¿De qué habla la literatura
cuando habla de la naturaleza?
Algunos ejemplos en la lírica contemporánea
José
Ángel Baños Saldaña
Universidad de Murcia
Sinopsis
Interpretación
de algunos poemas contemporáneos sobre la naturaleza desde el Materialismo
Filosófico como Teoría de la Literatura, según la Crítica de la razón literaria de Jesús G. Maestro.
1
Introducción
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, basándose en cinco postulados fundamentales –racionalismo, crítica, dialéctica, ciencia y symploké[1]–, persigue acabar con la confusión entre Literatura, Teoría y Crítica. Jesús G. Maestro (2015: 117) define Literatura como una construcción humana y racional que otorga un valor estético y un estatuto de ficción a los signos del sistema lingüístico. Advierte, asimismo, que se enmarca en un proceso comunicativo de naturaleza histórica, geográfica y política, «cuyas figuras fundamentales son el autor, la obra, el lector y el intérprete o transductor».
El
presente artículo procura mostrar algunas de las ventajas que supone aplicar
los conceptos del Materialismo Filosófico en el análisis literario. La
literatura objetiva un sistema de ideas[2] que
tienen que ser analizadas de manera crítica desde un conocimiento conceptual.
Quiere esto decir que la Crítica de la Literatura es un saber de segundo grado
porque nace siempre de una teoría.
El
análisis crítico de los poemas que aquí desarrollaremos se fundamenta en la
noción de Espacio antropológico[3].
Este presupone que el hombre está envuelto por otras realidades no
antropológicas (Bueno, 1996). El Materialismo Filosófico lo estructura en torno
a tres ejes:
- Eje de los seres humanos o eje cirular (el ser humano).
- Eje de lo inanimado e inhumano o eje radial (la naturaleza).
- Eje de lo animado e inhumano o eje angular (los animales[4] y los númenes) (Bueno, 1996; Maestro, 2009: 28).
Es
importante tener en cuenta estos tres ejes, debido a que el espacio
antropológico no se constituye exclusivamente por las relaciones circulares
(espacio unidimensional que llevaría al idealismo absoluto de Fichte) ni por
estas últimas unidas a las radiales (espacio bidimensional del materialismo
histórico) (Bueno, 1996).
A
continuación, trataremos de responder a preguntas como de qué habla la
literatura cuando habla de la naturaleza y cómo lo hace. De entre los muchos
caminos que podríamos seguir, hemos escogido el de la crítica ecológica porque
nos permite observar de manera adecuada el tratamiento que recibe la naturaleza
en nuestros días, así como las ideas relacionadas con la integración harmónica
del sujeto en el medio, con la necesidad de una sociedad sostenible y con la
lucha contra el cambio climático.
2
La literatura y la falsa dialéctica Hombre / Naturaleza[5]
Los
poemas que se verán en este apartado abordan el desarrollo del hombre como una
amenaza para la naturaleza, de manera que los seres humanos se presentan como
los verdugos de la misma. Sus autores realizan una crítica ecológica a través
de fórmulas clásicas vinculadas al mundo natural como, por ejemplo, fábulas,
églogas y tópicos literarios.
En
lo que concierne a la idea de naturaleza objetivada, hemos de apuntar que estos
poemas la mitifican. El mito de la Naturaleza consiste en la valoración
favorable de lo natural en detrimento de lo artificial; esto es, el mito
defiende que la Naturaleza debe quedar intacta como si fuera algo místico
(Bueno, 2012). La falsa oposición entre los seres humanos y la Naturaleza se
deriva de este mito y tiene su origen en el desconocimiento de la noción de symploké (Bueno, 2012), dado que se
olvida que el eje radial posee valor gracias al circular (Maestro, 2016b).
Jesús González Maestro, al comentar la poesía de Vicente Aleixandre, señaló con
acierto que, aunque el ser humano sale de la naturaleza, es él quien configura
su sentido. En otros términos, la naturaleza no garantiza la supervivencia de
aquellos que no son compatibles con ella (Maestro, 2016a). El hombre forma
parte de la naturaleza. Su misión es trabajarla y sacarle provecho, lo cual no
significa que deba destruirla (Maestro, 2016b).
