Propuesta
de tipología de transductores
dentro de la Crítica de la razón literaria
Emilio
José Álvarez Castaño
Shandong University
1
Introducción
La publicación de la voluminosa obra Crítica de la razón literaria (2017) de Jesús G. Maestro supone la culminación de
un proceso que implica la reelaboración de obras anteriores del autor que tuvo
su germen en La academia contra Babel (2006). Se trata de la primera
teoría de la literatura dentro del hispanismo desde de los estudios de
estilística de Amado Alonso y Dámaso Alonso, que datan de mediados del siglo
XX. Una de sus principales aportaciones es que supone una propuesta dentro de
los estudios literarios que está basada en el sistema de pensamiento del
Materialismo Filosófico de Gustavo Bueno, porque para interpretar textos
literarios no basta la Filología (Maestro, 2017: 557). Además, es una obra que
refuta y se levanta contra las teorías de la posmodernidad, que caen de manera
reiterada en diferentes tipos de reduccionismos, nihilismos, formalismos y
planteamientos ideológicos que han ofrecido escasa o nula aportación al
conocimiento literario, algo sobre lo que Maestro insiste en numerosas páginas
de su obra. Otra de las contribuciones destacadas es la proponer una definición
de literatura dentro de la cual constan los elementos que conforman la
comunicación literaria, entre los que se encuentran el emisor, el mensaje, el
receptor y el intérprete o transductor (Maestro, 2017: 305). Precisamente esta
última figura es la novedosa en relación a sistemas de comunicación propuestos
con anterioridad y que emerge como el elemento que proporciona el cierre
categorial que permite que el conocimiento avance.
2
Objeciones a la obra, refutaciones y
objetivo de este estudio
Como sucede con toda propuesta teórica, la Crítica
de la razón literaria recibió objeciones a algunas de sus afirmaciones
entre las que destacan las siguientes: ambigüedad en la definición de literatura
al considerar que esta emplea solo material de ficción, por lo que se
reivindica en este aspecto a Baltasar Gracián y al Padre Feijoo (Rodríguez
Pardo, 2017); no se puede usar una gnoseología para fundar una ciencia y menos
aún que su cientificidad esté fundada en la Teoría del Cierre Categorial (Rodríguez
Pardo, 2018); en su refutación de aquellas teorías literarias contra las que se
levanta, la obra de Maestro es más filosófica que literaria (Suárez Ardura,
2009: 4); los conceptos del Materialismo Filosófico están representados pero no
ejercitados (Ruiz de Vergara, 2019: 41); la Teoría de la Literatura no es una ciencia (Rodríguez Pardo, 2018; Madrid Casado, 2018: 4ss), pero se admite como
una categoría científica (Suárez Ardura, 2009: 3).
Puesto que numerosas de estas objeciones
vinieron de filósofos, Maestro replicó, por un lado, argumentando que no basta
con saber razonar para saber de Literatura, de ahí que, aunque sea necesario el
concurso de la Filosofía para estudiar la Literatura, no es el único campo que puede
aportar criterios que sean de ayuda dentro de los estudios literarios (2019a:
9). Por otro lado, también añadió diferentes apostillas en la videoteca de su
página web. Como indica Maestro en la octava apostilla a su obra, la Teoría del
Cierre Categorial, que Gustavo Bueno dejó inconclusa, presenta insuficiencias
sobre las que sus continuadores tendrán que trabajar en el futuro. El mismo
hecho de que los propios seguidores y discípulos de Gustavo Bueno no se pongan de acuerdo sobre aspectos fundamentales de dicha teoría apunta a que todavía
está por hacer. Además, el hecho de que Bueno no se haya referido a la
Literatura en su Teoría del Cierre Categorial no significa que se deba ignorar
ni que haya que defender una filosofía de la ciencia de espaldas a la
Literatura. Por último, también indicó que si había hecho modificaciones en
algunas nomenclaturas que aparecen finalmente en la Crítica de la razón
literaria fue para hacer la obra más comprensible a los filólogos (Maestro,
2019b).
Este último hecho ya podría ser la base de
una reflexión en torno a la figura del intérprete, pero el presente estudio se
centra en el intérprete o transductor como uno de los elementos dentro de la
comunicación literaria, ya que se trata de uno de los aspectos sobre los que
también se ha incidido dentro de otras objeciones. Ante la presentación de
Maestro de las figuras fundamentales de la comunicación literaria, en las que
se encuentran el autor, la obra, el lector y el intérprete o transductor, Ruiz
de Vergara indica que estos no son materiales literarios (2019: 68), y que no
hay diferencia entre lector y transductor (2019: 78). Es cierto que Maestro los
sitúa como materiales literarios dentro del cuarto capítulo del primer volumen,
pero también lo es que los denomina como «figuras» dentro de su definición de
literatura (Maestro, 2017: 126), o «términos» en uno de sus vídeos (Maestro,
2015).
