30 mayo 2021

Fantasía, realismo mágico y ciencia ficción en Apocalipsis Island: México de Antonio Malpica

 



Fantasía, realismo mágico y ciencia ficción

en Apocalipsis Island: México de Antonio Malpica

 

Omar Isahú Corral Gamboa

Texas Tech University

 

 

Sinopsis

 

Se demuestra que, según la genealogía de la literatura de la Crítica de la razón literaria, la obra Apocalipsis Island: México es una obra de literatura fantástica, si bien se proyecta como ciencia ficción, con elementos de realismo mágico, para exaltar una idea posmoderna de nación mexicana.

 

 

Este trabajo demuestra que Apocalipsis Island: México (Antonio Malpica, 2017) se proyecta como ciencia ficción zombie y se vale del Realismo Mágico, cuando atiende más a los presupuestos de lo fantástico. Lo anterior resulta de una acepción de nación derivada de las ideas posmodernas de «identidad» y «relativismo», referida a la mitología «vernácula;» fuera de la que se niegan sus partes sinalógicas. Para este propósito, se aplican las tendencias que Imelda Martín Junquera identifica en la producción «chicana» del Realismo Mágico. Se estudian dichas tendencias desde la conceptualización de los modos de ficción enunciados, de acuerdo con la Crítica de la razón literaria y la obra de David Roas. Asimismo, se coteja la conclusión de la autora en tanto que dicha producción atiende a una «neocolonización» con las relaciones que establece Gustavo Bueno entre las ideas de Nación y Cultura. Se abre así la posibilidad de confrontar el nacionalismo posmoderno que en ella se articula como idea en pugna con la de Hispanidad, en la que México se inscribe.

      La serie en la que la novela de Malpica se inserta tiene como premisa la ciencia-ficción. Maestro explica en la Crítica de la razón literaria tanto dicho género, como lo Fantástico, lo Maravilloso y el Realismo Mágico a partir de los Géneros de Materialidad que postula el Materialismo Filosófico. Según este esquema, la ciencia-ficción constituye una «adulteración» de la Materia Ontológico-General; es decir, lo «ignoto», a partir del Mundo Interpretado conceptualmente (M3). Es decir, la ciencia-ficción subvierte la articulación de lo maravilloso, que a su vez constituye una interpretación «racionalmente idealista y deliberadamente adulterada del Mundo Interpretado (Mi) (Maestro, 2017: 2707).» No obstante los factores argumentales convergentes con el resto de la serie, la obra de Malpica se desarrolla desde las prerrogativas del segundo género aducido.

De acuerdo con lo anterior, destacan dos elementos desde los que se desenvuelve el argumento de la novela de Malpica. Se trata de los personajes de Teo Urquiza y el de la desconocida rubia de chamarra verde. A su vez, varios eventos decisivos, que pueden definirse como serendipias, sugieren la irrupción de lo fantástico. De Urquiza resaltan, además de su dificultad para integrarse en los colectivos de jóvenes sobrevivientes que rapiñan la Ciudad de México, tanto su clarividencia, como su suerte. La suposición de la protagonista de que Urquiza le ayudaría a localizar a su padre se da a partir de que éste encuentra unos anteojos de su misma graduación en una de sus expediciones. El hallazgo se explica a través de sus facultades: «Sobre el buró descubrió unos anteojos. Se los probó. Eran exactamente de la graduación que requería. Volvió a echarse sobre la cama (Malpica, 2017: 54)». La protagonista cae en la cuenta de la serendipia:

 

― Dime una cosa, Urquiza. ¿Desde cuándo tienes esos anteojos? [...]

― Me los encontré ―se encogió de hombros. [...]

― Cabrón, ¿te encontraste unos anteojos de tu misma graduación? [...]

― Sí ¿por? [...]

― «Por la confirmación de una teoría» ―pensó ella (Malpica, 2017: 116).

 

Asimismo, Urquiza atestigua el momento correspondiente en la novela a la peripeteia en la tragedia griega: la muerte de Monseñor, líder de la sociedad gentilicia más poderosa de la ciudad a manos de la protagonista. Tal adelanto se articula en términos de una serendipia, referida como aritmética:

 

Es imposible afirmar si la aritmética mental que hizo Malasangre para elegir ese día entre todos los días fuese la verdadera responsable de que a todo se lo cargara el demonio. Pero que tuvo relevancia, la tuvo. Porque cualquier otro día, los acontecimientos hubieran sido otros. Y no se habría encendido ninguna mecha (Malpica, 2017: 134).

 

Más adelante, el narrador describe en iguales términos un conjunto de circunstancias que llevan a la protagonista a albergar la esperanza de haber localizado a su padre. La ausencia de las instrucciones escritas para él, así como la prenda de vestir que las resguardaban, la hacen suponer que pronto se reencontrarían. Aquí se establece una relación de interdependencia entre la aritmética con la suerte:

 

Pero lo cierto es que la suerte es un animalito caprichoso. Y huidizo. Malasangre se fue de ahí convencida de que vería a su padre en menos de cuarenta y ocho horas, cuando la verdad tenía por fuerza que ser otra. Principalmente porque, hablando de la suerte, había sido esta, justamente, quien hiciera que algunos días atrás, una gata preñada se refugiara de la lluvia en el mausoleo. Y que le pareciese bien dar a luz sobre la playera de Spiderman que Malasangre había dejado ahí, como nicho del sobre. Lo demás fue simple aritmética. Los perros salvajes dieron con la gata y su prole y la lucha por la sobrevivencia se lo llevó todo al demonio: carta, camiseta, gatitos y gata (Malpica, 2017: 156).

