológico es un conjunto de realidades que envuelven al Hombre y que no son necesariamente humanas (los animales, la naturaleza inerte…), y sin embargo gracias a ellas precisamente el material antropológico puede ser organizado e interpretado» (I, 2.2.1.: 130).