En su estudio sobre la obra de
Maestro, Ruiz de Vergara cae en cuestiones terminológicas en numerosas
ocasiones. Si se considera que no son materiales literarios, es patente que se
está hablando de los elementos o factores de la comunicación humana, en este
caso enfocados de manera concreta en la comunicación literaria. En cuanto a la
diferencia entre lector y transductor, no le convence la afirmación de Maestro
que indica que el lector interpreta para sí y el transductor interpreta para
otros (Maestro, 2017: 444), porque entiende que todo lector ejercita la
transducción y, en consecuencia, es un transductor, con independencia de si la
transducción es normativa o no (Ruiz de Vergara, 2019: 78). En efecto, un
lector puede tener una interpretación de un texto que ha leído, pero la clave
no está tanto en si su transducción es normativa como en si la ha compartido.
Un lector que no hace saber su interpretación no llega a ser un transductor
porque no ha compartido nada y, por tanto, el esquema comunicativo no continúa.
En el momento en que hace saber su interpretación, ya sea dentro de un marco
normativo o fuera del mismo, actúa como transductor.
Hecha esta salvedad, y más allá de matices
terminológicos, el presente estudio considera al intérprete o transductor uno
de los elementos o factores de la comunicación literaria, dentro de la cual
puede desempeñar distintas funciones, y ello hace factible tanto considerar una
tipología que ayudará a una mejor comprensión de sus posibles labores como
concretar las diferentes posiciones que pueden ocupar los distintos
transductores en relación a los otros elementos de la comunicación literaria.
3
Tipología de transductores
El conocido modelo comunicativo de Jakobson
en el que se encuentran el emisor, el mensaje y el receptor tiene ya su fuente
en la Retórica de Aristóteles, I.2 (2002: 53). Superando este modelo
comunicativo, Maestro, siguiendo a Dolezel, añade la figura del transductor,
algo que hace en su tesis doctoral y en la reelaboración de la misma (1994),
así como en trabajos posteriores (1994a, 1996, 1997, 2000, 2002). Como indica
Maestro: «el fenómeno de transducción puede producirse en cualquier tipo de
mensaje verbal, sea artístico u ordinario», con el matiz de que, dentro del
discurso literario, debido a sus propiedades connotativas que hace que no se
limite a la comunicación cotidiana, su verificación resulta especialmente
fructífera (2017: 467). Para Maestro, el transductor es fundamento de la symploké
en la relación circularista de los materiales literarios y en el cierre
categorial de la Teoría de la Literatura (Maestro, 2017: 463). En este sentido,
da algunos ejemplos de transductores como el rapsoda, el actor, el traductor y
el comentarista (2017: 2347), y señala dos esquemas comunicativos: uno básico,
en el que el orden es emisor à mensaje à transductor à receptor (2017: 445); y otro circularista (2017: 458), a los
que se hará referencia a lo largo de este apartado. El principio de symploké
es fundamental aquí porque enlaza todos los elementos unos con otros, pero no
uno con todos ni todos con todos (2017: 459), e, igualmente, la teoría del
cierre categorial es la ejecución del circularismo gnoseológico, lo que
aplicado a la literatura está en su constitución ontológica (2017: 457-458).
Si se observa una posible tipología de cada
uno de los elementos de la comunicación, se llega a una interesante
consideración. En lo que se refiere al autor, se ha hablado de autor implícito,
autor explícito, autor implicado y otras instancias narradoras, pero todas son
figuras retóricas (Maestro, 2017: 337). De igual forma, la famosa «muerte del
autor» defendida por Roland Barthes es, lógicamente, metafórica, por lo que es
una concepción idealista. Es decir, no son puntos de vista gnoseológicos, que
es como el autor exige ser interpretado (Maestro, 2017: 317). En cuanto al
mensaje, se pueden distinguir dos tipologías, una formal y otra de contenido.
La formal es la que apunta a la división de las obras literarias en distintos
géneros literarios. La de contenido se refiere a las diferentes motivaciones,
ideas, objetivos, intenciones que tiene el autor en su obra. Así, para algunos
autores la literatura debe ser evasión (novela de aventuras), contener un
mensaje político (literatura comprometida), fantasía (futurista, mundos
alternativos), inspirarse en las propias experiencias (autobiográfica), entre
otros ejemplos que se pueden aportar. Tanto en un caso como en otro se trata de
etiquetas conceptuales con las que aprehender el mensaje literario que, en todo
caso, se presenta de manera material bajo el formato de un texto escrito. Por
su parte, el lector ha sido colocado en abstracciones como lector ideal,
modélico, archilector, lector implicado, implícito, explícito, intencional, informado,
textualizado. En definitiva, el lector ha sido idealizado y despersonalizado
(Maestro, 2017: 398), porque el único lector real es la persona que lee un
texto.