 

En esta misma escena, se encuentra con la desconocida de chaqueta verde. La forma en que se la describe, así como su desvanecimiento prodigioso, sugieren una personificación de la muerte. A su vez, el color de su cabellera coincide con el de Urquiza, a quien se le atribuyen poderes sobrenaturales:

 

Entonces la vio. [...] La rubia de chamarra verde se encontraba en el grupo de zombis. Como si nada. Completamente en control de la situación, a sabiendas de que ninguno de esos monstruos la atacaría, con las manos en los bolsillos, mirando al frente, sin un rasgo de miedo o de sorpresa en los ojos. [...] Era la primera vez que hacían contacto visual. Y Malasangre supo que todo eso era producto de la misma extraña fortuna, cuyo dique había hecho estallar Urquiza. [...] Ella, la mujer que, como una reina de los no muertos, se manifestaba entre ellos, mostró, ahora sí, un poco de asombro. Acaso sus cejas, bajo el gorro de lana, se levantaron un poco. O hizo un movimiento muy sutil con la cabeza. Luego, no había nada más ahí (Malpica, 2017: 157).

En otro momento, ante el espectáculo de lo que sería el ajusticiamiento público de la protagonista, la aparición de esta figura recuerda los atributos que se le confieren en el culto «sincrético» mexicano a la Santa Muerte. Por segunda vez en la obra (209), se evoca el pasaje del Éxodo referente del Mar Rojo (Malpica, 2017: 221):

En la silla que antes ocupara Lucía Martínez se encontraba una mujer. [...] Rubia. De chaqueta verde. Gorro tejido de lana. Y mirada inteligente. [...] Lo veía todo como quien ha prendido la televisión en un canal cualquiera para cocinar con un poco de ruido ambiental. [...] El zombi se quedó al lado de Malasangre e incluso la miró y olfateó, pero como si se tratara de un objeto inanimado, volvió a bajar los escalones para sumirse de nuevo en el alboroto de sangre y diversión. [...] Malasangre comprendió que, en efecto, eso que estaba pasando no era nada normal. -La verdad es que estoy un poco hasta los cojones de todo esto-dijo la dama rubia, frase que confundió un poco más a Malasangre. [...] ¿Quién es usted? ¿Cómo lo hace? -se atrevió a preguntar. -Digamos que tienes estrella, Malasangre. Por eso podías verme. Y por eso esta segunda oportunidad. [...] Yo soy ese personaje. Se supone que debería cargar una guadaña ¿verdad? Pero no funciona de ese modo. [...] -No te confundas, Malasangre. En algún momento de tu vida, una mujer rubia con chaqueta verde se presentará ante ti. Y sabrás que es el día de tu muerte. Por eso represento para ti esa imagen. A lo mejor es quien te va a atropellar. O quien te va a atender en un hospital. Quién sabe. Con todo… puedes disfrutar de tu vida hasta ese día. Que te aproveche (Malpica, 2017: 219-20).

 

Entonces, la dama rubia menciona la aritmética en términos propios del relativismo:

 

Hubo un tiempo en que la muerte era digna de respeto. Ahora parece un personaje más de un juego de video estúpido. En cualquier momento Dios va a apagar la consola y la va a arrojar al inodoro y todos nos quedaremos sin explicación. ¿Sabes el trabajo que implica todo lo que está pasando ahí abajo? Es como si te dijera que dos mas dos es igual a cuatro. A veces. Porque en ocasiones es igual a cinco. Pero no siempre. Sí, porque también da tres. Y luego, cuatro nuevamente. Y así… (Malpica, 2017: 220).

 

Según Martín Junquera, los poderes sobrenaturales de ciertos personajes, tenidos como dones, así como la intervención argumental de la muerte, constituyen características del Realismo Mágico chicano. Ambos cobran preponderancia en dicha producción, que se asimila a la del resto de hispanoamérica. Tanto la personificación de la muerte, como la convivencia con los difuntos es una constante en el canon narrativo mexicano, que incide en la corriente «chicana» con la que comparte orígenes.

Atendiendo a lo anterior, destacan dos características de Urquiza: su parecido con la dama rubia y su condición nomádica; dada porque su familia sucumbe a la pandemia, así como el rechazo de sus contemporáneos los Boinas Negras. Cabe puntualizar que comparte dicha inestabilidad tanto con el líder de los anteriores, como el de los Yolos, además de Martínez Dos; cuyo rapto supone el evento decisivo del argumento:

 

[...] el enano miraba su cuarto como si fuera la mejor habitación del universo y ni muebles tenía. En cualquier casa abandonada podría tener una cama king size para él solo y, no obstante, prefería ese cuarto horrible tan solo porque estaba en la casa de Malasangre. La jodida importancia de las personas, pensó ella mientras volvía a la estancia (Malpica, 2017: 116).

 

Al respecto, Junquera señala dos ideas enfrentadas en torno al nomadismo. Por un lado, lo concibe como indicio de la «neocolonización» anglosajona de la producción chicana adscrita al rubro. Por otro, el concepto al que la denominación se refiere tiene un elemento telúrico arraigado en las culturas nativas. Asimismo, se cumple una condición del subgénero Z que enuncia en español el protagonista de la versión cinematográfica de World War Z (Marc Foster, 2013): «Movimiento es vida.»

De este modo, las virtudes de Urquiza, así como su nomadismo atienden a los términos con los que Junquera se refiere a la protagonista de Bless me, Última (1972):

 

Última es nómada, no posee un lugar fijo de residencia y su longevidad depende del tiempo que le sea necesario para restaurar el orden natural que los colonizadores destruyeron y que ha permanecido alterado durante siglos de desplazamiento y expulsión de los nativos de sus tierras. Conocer a Última significa llegar a conocer la vida, el espíritu que reside en cada pequeño ser vivo, animal o planta, la esencia que los hace comportarse de la manera que lo hacen (Martín Junquera, 2005: 73).

 

De igual forma, la autora explica la inversión dentro del canon del Realismo Mágico chicano de la oposición civilización/naturaleza dada a partir del nomadismo. Tal enfrentamiento se produce por oposición orden/caos, así como la injerencia en su poética del canon norteamericano y la asimilación a dicha cultura:

 

Para el escritor chicano se han invertido los términos de la oposición civilización-naturaleza salvaje, pasando la primera a representar el caos del que los personajes se intentan alejar en busca de un mundo más en comunión con la naturaleza, muy en la tendencia rural de Faulkner. Quizá este hecho representa un retorno a las raíces, a un pasado primitivo en armonía con la naturaleza como postulan los nativos-americanos, puesto que el chicano es también habitante indígena del continente americano. Esta reacción de recuperación de las tradiciones y del folklore se produjo en un momento en el que la asimilación hacia la cultura angloamericana dominante fue tan notable que provocó el rechazo por parte de muchos chicanos de su lengua, religión y tradiciones (Martín Junquera, 2005: 57).