El
mito de la Naturaleza está íntimamente relacionado con el mito rousseauniano
del buen salvaje (Camprubí, 2015b). Se busca la supuesta armonía del hombre
primitivo con ella, al mismo tiempo que se condena al hombre civilizado por ser
el responsable de su destrucción. Carlos Madrid Casado (2010) lo explicó de la
siguiente manera:
El Mito de la Naturaleza [consiste] en el uso que desde hace siglos se hace de la Naturaleza –con mayúscula– como una suerte de madre (o, a veces, madrastra) que todo lo envuelve […]. El ecologismo es una modulación positiva del mito de la Naturaleza en cuanto opuesto al mito de la Cultura. El mito toca la fibra de múltiples movimientos ecologistas –como señala Bueno (2001)– por cuanto éstos sienten una cierta nostalgia de la barbarie y, al igual que Rousseau (calificado de sofista por Feijoo), creen que la civilización ha hecho más daño que beneficios a la Humanidad (también con mayúscula).
Si
bien esta concepción de la naturaleza es rechazable, ha de advertirse que la
postura antiecológica que confía en la existencia de una fuente inagotable de
recursos también es un mito (Camprubí, 2015a). Los intereses que se esconden
tras la mitificación de la naturaleza son una cuestión difícil de resolver.
Como escribió Madrid Casado (2010) al tratar el cambio climático, intervienen
sin lugar a dudas factores políticos, filosófico-ideológicos, económicos y, en
último lugar, científicos. Esto explica que Camprubí (2015b) considerara que el
mito no solo es numinoso, sino que en ocasiones llega a ser oscurantista.
Precisamente
por evocar una imagen mística de la naturaleza, los poemas analizados
pertenecen a la literatura programática o imperativa, que es aquella que se
caracteriza por emplear un racionalismo acrítico (Maestro, 2012). El
Materialismo Filosófico califica de acríticos los discursos en los que se
produce una ausencia de dialéctica. A modo de ejemplo, Maestro (2012) señaló
que la literatura comprometida es acrítica cuando pone su objetivo en la
derecha y olvida analizar los fundamentos de la izquierda. Aplicado esto a
nuestro corpus poemático, podríamos decir que estamos ante poemas acríticos,
porque, por un lado, desaprueban la urbanización sin mencionar sus ventajas y
porque, por otro, elogian la Naturaleza omitiendo cualquier aspecto negativo[6].
Comenzaremos
analizando un poema sin título del libro Naturaleza
no recuperable[7] ([1974] 1991) de Aníbal Núñez:
migratorio que vuelve
a beber en la charca no comprende no sabe
no entiende no habla inglés no tiene idea
de finanzas y bebe
y alza el vuelo final y se le cruzan
debajo de los ojos los surcos que le vieron
nacer como dos fémures de muerte…
Aunque la lata lubricante no
lleva grabada sobre el flanco
bilingüe entre sus múltiples
usos y aplicaciones
la propiedad de ser en ocasiones barca
de Caronte
en la mitología de los vencejos.
(Núñez, 1995: 97)
En
esta obra se suceden las referencias a elementos del mundo natural que han sido
dañados por el hombre:
[…] van apareciendo en estos poemas el deterioro del huerto familiar, las asoladoras plagas de pesticidas y herbicidas, las alteraciones de los ciclos naturales, la degradación de ríos y campos por la desaprensiva suciedad con que los invadimos, las indiscriminadas talas de bosques, la dilapidación especuladora del patrimonio rural… (Moreno apud. Núñez, 1995: 88).
El
poema que nos atañe guarda una estrecha relación con la fábula literaria, a
pesar de carecer de una moraleja explícita. No deja de ser significativo que el
poeta escogiera el vencejo como el animal protagonista. Este es uno de los
pájaros que menos vinculado está a la superficie, ya que pasa gran parte de su
tiempo en el aire, donde realiza actividades como comer y reproducirse. En
consecuencia, el vencejo es un animal apropiado para establecer desde el inicio
un distanciamiento con respecto al ámbito principal de las relaciones humanas
(la superficie). También debe destacarse que es un ave migratoria («[…] el
vencejo / migratorio») que llega a España procedente de África, con lo que se
produce otro alejamiento de la sociedad industrializada.
El primer verso pone en funcionamiento la oposición entre el eje radial y el circular («La diferencia estriba […]»). Este contraste se desarrolla en la primera estrofa atribuyéndole a un elemento del eje radial (vencejo) cualidades de los sujetos del eje circular por medio de una enumeración repleta de paralelismos sinonímicos que niegan que el animal posea las facultades de los humanos[8] («no comprende no sabe / no entiende no habla inglés no tiene idea / de finanzas […]»). Se construye, así, un juego semiótico con el que se insiste en que el vencejo no sabe interpretar los signos de la destrucción medioambiental.