En el caso del transductor, cabría
mencionar a las distintas escuelas y tendencias dentro de la crítica literaria:
estructuralistas, formalistas, feminismos, estudios culturales, historicistas,
etc., que, en definitiva, suponen distintos caminos para aproximarse a la
interpretación de un texto. En cambio, por añadidura, hay que tener en cuenta que
el transductor no es solo el crítico literario, sino que hay otras personas que
también son transductores y desempeñan funciones diferentes. Por tanto, es el
único elemento entre los mencionados que presenta a diferentes personas que
pueden realizar distintas labores, como se ha dicho antes, lo que invita a
clasificarlos en una tipología que ayude a entender sus funciones, la manera en
la que pueden estar relacionados (entre sí y con los otros elementos de la
comunicación) y, a partir de aquí, a reconsiderar los dos esquemas
comunicativos en el campo de la literatura. En este sentido, las diferentes
acepciones del verbo «interpretar» son de ayuda para orientar este proceso, por
lo que la propuesta de tipología de transductores que aquí se presenta es la
siguiente.
a) Transductor 1: el obrador o ejecutor. Se
trata del transductor que representa una obra teatral o cinematográfica
(acepción 5 del verbo «interpretar»), ejecuta una pieza musical mediante canto
o instrumentos (acepción 6) o ejecuta un baile con un propósito artístico y
siguiendo unas pautas coreográficas (acepción 7), (Diccionario, 2014:
1257). Por consiguiente, se corresponden con las funciones del actor, el
cantante / músico y el bailarín, respectivamente. Son los transductores que
ejecutan operatoriamente el mensaje que les han dado (emitidos por otras
personas o por ellos mismos, como ocurre en este segundo caso en algunas
ocasiones con el cantante o el músico) y que le va a llegar al receptor sin que
estos transductores hagan modificaciones de contenido en el mismo. Son los que
ejecutan el papel, la partitura o la coreografía que otros les dan. Es decir,
el Transductor 1 recibe un mensaje dado habitualmente por otros y lo comunica
utilizando la entonación, los gestos y el movimiento por lo que las
modificaciones que hace son de tipo formal o performativo ya que su función es
espectacular. Ni el rapsoda cuando declama versos ni el actor cuando representa
el papel del personaje al que interpreta cambian el texto que han leído. Dentro
de una comunicación fuera del ámbito artístico, un transductor puede ser una
persona que lee un texto para otras, como sucedía con las lecturas en voz alta
en público, que tuvieron una función social en la Europa del siglo XVIII (Hauy,
2008: 187), como sucede con la lectura pública del Quijote cada 23 de
abril en España, o en la situación de un progenitor que lea un cuento infantil
a su hijo, con o sin dramatización. En el caso de la comunicación literaria se
hablará en breve de nuevo del actor en tanto que es un transductor fundamental
en las representaciones teatrales y que, además, no interviene solo, como se
verá. En lo que se refiere al Transductor 1 como rapsoda o poeta que recite
para otras personas poemas propios o ajenos, hay que matizar ligeramente lo
indicado antes en cuanto al esquema comunicativo puesto que se tiene la
siguiente relación: autor à obra à
Transductor 1 (rapsoda) à receptor, dentro de un esquema básico de
comunicación.
b) Transductor 2: el adaptador o
versionador. El Transductor 2 también ocupa un lugar intermedio entre el
mensaje y el receptor pero, a diferencia del Transductor 1, el Transductor 2
interviene en el texto haciendo modificaciones o adaptándolo. En la
comunicación literaria se pueden distinguir cinco subtipos principales de
Transductor 2: el traductor, el director de escena, el editor, el copista y el
censor. De todos ellos, solo el director de escena tiene una función
espectacular pero, aun así, no es el ejecutante último, una función que
corresponde al actor, algo en lo que se insistirá a continuación. En el
desarrollo de estos cinco subtipos de Transductor 2 se dedicará mayor atención
a los dos primeros, por la importancia lingüística y espectacular que tienen,
respectivamente, mientras el tercero tiene dos funciones distintas que se
distinguirán, el cuarto desapareció con la llegada de la imprenta y el quinto
es una figura administrativa.