 

La novela de Malpica aduce a esta transgresión del orden previo a la colonización. Aquí, se repasa la historia «nacional» desde sus inicios, durante un recorrido por el Paseo de la Reforma capitalino:

 

Sorteando los autos, el cochinero y los cadáveres, atravesó la glorieta de Colón, no sin sorprenderse pensando, como muchas otras veces, si el propio navegante genovés no se habría llevado la decepción de su vida al conocer en lo que habrían de terminar las tierras que con tanta ilusión descubrió y colonizó, y si no habría preferido, de tener oportunidad, mejor hundir las tres carabelas a medio Atlántico. [...] Continuó por Reforma y pasó de largo por el monumento a Cuauhtémoc. Similares pensamientos a los de Colón la asaltaron. Se imaginó al último tlatoani azteca negando con movimientos bruscos de la cabeza, convencido de que, para haber terminado así la gran nación mexica, mejor se hubieran muerto todos de viruelas en el siglo XVI. El corazón le dio un vuelco a Malasangre porque justo en la base del monumento se encontraban pegados varios carteles con la cara de su padre (Malpica, 2017: 80).

 

Asimismo, Junquera explica la «complicidad» de la muerte, de genealogía azteca, presente en el canon mexicano y el del Realismo Mágico hispano, que responde a las condiciones de personificación e intervención de la Muerte, tal como se articulan en la obra de Malpica:

 

La mayoría de los escritores chicanos tienden a recrear la oposición vida/muerte de forma que las barreras entre ambas se diluyen, al estilo de Juan Rulfo en Pedro Páramo, donde los personajes están tan vivos como muertos y no se llega a diferenciar su estado; el lector nunca llega a saber si el protagonista se relaciona con los muertos porque él mismo lo está o porque posee una capacidad de comunicación especial con ellos. Al estilo también de García Márquez, en cuyas obras, sobre todo en Cien Años de Soledad, los muertos vuelven a veces al mundo de los vivos y permanecen un cierto tiempo con ellos, [...] La muerte, además, tiene un significado muy especial para un pueblo que le rinde culto incluso con una fiesta: el Día de los Muertos, [...] Nos encontramos ante una tradición transportada de las culturas náhuatl de Méjico central, que surgió con la creencia de que el espíritu del finado no abandona el cuerpo inmediatamente, sino que necesita alimento durante seis días después de su fallecimiento. Este hecho, para ellos, indica que la vida y la muerte para ellos no son condiciones separadas. Estas actitudes ante la muerte tienen mucho qué ver con las actitudes hacia la tierra, la veneración que hacia ella sienten los nativos, y por supuesto están relacionadas con el tema recurrente en la literatura norteamericana de la naturaleza frente a la civilización anglo-norteamericana impuesta (Martín Junquera, 2005: 88-9).

 

Lo anterior permite establecer relaciones entre dicho aspecto de la Muerte en la cultura azteca, su caracterización como entidad femenina y su adopción como «seña de identidad» mexicana, lastrada por la «colonización.» Cabe enfatizar aquí que Coatlicue representa, de acuerdo con Rebolledo a quien cita Junquera, la regeneración. Los poderes de Última y Urquiza, en ambos casos, tendrían como centro de gravedad la tierra:

 

La virgen de Guadalupe en muchos casos se considera más una figura mítica que religiosa, una imagen de la gran diosa azteca Coatlicue adaptada por los misioneros para acercar a sus catequizados al abrazo paterno de la religión católica y convertirles en las ovejas dóciles que necesitaban para llevar la colonización a buen término. [...] Al fundirse las imágenes de Coatlicue y de María, el aspecto poderoso de Tonantzin desaparece y con él la independencia y capacidad de destrucción que residía en la figura de la diosa Náhuatl (Rebolledo, 50). Con este sincretismo religioso se consigue además, que, gracias a este pasado precolombino, la Virgen de Guadalupe se haya convertido en un mito de la cultura popular más que en un símbolo religioso (Martín Junquera, 2005: 63-4).

 

De acuerdo con lo anterior, la autora enmarca este elemento en el Realismo Mágico chicano:

 

La escritura femenina chicana se encuentra influida en su mayoría por las figuras emblemáticas de la tradición y de la historia, tales como La Malinche, La Llorona y la Vírgen de Guadalupe, por citar los más sobresalientes y recurrentes en la narrativa. Las escritoras chicanas se proponen, por tanto, una reescritura de estos modelos de femineidad en sus obras, las reclaman como herencia de sus antepasadas y se rebelan contra el contenido negativo con el que la estructura patriarcal, la Iglesia Católica al frente, ha cargado a estas figuras a lo largo de la historia (Martín Junquera, 2005: 58).

 

Junquera ejemplifica en los personajes de So far from God (Ana Castillo, 1993) la facultad de establecer contacto con entidades sobrenaturales como la dama de la chaqueta verde presente en la obra de Malpica. La muerte aparece aquí también personificada en función de un color determinado:

 

La presencia corpórea y material de la muerte, esa señora de azul, la convierte en otra figura emblemática, al igual que La Llorona, y ambas figuras acrecientan la consideración de La Loca como santa debido a esos contactos que mantiene con seres considerados sobrenaturales (Martín Junquera, 2005: 90)

 

Finalmente, destaca en Apocalipsis Island: México un recurso de Cien años de soledad: La mirada en el abismo, en lo que Lucien Dällenbach denomina como las metáforas del origen. De acuerdo con la autora, la aplicación del dispositivo obedece a estas condiciones:

 

[...] la realidad originaria casi siempre se expone a coincidir con un escrito cuya autenticidad esté fuera de toda duda (manuscrito, pergamino, carta autógrafa) o con una expresión integral (voz, canto, música) que sea, a la vez, fundadora y melodiosa; y que, en la medida en que el texto experimenta como carencia el absoluto que se le impone, su retórica no tiene más remedio que relegar éste a la ultratumba, en una antecedencia ficticia que confiere al presente la apariencia de tiempo desfasado en que se produce la pérdida irremediable, pero también del recuerdo, de la lejana escucha, del desciframiento y de la evocación restitutiva (y sustitutiva) de ese origen cuyo monumento conmemorativo no pocas veces es un sepulcro (Dällenbach, 1991: 209).