La
segunda estrofa es una oración subordinada que se corresponde con la oración
que forman los tres versos anteriores («[…] y se le cruzan / debajo de los ojos
los surcos que le vieron / nacer como dos fémures de muerte…»). Es sabido que aunque es una partícula discursiva que
introduce argumentos débiles, por lo que la carga significativa residiría en la
oración principal, cuyo contenido es la muerte del pájaro. A diferencia de la
primera estrofa, en esta encontramos la causa («lata lubricante») tratada de
manera irónica con una alusión a un elemento del eje angular: la mitología,
pues el poeta conecta a los vencejos con la figura de Caronte. Esta estrofa
demuestra que la moraleja de este poema está implícita. El lector debe sacar
sus propias conclusiones e inferir el contenido implícito: el ser humano tiene
que concienciarse de que el desarrollo de la civilización provoca efectos
negativos en el medio ambiente.
A través de la figura del pájaro[9], Aníbal Núñez cuestiona la relación del hombre con la Naturaleza. El mundo natural está divinizado en su poesía hasta el punto de que la ciudad se concibe como un lugar opresivo. Un ejemplo es «Salicio vive en el tercero izquierda», poema localizado en Definición de savia ([1974] 1991):
dulce el lamento, musical el llanto:
aire claro, alta cumbre, verde valle
alivian, glorifican, oxigenan
las lágrimas: las hacen respirables,
navegable a la luz la soledad...
Pero, decidme, aquí, que mi ventana
−y es suerte que no encuentre otro bostezo
en la pared de enfrente, abajo un patio
donde soñar la muerte
nueve con ocho metros por segundo−
da a un jardín profanado por la prisa,
a una boca de riego violentada,
a un árbol flagelado por los sábados,
a un puré de residuos,
al reino que alquilaron los pastores
que vendieron al lobo los rebaños...
aquí, ¿qué abrazo cabe
con qué que me consuele
del difunto dolor –no hay dolor vivo:
hiere el hedor− de tu distancia?
Solo
llamar al ascensor, bajo el amparo
de la noche, ocultar unas tijeras
hasta la portería y, mientras pulsas
el botón de regreso, ante la luna,
ceñir con hiedra artificial la frente.
(Núñez, 1995: 153-154)
El
autor tomó como punto de partida la «Égloga I» de Garcilaso de la Vega, de modo
que una forma típica de evocación paisajística (égloga) y, en concreto, la
alteración del contenido de la de Garcilaso rompen las expectativas del lector
desde el título. La distancia de la amada en el hipotexto se transforma en la
distancia de la Naturaleza en relación con el poeta («Pero, decidme, aquí, […]
/ aquí, ¿qué abrazo cabe / con qué que me consuele / del difunto dolor […] /
[…] de tu distancia?»).
El verso inicial manifiesta la imposibilidad de encontrar un locus amoenus en el mundo contemporáneo («Ni siquiera hay lugar para […]») y niega la existencia de una Naturaleza idealizada que, en los versos siguientes, se introduce imitando el estilo renacentista. A tal efecto, se emplea, por ejemplo, el sintagma «dulce lamento» y la enumeración «aire claro, alta cumbre, verde valle[10]». En este primer estadio, estos tres elementos del eje radial enumerados aparecen como si de una quimera se tratara porque el hombre no los ha corrompido.
No
obstante, en la segunda estrofa cambia la dirección estilística del poema,
debido a que se presenta una Naturaleza violentada.
Incluso el hecho de nombrar la ventana del edificio de enfrente con la palabra bostezo («y es suerte que no encuentre
otro bostezo») dota al poema de un tono barroco[11] que
lo aparta de la línea seguida por la estrofa anterior. Los objetos del eje
radial, deteriorados por el hombre («jardín profanado», «árbol flagelado»),
muestran la despreocupación de los humanos por la Naturaleza, por lo que de
nuevo se crea una falsa oposición que no tiene en cuenta la relación de symploké. En lo que concierne
exclusivamente al eje circular, es importante destacar la crítica a la
especulación y a los movimientos que del campo a la ciudad se produjeron a lo
largo de los años sesenta y setenta. La idea principal es que el hombre –eje
circular– es un lobo para la Naturaleza –eje radial– («al reino que alquilaron
los pastores / que vendieron al lobo sus rebaños»). Aníbal Núñez insiste en que
el ser humano la destruye sin valorarla y sin conocerla. De este modo, en otros
poemas se dirige a aquellos que considera que no la respetan, para reprobar su
actitud: «Es el nombre de aquello que destruyes / lo menos que debieras saber;
y lo bastante / para no destruirlo» (Núñez, 1995: 158). En definitiva, la
ciudad se contempla como el resultado de la destrucción de la Naturaleza[12].