El primer caso de Transductor 2 es el
traductor y su función es la ya conocida de trasladar a una lengua un mensaje
que está expresado antes en otra lengua distinta (acepción 2), (Diccionario,
2014: 1257), lo que supone una forma diferente de interpretar a la del
Transductor 1. Por tanto, el traductor, sigue este esquema de comunicación: autor
à obra à
Transductor 2 (traductor) à lector. La diferencia es que mientras el rapsoda
y el actor desempeñan una función espectacular, el traductor realiza una
función lingüística en el texto, por eso es su competencia considerar aspectos
con los que el Transductor 1 no trabaja.
El traductor debe tener en cuenta tres
planos: el sonoro, el rítmico y el semántico. En el plano sonoro una de las
dificultades que tiene que enfrentar un traductor son las aliteraciones y las
onomatopeyas. En cuanto al ritmo, hay que tener presente que no todas las
lenguas tienen el mismo ritmo. Si se toma como referencia las lenguas inglesa y
española, el ritmo del inglés es yámbico o trocaico al ser la mayoría de las
palabras monosílabas o bisílabas, mientras que en español hay numerosas
palabras trisilábicas y, por tanto, los acentos rítmicos comunes son el
dactílico y el espondeo. Otro aspecto, ya más general, es que hay lenguas que
distinguen entre vocales cortas y largas mientras otras, como el español, no
tienen esa diferencia. En el plano semántico, un traductor debe captar los
distintos registros de una lengua puesto que se trata de una más de las
interpretaciones que debe hacer, dependiendo de la época o el tipo de hablante.
De hecho, la primera labor de un traductor es una labor crítica (Rodríguez
Monroy, 1999: 178). La traducción, por tanto, supone buscar equivalencias, no
identidades (Ponce, 2008: 7), otra cuestión es que haya vacíos de equivalencia,
de los que existen muchos entre dos lenguas, como puede ocurrir con los juegos
de palabras, las implicaciones conceptuales o los homófonos.
Todo ello apunta al grado de
responsabilidad que alcanza un traductor en el proceso de comunicación (Larsen,
2017: 167), puesto que de su labor depende la fiabilidad del mensaje original
al pasar de una lengua a otra. Un actor o un rapsoda (Transductor 1) que
ejecute mal su labor puede provocar decepción por la forma en la que el público
o auditorio ha percibido el texto espectacular. Un traductor de un texto
(Transductor 2) que haga una mala traducción está afectando al contenido del
mensaje que le llega al receptor y su labor no siempre es verificada
consultando el original. De ahí que, ante diferentes traducciones de un mismo
texto, no todas ofrezcan la misma calidad y fiabilidad. Es un aspecto sobre el
que se volverá más tarde.
En el campo de la literatura la labor del
traductor se centra en los textos literarios y, en el caso de las traducciones
españolas, presenta distintas curiosidades. Una de ellas se puede apreciar en
la traducción de los mismos títulos de algunas obras literarias. Le Pêre
Goriot de Balzac, debido al grado de familiaridad que puede presentar dicho
personaje para otros personajes en la novela, ha sido traducido como El tío
Goriot o Papá Goriot. El título original de La metamorfosis
de Kafka es Die Verwandlung,
cuando este sustantivo significa «transformación». The Sun Also Rises de
Ernest Hemingway fue traducida como Fiesta, por estar situada parte de
la acción en los Sanfermines de Pamplona, que tan bien conoció el autor, y no
tanto por la relación que mantienen los personajes. Por otro lado, algunos
títulos han quedado tipificados y nadie se atreve a cambiarlos. Es el caso de Madame
Bovary de Flaubert, que ha quedado inamovible aunque Mrs Dalloway de
Virginia Woolf sí ha pasado a traducirse por La señora Dalloway. O el de
The Picture of Dorian Gray de Oscar Wilde, que se ha traducido de manera
contumaz por El retrato de Dorian Gray, cuando la palabra «picture»
designa a un «cuadro» y no a un «retrato», que es «portrait» en inglés, como se
comprueba en la traducción, esta vez más acertada, de A Portrait of the
Artist as a Young Man de James Joyce. En otra de las obras de Oscar Wilde
se encuentra un ejemplo sobre las dificultades que presentan las traducciones,
como sucede con el juego de palabras en su célebre pieza teatral The Importance
of Being Earnest, donde la traducción del verbo «to be» por «llamarse» hace
que se pierda el doble sentido original. En ciertas ocasiones, son los propios
editores quienes buscan el impacto en el lector y les interesa destacar algún
aspecto que capte la atención del público. Se puede destacar aquí el caso de
Charles Bukowski con Erections, Ejaculations, Exhibitions, and General Tales of
Ordinary Madness (1972), una colección de relatos que en 1983 se volvió a
publicar en dos volúmenes: Tales of Ordinary Madness y The Most
Beautiful Woman in Town. Puesto que estos títulos no eran tan
llamativos como el primero, los editores españoles decidieron cambiarle el
título al segundo de ellos y darle el nombre de uno de los relatos que lo
forman y el elegido no fue otro que «The Fuck Machine», de ahí que esta obra
sea conocida en España por La máquina de follar.