 

Se remite a Nietzsche para referirse a la Modernidad como un relato de este tipo, evocando los presupuestos de J. F. Lyotard:

 

Consciente de que el origen se difiere por sucesivas rupturas y de que no hay nada que autorice su ejercicio, el relato de la modernidad encarna el aforismo nietzscheano de que «detrás de una caverna [hay] necesariamente una caverna más profunda; un mundo más vasto y extraño, más rico, por encima de una superficie; un abismo [...] bajo cada fondo, bajo cada fundamento [...].» Puesta en juego de una escritura que sólo remite a otra escritura que, a su vez, invoca otra, sin que los signos a la deriva descubran jamás su rumbo, el relato moderno demuestra retrospectivamente que el reflejo de una realidad primordial no era, a fin de cuentas, sino un artificio del relato, pensado para modificar su verdadera condición. En lo que a él respecta, se halla privado de toda garantía, y escoge afirmar, como le viene bien, su propia inicialidad (Dällenbach, 1991: 210).

 

La obra de Malpica se refiere a sí misma como novela zombie. La protagonista alude a una serie televisiva Z que asocia con la ficción histórica: «También tengo las tres primeras temporadas de The Walking Dead, por si de repente les cansa la ficción histórica y quieren ver algo más contemporáneo» (Malpica, 2017: 56).

Posteriormente, el narrador evoca el cine de mala calidad en el que el subgénero surge durante la zombificación de Cerda: «Escuchó la voz de ese imaginario director de películas clase B gritándole ahora: ‘Busca tu cena ¿o crees que ésta vendrá a encontrarte?» (128). En el último capítulo, el profesor Tapia lee una novela de título desconocido. Se revelan sus pensamientos, que coinciden con lo que Dällenbach dice sobre el tiempo:

 

-¿Qué hora es?- preguntó Malasangre. [...] Seguramente pasaban de las seis de la tarde. Seguramente ya llevaban tres semanas ahí o algo así. El profesor miró la hora en la tableta. Las once de la mañana y minutos. Evidentemente estaba mal, así que prefirió no contestarle a Malasangre. La novela estaba buena y una pregunta se había despertado en su interior. ¿Alguien se animaría a escribir todavía una novela después de lo que le ocurrió al mundo? ¿Y si esa persona escribía sobre zombis, se le consideraría un literato de importancia porque evidentemente sus historias tendrían ahora relevancia y conciencia social? [...] Le pareció una tontería. Prefirió seguir leyendo. De cualquier modo, era ciencia ficción. Una cosa sobre mundos distantes, imposibles, distópicos (Malpica, 2017: 224-5).

 

Los Géneros de Materia del Materialismo Filosófico distinguen entre Materia Ontológico-General (M) y Mundo Interpretado. Según estos, cabe afirmar que Malpica enuncia aquí sus principios. Desde lo que establece Maestro a partir de Roas, las serendipias que en el argumento ocurren en los momentos cruciales de la novela de Malpica, se explican mejor desde los términos de lo fantástico que del Realismo Mágico. La Crítica de la razón literaria establece diferencias entre los distintos géneros que tienen como eje lo imposible en función del mundo interpretado, tal como se presentan al entendimiento:

 

El mundo interpretado está concebido por un espacio ontológico en el que es posible distinguir tres tipos de materialidad: el mundo físico (M1), el mundo psicológico (M2) y el mundo conceptual y lógico (M3). [...] Lo primero que se confirma es que uno y otro pertenecen al Mundo Interpretado, ya que son hechos estéticos que se dan al entendimiento humano, y que han sido concebidos por la razón humana, y no fuera de ella. [...] A partir de elementos del Mundo Interpretado, no del Mundo desconocido. [...], todos los «misterios», forman parte de este mundo, y no de un mundo metafísico o más allá. Esto significa que lo maravilloso es, desde el punto de vista ontológico, una interpretación racionalmente idealista y deliberadamente adulterada del Mundo Interpretado (M1), siempre a partir de los hechos o ideales atribuidos al Mundo (M) desconocido. La ciencia-ficción, por el contrario, es la adulteración de un mundo (M) ignoto a partir de un conocimiento idealizado del Mundo Interpretado (Mi), que se proyecta imaginariamente «más allá» de las posibilidades racionales y empíricas de la ciencia, es decir, más allá de hechos operatorios probados. Lo fantástico, por su parte, en el contexto del espacio estético, es una interpretación psicologista de lo sobrenatural, esto es, una interpretación dada en M2, en la conciencia o imaginación humanas, pero no en M3, es decir, explicada desde criterios racionales y lógicos, de modo que, o bien estamos ante el enigma, lo que no podemos conocer por falta de desarrollo científico (sobrenatural aceptado), o ante el trampantojo, una apariencia engañosa cuyas causas y consecuencias son racionales (sobrenatural explicado) (Maestro, 2017: 2707-8).

 

Desde este criterio, Maestro sintetiza su acepción de lo fantástico:

 

La tesis fundamental de Roas es que lo fantástico impone la presencia de lo imposible dentro del mundo real. Dicho de otro modo, en términos del Materialismo Filosófico: lo fantástico dota a lo imposible de existencia operatoria dentro del mundo interpretado. Lo fantástico, en este punto, constituye una amenaza para la razón. La desafía y la desorienta. La extravía. Roas interpreta así lo fantástico como una dialéctica entre la Realidad y lo Imposible. Pero todo esto solo es posible en el arte, en la literatura, porque la existencia operatoria de lo fantástico solo puede darse en la existencia estructural de lo imposible como categoría estética, retórica o poética (Maestro, 2017: 875)

 

Con base en lo expuesto sobre lo Maravilloso, afirma del Realismo Mágico, resaltando el extrañamiento ante lo familiar; que lo ubica dentro de la literatura sofisticada:

 