La pérdida del locus amoenus en la sociedad actual ha ocupado un lugar importante en la poesía de otros autores como, por ejemplo, Javier Rodríguez Marcos o Erika Martínez. El primero, influenciado por Aníbal Núñez, compuso «Locus amoenus[13]»:
es una pincelada.
Y la labor del tiempo.
Olivos, hierba verde,
largos muros de piedra,
dos postes de la luz
quebrados
(la lluvia pone en la mañana
una lámina turbia
de papel vegetal;
madera muerta),
una montaña, un centro
para el mundo
y un río, una central
nuclear gris, la vía
abandonada. Motos
sin ruedas, calaveras
de coches, frigoríficos
destripados,
lavadoras roídas
por el óxido.
También eso es paisaje.
(Rodríguez, 2015: 19-20)
La
dialéctica hombre /Naturaleza se genera del eje radial, que forma dos grupos, a
saber: 1) la Naturaleza («olivos», «hierba verde», «lluvia», «montaña», «río»)
y 2) la Naturaleza manipulada por el hombre («muros de piedra», «postes de la
luz», «central / nuclear», «vía / abandonada», «motos», «coches»,
«frigoríficos, «lavadoras»). Este último se intercala con el primero e insinúa
cuestiones que pertenecen al eje circular como las políticas sobre construcción
y energía nuclear o la producción de residuos. Finalmente, el segundo grupo se
impone sobre el primero en una larga enumeración que resalta cómo el hombre se
despreocupa de la Naturaleza. La ironía final («También eso es paisaje»)
implica una ruptura de expectativas que refuerza la idea de que el paisaje
contemporáneo es una destrucción del paisaje natural, pero también supone una
aceptación forzosa de la convivencia entre naturaleza e industria.
Javier Rodríguez Marcos, valiéndose del doble sentido, se considera un autor materialista[14]. Ha de advertirse que seguiría los pasos del materialismo histórico porque su poesía se reduce al eje circular y al radial. Léase «Et in Arcadia elf»:
En
esta ocasión el autor se basa en el motivo artístico de la Arcadia con el que
Sannazaro propulsó la literatura pastoril. En lo que concierne al eje circular,
observamos que, por un lado, la central térmica se emplea para denunciar las
decisiones humanas que conllevan el deterioro del medio ambiente y que, por
otro, se invoca la función social de los poetas. Javier Rodríguez Marcos se
queja de la transferencia térmica, es decir, del calentamiento excesivo de las
aguas del mar como consecuencia de las centrales («[…] quemada / por el viento
del mar»). De nuevo, el ser humano es el enemigo de la Naturaleza y en ningún
momento se destaca la necesidad de adaptarse a ella.
Por
su parte, Erika Martínez realizó un elogio de la Naturaleza valiéndose del
«Beatus ille» horaciano, al que le cambió el sexo del referente:
Bendita aquella que ama el campo
que ocuparon las urbanizaciones,
lejos del ruido de los cines,
quioscos, bibliotecas.
Oh pueblos andaluces asolados
por tres años de pulgas
y veinte años de asfalto,
quién divisara vuestras carreteras
de pequeños arcenes por donde caminar
pegaditos y en fila india
bajo riesgo de ser atropellados.
Bendita tú, ¿no te das cuenta?
Haces cola en el autobús,
rodeada de niños y de ancianos
que van a la ciudad
en busca de los parques
que en sus pueblos no encuentran
ni por casualidad.
Llegas tarde al trabajo,
pero disfrutas ay por el camino
del paisaje, la prisa, radiolé y los atascos.
(Martínez, 2009: 21)
Frente a la ataraxia o al alejamiento de la vida política defendidos en el hipotexto, la autora enfoca su poema hacia la nostalgia por la Naturaleza pura y hacia la destrucción que conlleva el mundo civilizado («Oh pueblos andaluces asolados / por […] / veinte años de asfalto»). Erika Martínez, realmente, juega con la ambigüedad para ofrecerle al lector dos caminos opuestos (la lectura literal y la lectura irónica[15]) que se unen al final del poema: «pero disfrutas […] / del paisaje, la prisa, radiolé y los atascos». Este juego nace en la lectura literal y se basa en la idea de oponer el ser humano –y su capacidad de adaptación al entorno– a la Naturaleza.