Si esta es la situación con los
títulos, muchos más comentarios admiten las traducciones que se han hecho de
los textos literarios. Puesto que se trata de un objeto de debate en otros
foros, solo se darán unos ejemplos para ilustrar lo expuesto. Se puede citar,
en primer lugar, las dificultades que presentan para la traducción las
ambigüedades, retruécanos, dobles sentidos y juegos de palabras que utiliza
William Shakespeare, siendo el soneto VI una muestra de ello y cómo los
traductores al español de dicho autor lo han afrontado (Martín, 2009: 140ss).
Un segundo ejemplo es el caso de las distintas traducciones de una obra de la
complejidad de Ulysses (1922) de James Joyce. Hasta que la editorial
Cátedra encargó una nueva edición de la obra, el lector en lengua española
contaba con las opciones de la traducción de José Salas Subirats (1945) y la de
José María Valverde (1976)[1]. Los traductores a quienes
se les confió la labor, García Tortosa y Venegas Lagüéns, argumentaron la
necesidad de una nueva traducción porque las anteriores eran incompletas,
incoherentes y cometían errores de interpretación, entre los que se encontraba
no haber considerado la evolución de la lengua en la reproducción del estilo
(Sanz, 2019: 278). Lago dedica un detallado estudio a comparar algunos pasajes
de las tres traducciones para llegar a la conclusión de que cada una de ellas
tiene puntos positivos, puesto que considera que la primera es la más
tradicional e intuitiva, la segunda la más imaginativa (Valverde también fue
poeta) y la tercera es la más académica o academicista (2002: 17). En un plano
más práctico, dentro de los múltiples desafíos que Joyce propone en su obra,
tanto para la interpretación como para la traducción, se puede destacar el
palíndromo «tattarrattat» (Joyce, 2000: 884), el más largo en lengua inglesa y
que aparece en el episodio 18, conocido como «Penelope», y que es también una
onomatopeya del sonido que se produce cuando alguien llama a una puerta. Ante
la imposibilidad de reproducir el palíndromo, y teniendo en cuenta que la
onomatopeya española habitual es «toc-toc» pero no hay un sustantivo onomatopéyico,
se tradujo por «tataratá» (Joyce, 2007: 866). Otros ejemplos de la complejidad
de una traducción de este tipo se tienen al final del episodio llamado «Oxen of
the Sun», donde un grupo de personas se dirige a beber algo en un bar cercano y
hablan entre ellos utilizando un lenguaje coloquial, casi barriobajero. Aquí aparecen
palabras y expresiones como «bunch» (Joyce, 2000: 556), «[m]e nantee saltee»
(556) o «ticker» (557) que son traducidas respectivamente por «pijos» (Joyce,
2007: 489), «[m]í nasti de plasti» (489) y «peluco» (490), que pueden tener una
equivalencia lingüística en español pero que ofrecen la duda de si son vocablos
que se utilizaban a principios de los años veinte del siglo pasado. Se trata
solo de algunos de los numerosos ejemplos que se pueden encontrar en las
traducciones de obras literarias, sobre todo de aquellas especialmente destacadas
por sus características propias, que hace que sus matices semánticos y
estilísticos difícilmente ofrezcan una solución satisfactoria a la hora de
verterse en otro idioma. Kazimierz Sabik, considerado el cervantista más
erudito de Polonia (Sawicki, 2006: 108), acabó reconociendo que el Quijote
es intraducible, por lo que solo quedaba la opción de leerlo en el original
(Sabik, 1998: 134).