Las características esenciales del realismo mágico [...], apelan al sentimiento de lo mágico, del extrañamiento ante lo familiar y cotidiano, implican una proyección metafísica, que dispone que la realidad se transforme en algo inquietante; sugieren cierto primitivismo y regreso a lo mítico -lo que convierte a este tipo de literatura, una vez más, en una poética sofisticada o reconstructivista-; simulan un objetivismo en la reproducción sensorial de hechos que se exponen con la máxima precisión; e imponen una atmósfera de impersonalidad y frialdad, dentro de la que sobresale la figura de un narrador impasible ante lo que sucede, quien se presenta con cierta insensibilidad manifiesta. [...] En palabras de Roas, «el realismo mágico plantea la coexistencia no problemática de lo real y lo sobrenatural en un mundo semejante al nuestro» (Roas, 2011: 57). Confiere estatus de verdad a lo no existente. [...], en términos del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, otorga valor operatorio a lo que carece de existencia operatoria. Lo extraordinario se presenta como algo normal y cotidiano, familiar y habitual. No posee el enfrentamiento, la transgresión, el conflicto, que sí exige la literatura fantástica. El realismo mágico no se enfrenta con la realidad, sino que coexiste con ella, se yuxtapone o incluso se coordina con ella (Maestro, 2017: 878-9).

 

De acuerdo con lo anterior, es un error clasificar la novela de Malpica como Realismo Mágico. La serendipia supone una irrupción de lo imposible en el mundo operatorio que desafía la razón. Opera más al no haber salvación posible; la inminente ejecución de la protagonista. Hay un conflicto entre los elementos en que se conjuga la ficción y cómo se resuelven. Como se ha visto, hay una injerencia de una «aritmética» que no responde a los principios desde la que se entiende normativamente.

Como ocurre en lo fantástico, la serendipia irrumpe sorpresivamente, pero se «normaliza» para adaptarse a las condiciones del Realismo Mágico; tanto por medio de la omnisciencia del narrador, como las alusiones de la muerte personificada. Son operaciones matemáticas que, desde combinaciones únicas de factores, tienen distintas cifras como resultados.

De modo que lo único que explica esta lógica es el relativismo. Maestro lo define en los contextos de la academia y el ámbito editorial; así como por su carácter mítico; como el del Realismo Mágico:

 

La dialéctica es un proceso de codeterminación de significado de una idea (A) en su confrontación con otra idea antitética (B), pero dado siempre a través de una idea correlativa a ambas, la cual codetermina, esto es, organiza y permite interpretar, por supuesto en symploké, el significado de tales ideas relacionadas entre sí de forma racional y lógica, y, en consecuencia, en forma crítica y dialéctica. La posmodernidad renuncia a toda correlación antitética de ideas, regresando siempre a una correlación analítica, es decir, relaciona los objetos tomando siempre como referencia, bien su identidad acrítica (A=A), bien su diferencia armónica (todo es compatible con todo, pese a cualquier diferencia radical). [...] Adviértase que para un posmoderno la dialéctica no existe como figura gnoseológica, sino como figura retórica, es decir, desarrollada en una suerte de dialéctica ficción, que no será filosófica, sino mitológica (o incluso psicoanalítica [...]). La posmodernidad no es dialéctica, sino analítica: no niega nada, ni procede por síntesis, sino que lo afirma todo, sin establecer jamás conexiones sintéticas ni racionales con causas ni consecuentes. Se atiene a sus análisis de forma autista o auto-determinante, al margen de todo contraste, y postulando un idealismo absoluto y radical, incapaz de ver cualquier codeterminación. Así es como la posmodernidad afirma interpretaciones negando los hechos que las hacen posibles (Maestro, 2010: 46-7).

 

Según se observa en lo fantástico, la serendipia cabría mejor dentro de su esquema de funciones. Sin embargo, se integra en esta obra al del Realismo Mágico, articulándose desde la esencia inmutable de lo «mexicano» en virtud del relativismo.

Otra singularidad en cuanto a la tendencia mencionada en la novela de Malpica atañe a las pugnas entre lo autóctono frente a las culturas invasoras; especialmente la anglosajona. A diferencia de la producción chicana, aquí los elementos foráneos no se amalgaman en un «melting pot». Su presencia inspira rechazo, pues se representan desde una dinámica de dominio/sujeción. Junquera explica el proceso de armonización de lo angloamericano en la identidad chicana, tal como se articula en su narrativa:

 

Los chicanos, gracias a sus características particulares de situación geográfica y cultural, incorporan a sus narraciones no sólo la herencia de sus antepasados aztecas y mayas, que unieron a la española por medio del mestizaje durante la colonización, sino que también incorporan el producto resultante del contacto con sus convecinos de los EE.UU., de ascendencia caucásica. [...] Esta peculiaridad de reescribir los mitos ha sido apuntada [...], como característica del denominado realismo mágico. El hecho de que los mitos de la antigüedad, propios de las tribus indígenas, aparezcan en las narraciones entremezclados en el tiempo con temas y preocupaciones actuales representa una ruptura con el tiempo lineal y crea una atmósfera de incertidumbre. Aparentemente, el realismo mágico no potencia la aparición de mundos imaginarios, sino un espacio en el que conviven en perfecta armonía realidades alternativas y distintas percepciones del mundo, o quizás, suponga esta definición el reflejo de lo que la mente europea utiliza para lograr comprender la superposición de realidades diferentes a la propia y, por tanto, ajenas, en un mismo tiempo y espacio (Martín Junquera, 2005: 78-9).

 

En la obra de Malpica, el contacto con los «gringos», separados de los mexicanos por una infranqueable línea divisoria, se da en la búsqueda de los primeros de diversiones proscritas en su ámbito, que sus vecinos les facilitan. Los certámenes que organizan los Yolos evocan programas televisivos de este tipo, videojuegos y formas tradicionales de entretenimiento hispanas, que el narrador describe desde la perspectiva de la protagonista:

 

Alguna vez había asistido a los mentados Juegos Zombis del Zócalo y no le causaron mucho interés, aunque debía admitir que, en los tiempos que corrían, era una iniciativa interesante y, hasta cierto punto, digna de reconocimiento. Los Yolos organizaban juegos con los zombis que atrapaban en sus incursiones: «Chilangos contra zombis», «Cacería Mortal», «Fiesta Brava» y «Gladiador del Futuro» eran los más populares. Y en todos se podía apostar oro o la vida propia (Malpica, 2017: 27).