En
este sentido, no ha de extrañarnos que se repitan las protestas contra la
construcción («[…] el campo / que han ocupado las urbanizaciones») ni que se
rechacen el ocio urbano («lejos del ruido[16] de
los cines, / quioscos, bibliotecas») o la artificialidad («[…] van a la ciudad
/ en busca de los parques / que en sus pueblos no encuentran / ni por
casualidad.»). Incluso se alaban los peligros de carecer de avances técnicos
(«Oh pueblos […] / quién divisara vuestras carreteras / de pequeños arcenes por
donde caminar / pegaditos y en fila india / bajo riesgo de ser atropellados») o
se disfruta de los inconvenientes de estar aislado de la civilización («Llegas
tarde al trabajo, / pero disfrutas ay por el camino / del paisaje, la prisa,
radiolé y los atascos»).
3
Conclusión
El
mito de la Naturaleza es uno de los mitos más difundidos de nuestro tiempo
(Bueno, 2012). Dejando al margen que el ser humano necesita transformarla para
sobrevivir y evolucionar, surgen posturas que propugnan un estado primitivo de
la naturaleza. Estas concepciones idealistas provocan la aceptación forzosa de
la realidad: el locus amoenus
renacentista ha desaparecido. En resumen, los autores se valen de la falsa
dialéctica hombre / Naturaleza como una estrategia reivindicativa que otorga un
lugar privilegiado al mundo natural.
Bibliografía
- Bueno, Gustavo (1996), El sentido de la vida, Oviedo, Pentalfa.
- Bueno, Gustavo (2012), «El mito de la naturaleza», conferencia en vídeo, en línea.
- Camprubí, Lino (2015a), «El mito de la naturaleza, Doñana», conferencia en vídeo, en línea.
- Camprubí, Lino (2015b), «La invención del medio ambiente global», conferencia en vídeo, en línea.
- Góngora, Luis de (2013), Fábula de Polifemo y Galatea, Madrid, Cátedra.
- Herrera, Fernando de (2001). Anotaciones a la poesía de Garcilaso. Madrid: Cátedra.
- Madrid Casado, Carlos M. (2010), «Filosofía, Economía y Cambio Climático: un mènage à trois muy productivo», El catoblepas, 98, en línea.
- Maestro, Jesús G. (2006), La Academia contra Babel, Pontevedra, Mirabel Editorial.
- Maestro, Jesús G. (2007), ¿Qué es la Literatura? Y cómo se interpreta desde el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2009.
- Maestro, Jesús G. (2012), Genealogía de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo.
- Maestro, Jesús G. (2015), El hundimiento de la Teoría de la Literatura. Gnoseología de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo.
- Maestro,
Jesús G. (2016a). «Interpretación
del poema “Sobre la misma tierra” de Aleixandre: La destrucción o el amor», conferencia en vídeo, en línea.
- Maestro,
Jesús G. (2016b). «Introducción a Sombra del Paraíso de Vicente
Aleixandre: “Los poetas”», conferencia en vídeo, en
línea.
- Maestro, Jesús G. (2017), Crítica de la
razón literaria: una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica.
Tratado de investigación científica, crítica y dialéctica sobre los
fundamentos, desarrollos y posibilidades del conocimiento racionalista de la
literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2022,
10ª ed. digital definitiva disponible en línea,
- Martínez, Erika (2009), Color carne, Valencia, Pre-textos.
- Núñez, Aníbal (1995), Obra poética I, Madrid, Hiperión.
- Rodríguez Marcos, Javier (2015), Vida secreta, Barcelona, Tusquets.
NOTAS
[1] La symploké es la «combinación racional y
ternaria de Ideas». Jesús G. Maestro (2006: 86) explica que Platón enunció este
principio con las siguientes palabras: «Si todo estuviera conectado con todo, o
si nada estuviera conectado con nada, el conocimiento sería imposible».
[2] Jesús G.
Maestro afirmó que, en lo que respecta a una formulación de ideas, la
diferencia entre la filosofía y la literatura reside en que esta última es
ficcional (2016b).