Para concluir con este subtipo de
Transductor 2, llama la atención algunas de las pautas que se siguen en la
traducción de los títulos de las películas en España. En algunas ocasiones, se
conserva el título en inglés, pese a que las traducciones no parecen
excesivamente complejas: Premonition (Mennan Yapo, 2007), Collateral
(Michael Mann, 2004), Aladdin (John Musker y Ron Clements, 1992). Sobre
este último largometraje ya Lázaro Carreter se lamentó en su día de que los
hispanohablantes aceptasen el cambio al inglés del nombre de un personaje que
siempre se ha conocido en español como Aladino, lo que atribuía al poder de la
prensa y los medios audiovisuales, y manifestaba irónicamente su esperanza de
que los estudios Disney no hiciesen una película sobre las Cruzadas para que no
sucediese lo mismo con Saladino (1997: 647). Aunque, sin duda, el aspecto que
más sorprende es la creatividad alcanzada en excesivas ocasiones, que ha
perdurado durante décadas: Orgullo de raza (Captain Lightfoot,
Douglas Sirk, 1955), El loco del pelo rojo (Lust for Life,
Vincente Minneli, 1956), La semilla del diablo (Rosemary´s Baby,
Roman Polanski, 1968), ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the
Spotless Mind, Michel Gondry, 2004), Jo, qué noche (After Hours,
Martin Scorsese, 1985), Cadena perpetua (The Shawshank Redemption,
Frank Darabont, 1994), Le llaman Bodhi (Point Break, Kathryn
Bigelow, 1991), Aterriza como puedas (Airplane, Jim Abrahams,
David Zucker y Jerry Zucker, 1980), Ejecutivo ejecutor (A Shock to
the System, Jan Egleson, 1990). Probablemente el ejemplo más conocido es Sonrisas
y lágrimas (The Sound of Music, Robert Wise, 1965), aunque se trata
de una tendencia que tiene continuidad en el momento en el que se escriben
estas líneas: El inglés que cogió la maleta y se fue al fin del mundo (The
Last Bus, Gilles MacKinnon, 2021). En cuanto a cómo se han traducido
algunos parlamentos en varias películas es otro debate del que se puede
encontrar mayor información y análisis en otras publicaciones y que no
concierne al presente estudio ya que desviaría en exceso el objetivo del mismo.
El segundo subtipo de Transductor 2, ya
dentro del teatro, se corresponde con la figura del director de escena. Es el
transductor que concibe, ordena o expresa de un modo personal la realidad
(acepción 4), (Diccionario, 2014: 1257). Así lo reconoce Maestro, al que
identifica como «ejecutante y (re)creador intermediario del texto espectacular»
(2017: 467), con lo que su labor no es solo de ejecución, como en el
Transductor 1, sino que también es un creador en la mediación que hace entre el
mensaje y el público. Dentro del teatro, Maestro identifica la misma función de
«ejecutante intermedio» para el actor y el director de escena, son
intermediarios que desempeñan una función de mediación, es decir, de transducción,
entre el mensaje que sale del autor y el que llega al público receptor (2017:
461), pero no indica que tienen funciones diferentes y complementarias. En
efecto, dentro de su labor, el director de escena está a cargo del decorado, el
vestuario, los efectos especiales, la iluminación y el movimiento de los
actores, por tanto, tiene que trabajar con todo el equipo artístico, en el que
se incluyen los actores (Transductor 1). En otras palabras, «la labor del
director de escena consiste, precisamente, en aunar distintas actividades
técnicas para construir el espectáculo. El director no tiene por qué ser un
técnico, pero, además de un creador o precisamente por serlo, debe ser un
tecnólogo de variados saberes» (Urrutia, 1992: 3). Por tanto, el director de
escena es un transductor que toma el mensaje del emisor (autor de la obra
teatral) y organiza creativamente lo que quiere mostrar para que otros
transductores (los actores) lancen el mensaje final utilizando diferentes
códigos: lingüístico, cinestésico, gestual (Cañete, 2017: 19). Puesto que el
actor y el director de escena son transductores que desempeñan funciones
diferentes y, al mismo tiempo, están vinculados al colaborar juntos, se propone
el siguiente esquema:
Se puede dar un paso más en esta línea y
pensar en el caso de una representación teatral de una obra escrita en un
idioma diferente al de los actores, director de escena y el propio público.
Esto supone la intervención de los tres tipos y subtipos de transductores que
se han señalado hasta ahora:
Por tanto, una labor añadida del director
de escena aquí es la de seleccionar la traducción del texto que va a seguir,
sobre la que podrá hacer modificaciones, o no, que les transmitirá a los
actores.