 

Más adelante, se describe un «safari» organizado para los norteamericanos. Destaca que el conductor del helicóptero con los cazadores aficionados es afroamericano:

 

En el interior venían Jimmy, el encargado del tour, y nueve turistas a todas luces extranjeros. [...] El conductor, es decir, Jimmy, un muchacho negro como de la edad de Demetrio, en los albores de la treintena, puso los pies en el suelo antes que nadie; [...] Dio un abrazo a Demetrio y aceptó un trago de la botella de tequila que este le ofrecía cuando las aspas aún no se habían detenido del todo. [...]

―¡Que empiecen los juegos del hambre! ―gritó el jefe de los Yolos. [...]

La primera en bajar fue una pesada señora rubia, blanca como la leche, con anteojos oscuros y atuendo anaranjado que casi la hacía parecer una botarga. A su lado, su esposo, un hombre también obeso, pelirrojo, con un millón de pecas por todos lados y una sonrisa de político en campaña. [...]

―Se visten de anaranjado para que no se vayan a disparar entre sí por error [...]

―Pero el del tour los hace firmar para deslindar responsabilidades [...].

Cada turista llevaba consigo un arma de grueso calibre. [...]

― Esto es lo que verdaderamente quiero hacer antes de morir. ¡Matar zombis mexicanos! (Malpica, 2017: 71).

 

Ante las condiciones de contacto que en la ficción de la obra de Malpica se dan entre la cultura anglosajona y la «mexicana», se sugiere una crítica similar a la que articula Junquera del Realismo Mágico en tanto su rentabilidad en el mercado editorial. Las características en común de Apocalipsis Island: México con el Realismo Mágico chicano refuerzan esto:

 

[...], esta denominación o imposición «colonial» de un nombre viene asociada a una imposición editorial también regida por la ley de la oferta y la demanda. Cuanto más se etiqueta una obra de magicorrealista, más éxito de ventas logra y más demanda existe de obras en el mismo estilo narrativo. [...] Nos encontramos así ante un verdadero fenómeno de «neocolonización», ante un momento del momento transculturador de las culturas en contacto, en el que los sujetos de las culturas dominadas, que ya de principio no habían sufrido una asimilación cultural pacífica, se encuentran de manera paradójica con una demanda, por parte de aquellos que los sometieron e intentaron aniquilarlos, de autenticidad e indigenismo. De esta forma, se les pide una readaptación de su asimilación cultural para crear un producto que genera ingresos, un regreso al pasado o una recreación de un supuesto pasado tribal (Martín Junquera, 2005: 13).

 

De ser así, las anteriores aseveraciones se reafirman en las que Gustavo Bueno expone a continuación a propósito del auge reciente de los nacionalismos, en la que hace mención de una cultura propia:

 

La intensa reavivación de los nacionalismos a escala subestatal que se observa en el mundo entero en nuestros días suele ir asociada a la reivindicación de la cultura propia, frente al «Estado opresor» [...]. En otras ocasiones, la reivindicación de las identidades culturales no está impulsada únicamente tanto por el pueblo afectado (o por sus «clases políticas») cuanto por Estados, instituciones o personas ajenas que encuentran ventajas estratégicas en la defensa de la preservación de determinadas etnias existentes, o en todas. A veces, ateniéndose a motivaciones que no tienen ni siquiera, al menos en la superficie, aspecto político sino «cósmico», estético o ecológico (Bueno, 2012: 137).

 

Sin embargo, la novela de Malpica plantea otra entidad antagónica a los sobrevivientes que optan por permanecer en el Distrito Federal cuando la mayoría han huido, de acuerdo con el dicho popular, «como ratas del barco que hace agua.» Frente a los «aferrados», los «norteños» complementan el panorama social. La rutina obligada del Día de Mercado congrega a los sobrevivientes con motivo de las visitas de los fronterizos en el aeropuerto de la ciudad. Ahí, ofrecen toda clase de insumos, especialmente víveres y lo que en mejores tiempos se conocía como «fayuca;» tasando el precio a su peso en oro, joyas o electrónica, ante la «fuga» masiva de dólares por la pandemia:

 

Día de mercaderes. De hecho, en ese mismo momento en el que ingresaban al Bulevar Puerto Aéreo, el jet hizo sombra sobre la ciudad, dirigiéndose a la pista de aterrizaje, justo a tiempo. [...] Venía directamente de Tijuana, en la frontera norte del país. Y traía todo aquello por lo que valía la pena hacer trueque en esa ciudad moribunda. [...] Lejos habían quedado los filtros impasables, las puertas blindadas y los alambres de púas. Ahora, cualquiera con algo qué intercambiar podía entrar, formarse y esperar (Malpica, 2017: 87-8).

 

Asimismo, la avaricia de los mercaderes norteños, que conlleva el saqueo de los recursos de la otrora sede del poder ejecutivo de la nación, queda de manifiesto en la escena en la que la protagonista detecta un punto de almacenamiento de víveres. La pista que la lleva a tal deducción es la obesidad mórbida de quien, previa a su zombificación, fuera su dueña:

 

Miró en derredor, tratando de descubrir dónde estaría la casa a la que la señora, tan sagazmente, había llenado de provisiones como para mantenerla en su gordura por tanto tiempo. [...] Claro que cabía la posibilidad de que su sobrepeso también se debiera a un recurrente intercambio comercial con los mercaderes norteños, pero no lo veía probable. «Nadie tiene tal cantidad de oro y joyas», pensó. Siguió mirando en derredor pero nada en los abandonados edificios circundantes le daba una pista (Malpica, 2017: 23).

 

Asimismo, en ese ambiente de comercio del aeropuerto, inicia la gestación del intento de pederastía que cuesta la vida a Monseñor, el líder supremo de la ciudad; a cambio de materia de intercambio para negociar con los norteños:

 

Más adelante, reconocieron al doctor Pedraza y a un par de los acólitos de Monseñor, quienes solo llevaban un par de bolsas de mandado, a todas luces puro oro y piedras preciosas para intercambiar. [...] no veía a Martínez Dos con indiferencia. De hecho, por el contrario, hacia notas mentales mientras la contemplaba con descaro (Malpica, 2017: 89-90).