[3] Como precisó
Gustavo Bueno (1996: 89), el espacio antropológico es una symploké. «Cada parte, al componerse con otras, no aparece siempre
ligada a todas las demás –pero sin que esto quiera decir que pueda pensarse
desvinculada de todas ellas».
[4] Los animales
que engloba el eje angular deben entenderse en un sentido mítico o numinoso.
Son ejemplo de esto los animales que aparecen en banderas (Maestro 2009: 28).
[5] Nótese que
la palabra naturaleza se escribirá
con mayúscula siempre que hagamos referencia a su mitificación.
[6] Entiéndase
que los poemas que aquí se analizarán no pertenecen a la literatura panfletaria,
pues denuncian un estado de las cosas pero no proponen soluciones
redentoristas. Desde el Materialismo Filosófico, se consideran acríticos debido
a que no ponen en cuestión su postura y la contraria, para, finalmente, llegar
a una conclusión.
[7] Observamos
que el autor expresa su preocupación por el deterioro de la Naturaleza desde el
propio título del libro.
[8] La negación
de que los elementos del eje radial posean facultades de los sujetos del eje
circular no es algo extraño en la poesía de Aníbal Núñez. De este modo, en otro
de los poemas sin título de Naturaleza no
recuperable se dirige a un olmo al que le dice que, si supiera lo que hay a
su alrededor, no crecería. Lo reproduzco aquí para que se pueda comparar con el
que analizamos: «Si tú supieras olmo / no crecería tu copa cada año / un palmo
no abrirías / las ramas olmo que mi mano alcanza / casi desde el alféizar / no,
seguro, / ibas a despertar a tus gorriones / / Pero no sabes y cobijas coches /
que hay una línea recta en un estante / olmo superviviente / una línea de tinta
y una cinta / un hacha servicial unas tijeras / sin estrenar y un día
memorable» (Núñez, 1995: 114).
[9] Véase cómo
en otro poema el pájaro, de nuevo, es incompatible con la sociedad: «El
ruiseñor escoge los lugares / para su canto: trina / en los umbrosos olmos /
engalana de música los fresnos / gime encelado en los espinos / ni engalana ni
trina / en la ciudad ni gime: […]» (Núñez, 1995: 102).
[10] Aunque el
poema parte de la figura de Salicio, este verso remite a las primeras palabras
de Nemoroso: «Corrientes aguas puras, cristalinas, / árboles qu’ os estáis
mirando en ellas / verde prado de fresca sombra lleno, / aves que aquí sembráis
vuestras querellas / iedra que por los árboles caminas» (Garcilaso apud. Herrera, 2001: 681).
[11] Esta imagen
es famosa en la poesía española por la estrofa VI de la Fábula de Polifemo y Galatea:
«De este, pues, formidable de la tierra / bostezo el melancólico vacío / a
Polifemo, horror de aquella sierra, / bárbara choza es, albergue umbrío / y
redil espacioso donde encierra / cuanto las cumbres ásperas cabrío / de los
montes esconde: copia bella / que un silbo junta y un peñasco sella» (Góngora,
2013: 156).
[12] En «Oda al
adobe» vuelve a nutrirse de un recurso barroco –la poesía de Quevedo– para
protestar contra la construcción: «Ah de la urbe interminable / ah del odioso
laberinto / donde la casa es / una-unidad-de-otra / unidad-que-es-la-calle /
¿cuál es mi hogar su tacto y su camino?» (Núñez, 1995: 115).
[13] En el
apartado final de su libro reconoció las deudas con otros autores y escribió:
«“Locus amoenus” es un mensaje para uno de mis poetas favoritos, Garcilaso de
la Vega, ese hombre que vive en el tercero izquierda» (Rodríguez, 2015: 72).
[14] Debido al
nombre de la colección en la que se incluye su libro («Nuevos textos sagrados»),
escribió: «[…] de alguna manera necesitaba explicar que un libro como Vida secreta, obra de un pobre
materialista crudo, ponga los pies, sin ánimo de profanarla, en una colección
llamada Nuevos Textos Sagradas» (Rodríguez, 2015: 75). De esta forma, habla con
modestia de su obra y caracteriza su estilo literario.
[15] La lectura
irónica comenzaría en los primeros versos y se derivaría del interés por
aislarse del ruido de los lugares de cultura (cines, quioscos, bibliotecas) en
vez del mundanal ruido.
[16] Es
inevitable recordar los primeros versos de la «Oda a la vida retirada» de Fray
Luis de León.