Siguiendo a Kowzan, quien diferencia entre texto literario y texto representado, se han señalado dos tipos de transducciones en este sentido: la intertextual (la transducción del texto literario) y la discrecionalidad (transducción del texto espectacular) (Maestro, 2017: 475-476). En cuanto al texto literario, haya intertextualidad o no, resulta lógico hacer modificaciones en ciertas obras con numerosos personajes, parlamentos largos o duración extensa, como es el caso de algunas piezas teatrales de hace siglos. Quizás el ejemplo más claro aquí sean las obras de Shakespeare, todas de cinco actos, cuya representación sin modificaciones resultaría excesivamente larga para el espectador contemporáneo. En lo que se refiere a la escenificación, son numerosos los ejemplos que se pueden traer a colación o que al propio lector le pueden venir a la memoria. Por citar algunos que ayuden a ilustrar mejor lo expuesto se puede recordar el diseño de escena de Mordecia Gorelik en Desire Under the Elms (1924) de Eugene O´Neill para la representación de esta obra en el teatro ANTA de Nueva York en 1952, donde colocó dos grandes olmos, uno a la derecha y otro a la izquierda de la escena, cuyas ramas y hojas cubrían la casa en la que se desarrolla la obra, que se encontraba en el centro, para darle así una mayor sensación de opresión a la acción. Una idea similar es la que se tiene en el espacio escénico que se pensó para Look Back in Anger (1956) de John Osborne en la representación que se hizo en el California Conservatory Theatre de San Leandro, en 1982. Dirigida por Dyke Garrison y con escenografía de Alan Curreri, el espacio escénico no ocupa todo el escenario por lo que se acentúa el carácter claustrofóbico del pequeño apartamento inglés en el que se desarrolla la acción. En 1976 la representación de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca que dirigió Ángel Facio presentó a un actor, Ismael Merlo, en el papel de Bernarda, para reflejar el principio de autoridad masculina que sujeta a la mujer. También resulta de interés mencionar la puesta en escena de Matthew Dunster de la obra Dr Faustus de Christopher Marlowe en el londinense Globe Theatre en 2012, donde el triunfo final de Lucifer se escenifica con cuatro actores que colocan unas enormes alas en la espalda de este personaje. Ya por último, la versión de La Estrella de Sevilla de Alfonso Zurro (2013), además de una puesta en escena novedosa, quiere llamar la atención sobre los abusos de quienes ostentan el poder, un asunto que no deja de tener vigencia.
Dentro del ámbito espectacular resulta
oportuno hacer un comentario sobre el cine ya que, desde que nació, se ha
nutrido de la literatura, en sus comienzos con adaptaciones de obras teatrales
y después con las novelas conforme fue creciendo la extensión de las películas.
Una de las muestras al respecto en el cine mudo español es Don Juan Tenorio
(1908) de Ricardo de Baños, o las zarzuelas, debido a la popularidad de las
mismas en aquellos años, como La Revoltosa (1925) de Florián Rey o, ya
con el cine sonoro, La verbena de la Paloma (1935) de Benito Perojo. Asimismo,
el desarrollo del cine estadounidense no fue ajeno a las aportaciones de la
literatura y también muestra ejemplos en el mismo sentido: Los tres
mosqueteros (Fred Niblo, 1921), Los cuatro jinetes del Apocalipsis
(Rex Ingram, 1921), La dama de las camelias (Ray C. Smallwood, 1921). A
partir de aquí, se desarrollaron modificaciones argumentales y de
escenificación. En A Streetcar Named Desire (1951) de Elia Kazan, basada
en la obra teatral homónima de Tennessee Williams de 1947, el final es totalmente
diferente al original ya que Stella vuelve con su marido. Blade
Runner (Ridley Scott, 1982) está basada libremente en el
relato «Do Androids Dream of Electric Sheep?» (1968) de Philip K. Dick. El argumento de Devil in a Blue
Dress (Carl Franklin, 1995) se aparta en numerosas ocasiones de la novela
de Walter Mosley que lo inspiró. Los títulos de crédito de Moll Flanders
(Pen Densham, 1996) reconocen que el guion está basado en el personaje, no en
la novela, de Daniel Defoe, lo que conduce a que la historia que cuenta siga
solo en parte la fuente original. En The Black Dahlia (Brian de Palma,
2006) se eliminan numerosos personajes secundarios de la novela de James Ellroy
y la caracterización del personaje de Ramona Linscott, la madre de Madeleine,
es muy diferente de la del texto original. Las tres versiones cinematográficas
del relato «I Am Legend» (1954) de Richard Matheson, de 1964 (The Last Man
on Earth, Ubaldo Ragona y Sidney Salkow), 1971 (The Omega Man, Boris
Sagal) y 2007 (I Am Legend, Francis Lawrence), difieren del original en
la caracterización del protagonista, el enemigo al que se enfrenta y la
resolución. En la versión de Hamlet (1948) dirigida e interpretada por
Laurence Olivier, el protagonista contempla el suicidio tirándose desde un
acantilado en la escena del célebre soliloquio del protagonista. En cuanto a la
presencia de Shakespeare en el cine es necesario destacar las aportaciones de Orson
Welles en sus versiones de Macbeth (1948), Othello (1951) y Falstaff
(1965). Su relevo en este aspecto lo tomó Kenneth Branagh, con obras como Henry
V (1989), Much Ado About Nothing (1993) y Othello (1995). Más
tarde, sus adaptaciones de Hamlet (1996) y As You Like It (2006)
están situadas en el siglo XIX y Love´s Labour´s Lost (2000) es una
versión musical. Aunque, quizás, la obra de Shakespeare que más versiones ha
inspirado es Romeo and Juliet, con el exitoso musical West Side Story
(1961) de Robert Wise y Jerome Robbins o la peculiar Romeo + Juliet
(1996) de Baz Luhrmann, donde se propone una reflexión sobre la espiritualidad
en la sociedad finisecular y postmoderna, por solo citar dos de las numerosas
adaptaciones estadounidenses. En el caso de España, Montoyas y Tarantos
(1989) de Vicente Escrivá es una versión libre y flamenca del clásico de
Shakespeare. Bodas de sangre (1981) de Carlos Saura es una traslación
flamenca y sin diálogos de la obra de Federico García Lorca, de la que hay otra
posterior en La novia (2015) de Paula Ortiz. Se trata de un largometraje
visualmente novedoso, ya que la unión de los amantes, que va contra las leyes
políticas y religiosas, tiene lugar en el bosque, en una naturaleza mítica,
casi edénica, apartado de la sociedad que no los entiende, y que contrasta con
las casas derruidas, metáfora del interior de los personajes, situadas en un
paisaje desértico, que hace referencia al wéstern clásico (Gil-Albarellos,
2018: 7-8), que se combina en las escenas nocturnas con imágenes góticas, como
la propia directora reconoció (Sánchez, 2015).