 

En la siguiente cita, se da cuenta del artilugio para engañar a Romero, quien suple al jefe Cerda a su zombificación: «Y fue también ese mismo día que Meneses se las ingenió para convencer a Romero de que fueran a cierto lugar donde habían descubierto cincuenta ipads nuevecitos, aún en su caja (Malpica, 2017: 135).» El intercambio se efectúa en las condiciones que a continuación se describen:

 

El comandante Romero reconoció a los que ahí aguardaban y varias alarmas se encendieron en su cabeza. Pero ya era demasiado tarde. Lo notó en la mirada de Monseñor. La mirada con la que Monseñor acarició lascivamente a Martínez Dos a la distancia. [...] Monseñor caminó con lentitud hacia Martínez Dos. Usualmente ni siquiera se presentaba a ese tipo de cacerías o intercambios, pero Pedraza le había hablado con gran entusiasmo de esa niña en particular y quería verla con sus propios ojos antes de que nadie le pusiera la mano encima. [...] Yo digo que se la lleven. En un ratito convenzo a Romero de que es lo mejor para los Boinas Negras. Perder un soldado, pero ganar un montón de oro. Además, es de las que menos tiempo tienen con nosotros (Malpica, 2017: 138-9).

 

Con arreglo a lo anterior, es posible que la novela de Malpica objetive una crítica a la narrativa chicana «neocolonizada», con la que comparte tantas características. Además de éstas, hay una obra del canon mexicano con la que guarda semejanzas. Se trata de Al filo del agua (1947) de Agustín Yáñez, que proyecta una visión de la idiosincrasia de los «repatriados» provenientes de los EE.UU., no muy distinta a la de los comerciantes de Malpica. En esta obra, se les denomina también «norteños.» Al inicio del capítulo homónimo, resalta que se les califique, por ejemplo, de «traidores»:

 

Vientos que traen cizaña, cizaña ellos mismos, más perniciosa que la de los arrieros. (Ya no digamos la sangría en las familias, en los campos. No se sabe qué sea peor; la ausencia o el regreso). [...] y embusteros, que no parece que hayan ido a Estados Unidos más que a aprender a ser labiosos para engañar a medio mundo; [...] Unas veces con engaños, otras con amenazas o llorándose muertos de hambre, a éste le sacan la mercancía, al otro préstamo en efectivo, al de más allá frijol y maíz; matan o roban ganado, son peores que coyotes al sacarse de las casas las gallinas; no hay huerta que no pelen, ni títere que dejen con cabeza (Yáñez, 1955: 114-9).

 

Sin embargo, mientras que el «chicano» suele ser un ciudadano norteamericano bilingüe que se expresa mejor en inglés, el «norteño» es originario del territorio nacional, aunque tenga la facilidad de desplazarse entre este y los EEUU. La figura detrás de los conflictos entre las sociedades gentilicias en la obra de Malpica no es únicamente el elemento foráneo anglosajón, sino también uno nacional.

Mientras que en el pasaje de la obra de Yáñez, la visión que se proyecta de los norteños resulta del contraste con la estrechez de horizontes impuesta por el catolicismo, en la novela de Malpica, la de los «aferrados» surge de su trato con ellos. Para los capitalinos, suponen la fuente más segura de abastecimiento de lo necesario para subsistir. Aquí, el aspecto depredador de los norteños se manifiesta en la degradación moral de su clientela, puesta en marcha para su satisfacción como intermediarios de la hegemonía.

De este modo, la razón crítica objetivada en la obra de Malpica, teniendo en cuenta lo apuntado sobre el relativismo como enlace con el Realismo Mágico, obedece a criterios similares a los del «neocolonialismo» en las dinámicas mercantiles y editoriales de esta corriente. No obstante, el mecanismo sugiere un nexo más estrecho con la literatura programática o imperativa, atenida a una agenda definida, que con el de Junquera. Dicha factibilidad, de acuerdo con Gustavo Bueno, atañe a tres posturas respectivas a la acepción de cultura, que parten del concepto de esfera cultural: el monismo, el relativismo y el pluralismo. Bueno afirma del concepto de partida lo siguiente:

 

[...] «esfera cultural», entendida como una totalidad relativamente cerrada (un «todo complejo», en sentido atributivo), autosuficiente, sin perjuicio de las prestaciones e influencias que pueda recibir de las restantes esferas culturales que constituyen el conjunto o totalidad distributiva de la cultura, entendida como esfera cultural (Bueno, 2010: 433).

 

Dicha idea depende de la de «señas de identidad», a la que bueno se refiere así:

 

[...] acaso el mejor modo de mostrar hasta qué punto el esquema de las esferas culturales está vivo y actuante en nuestros días, [...] es analizar la expresión «señas de identidad», [...] la inocente formula, [...] solo tiene sentido en función de una esfera cultural presupuesta, es decir, de una esfera cuya identidad (de índole sustancial) se presupone, y de la que resultaría ser un indicio [...]. Lo que equivale a decir que la importancia, el significado, el alcance, [...] no puede captarse por sí misma, ni siquiera por las semejanzas que pueda mantener con las instituciones culturales de otras esferas culturales, sino por lo que tiene de revelación, indicio o seña de una identidad presupuesta, que se aplica precisamente a la cultura de referencia, y no a la seña de identidad en sí misma, en su suposición material (Bueno, 2010: 434).

 

A partir del carácter sustancial de dichas esferas, llega a la siguiente conclusión:

 

[...] este supuesto es el de las esferas culturales, entendidas como entidades sustantivas que ofrecen al investigador muy diversas «señas de identidad» de su sustancia [...]: de una sustancia que se supone procedente de los tiempos más arcanos y que pretende mantener su identidad, considerada como el valor supremo y sagrado. [...] Las esferas culturales son construcciones ideológicas, pura y simplemente mitos. [...] Las esferas culturales no son entidades dotadas de una identidad sustancial propia; a lo sumo, son entidades fenoménicas, delimitadas acaso a lo largo de los siglos (cuando no inventadas ad hoc por grupos, pueblos o naciones en busca de Estado), por aislamiento de otras esferas fenoménicas, o por mezcla de algunas de ellas (Bueno, 2010: 436-7).

 

Así, la primera de dichas acepciones sobre la cultura (el monismo), desde el discurso de lo políticamente correcto, suele calificarse anatemáticamente como etnocentrismo. Las subsecuentes, el pluralismo y el relativismo, se distinguen entre sí porque mientras la primera consiste en un integracionismo irenista, la segunda plantea la isovalencia de las culturas desde el atomismo. Su similitud en cuanto a «dignidad», cuya inmanencia las vuelve incomprensibles fuera de sus límites, asimismo las incompatibiliza.

A propósito de lo anterior, se refiere en El mito de la cultura a los efectos de semejante actitud, en cuyo marco las identidades nacionales no son sustantivas, sino artificiales:

 

[...] lo cierto es que dos siglos de nacionalismo político han determinado ámbitos ecológicos más o menos artificiosos, delimitados por cada Estado, en los cuales han podido cultivarse, en régimen de «concavidad nacional», formas peculiares (relativamente) de arte, de instituciones, de folklore, de tradiciones comunes excluyentes, de historias nacionales (sucedáneas de la historia sagrada común). De estos cultivos han resultado esas «unidades corológicas» que llamamos hoy «culturas nacionales». [...] Que las «culturas nacionales» tengan por ello una identidad similar a la de un jardín invernadero no significa que tal «identidad» no exista de hecho. Lo que se discute es que la identidad de estas naciones sea sustantiva, y que ella sea expresión de un «espíritu nacional» propio. La realidad es que sus contenidos más valiosos proceden de un patrimonio común «secuestrado» por los Estados, o de la imitación disimulada de otras culturas nacionales. Más problemático es que esas culturas de invernadero tengan una validez universal más allá de un plano estrictamente fenoménico, que depende de la coyuntura política (Bueno, 2012: 163).

 

Esta última es la que suscribe el discurso oficial de la cultura en México; a juzgar por la placa a la entrada del Museo Nacional de Antropología, en que se lee «todas las culturas son iguales (Bueno, 2012: 434).» La articulación de una ficción a través de las «señas de identidad» manifiestas en la figura de la Muerte, a través del recurso de la personificación, así como la «normalización» del relativismo a través de los presupuestos del Realismo Mágico, reflejan dicha postura.

Según estos términos, Bueno circunscribe en España frente a Europa dichas consecuencias al presente de Hispanoamérica. Al plantear alternativas para el futuro de ésta, elucubra una primera en donde enuncia la retrotracción a la identidad mítica y fenoménica como variable. Destaca la mención de la «filosofía analítica» en la que el relativismo tiene su génesis:

 

Convertirse en el «reverso» de la América anglosajona, como una reserva de mano de obra barata del capitalismo del dólar; abrirse a la influencia de su organización económica, de su «filosofía analítica», de sus religiones evangelistas o calvinistas o metodistas y, por supuesto, de su tecnología y de su modo de vida. [...] El «capitalismo del Imperio» por antonomasia se encuentra más cómodo en una América Hispana vuelta hacia sus ancestros precolombinos, en tanto ésta es más asequible a su utilización como fuente de mano de obra o de mercado (Bueno, 2019: 394).

 

Por último, a propósito de las «cumbres» entre los países hispanoamericanos, formula una pregunta referente a la identidad. Con antelación, se refiere al pasado común de dichas naciones en lo que se refiere como un imperio generador, frente a la depredación de la anglosfera (392). Se enfatiza la «cooperación cultural» como escapatoria tangencial a la discusión de asuntos de orden materialista:

 

[...] por su propia naturaleza y como único modo de asegurar su recurrencia, tienden a poner entre paréntesis las cuestiones más conflictivas, (relativas a la estructura política y económica de la «Comunidad») y se mantienen en el terreno de la «cooperación cultural», educativa o tecnológica. Tampoco ofrecen un marco adecuado para la cuestión de fondo, que tiene qué ver con la «identidad cultural», a saber ¿hay qué adoptar como perspectiva subordinante la recuperación y consolidación de las culturas étnicas, o hay qué considerar esta perspectiva como subordinada esencialmente a la perspectiva hispana o iberoamericana, dejando de lado los programas de «inmersión total» de los pueblos en sus etnias respectivas? (Bueno, 2019: 393-4).

 

En conclusión, Apocalipsis Island: México sugiere una lectura a partir de la idea de «neocolonialismo» que plantea Junquera. Lo anterior se da a través de los elementos en común con el Realismo Mágico chicano, arraigados en el imaginario mexica; la Muerte personificada y la difuminación de las lindes entre ultratumba y mundo real. El hecho de que la obra se publicase como una trama independiente de una serie extranjera apunta al uso de esta tendencia como una etiqueta comercialmente rentable. No obstante, el contexto en el que se desarrolla el argumento, descontando que el autor es mexicano, ponen en tela de juicio dicha orientación. Además, la caracterización de los personajes y la presencia de lo fantástico abren también la posibilidad de que se trate de una crítica a la demanda del mercado foráneo de una «autenticidad» en lo autóctono. Sin embargo, por un lado, la intervención directa de la Muerte, que transgrede los presupuestos de dicha tendencia, atiende a la normalización de lo extraordinario en torno a la idea de relativismo. Dicha idea, que tal como gran parte de la escuela filosófica angloprotestante, procede por análisis e identidad, tiene como consecuencia que los «norteños», aún formando parte del entramado social mexicano, tengan connotaciones antagónicas. De acuerdo con Bueno, tales actitudes conducen a la disgregación y al aislamiento, lo que facilita los propósitos imperialistas de la anglosfera. De este modo, la obra es pertinente para comprender iniciativas del gobierno mexicano como la implementación en la educación básica de lenguas indígenas con perspectiva de género. Más que neocolonialismo; término propio de la academia norteamericana, la proliferación de estas ideas conduce a la Hispanidad a un tercer mundo semántico.



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