En tercer lugar se encuentra la figura del
editor, que tiene dos posibles funciones realizadas por profesionales
diferentes. Un editor de una obra literaria, en primer lugar, puede ser aquella
persona que edita o adapta un texto literario para facilitar su estudio. En el
caso de una edición crítica de una obra literaria es habitual que la lleve a
cabo un filólogo, que tiene como labor reproducir el texto aproximándolo a la
voluntad del autor y para ello tiene que recabar toda la información posible
sobre el texto. Si ha habido varias ediciones de la obra, el editor debe
escoger la que considere que es la más adecuada y tener en cuenta errores y
modificaciones para ayudar a delimitar el sentido del texto. En este proceso,
el editor ya está haciendo su propia labor interpretativa en cuanto al texto
que le va a presentar a los lectores. Además, numerosas de estas ediciones van
acompañadas de un estudio introductorio, notas explicativas a pie de página y
apéndices, para cuya elaboración el editor ha tenido que consultar las fuentes
bibliográficas que ha considerado más idóneas. En dicho estudio también puede
hablar de la vida del autor, de las fuentes de su obra, las influencias que
tuvo, las relaciones de la obra con otras obras del mismo autor y de otros
autores (tanto de su tiempo como de otras épocas) e, incluso, puede dar su
interpretación sobre la obra. Es decir, el editor también está actuando como
crítico literario, otro tipo de transductor que se comentará en breve. Por otra
parte, un editor también puede ser la persona que publica textos y, por tanto,
se encarga de todo el proceso editorial: recepción, dictamen, selección,
corrección, composición, impresión, distribución. Se trata, por consiguiente,
de un empresario que, además, no trabaja solo puesto que en dicho proceso
intervienen diferentes profesionales de quienes es responsable. Al ser el eslabón
entre el autor y el lector su labor, en efecto, es de intermediación. Los
hechos de que elija el tipo de obras que formen parte del catálogo del fondo
editorial, que seleccione qué obras va a publicar entre todas las propuestas
que lleguen y que proponga modificaciones en ellas son ejemplos de cómo
interviene en la obra hasta que esta llega finalmente al público.
El cuarto subtipo de Transductor 2 es el copista,
que tuvo su importancia en la conservación y difusión del conocimiento
contenido en los libros hasta la llegada de la imprenta. En ciertos casos, como
es sabido, no se limitaba solo a copiar libros sino que también podía añadir
glosas, que eran comentarios o explicaciones a cualquier parte del texto que se
pudiese considerar difícil de entender, o referencias a párrafos similares.
Estas glosas pueden ser también traducciones. Tanto en un caso como en el otro
el copista actúa como un transductor del texto que va a leer el futuro lector.
Ya por último se encuentra el censor, quien
también interviene entre el mensaje original y el mensaje final que llega al
receptor pero por distintos motivos. A lo largo de la historia han existido, y
existen, distintos tipos de censura. En líneas generales se puede decir que, dependiendo
de si el poder es religioso, político o empresarial las censuras pueden ser de
tipo moral, ideológica o corporativa. El censor es una figura administrativa
que interviene en la comunicación ejerciendo una labor de vigilancia,
eliminando de las obras aquellas partes que no se consideran apropiadas o
suprimiendo completamente el mensaje, si así fuese necesario. A diferencia de
los cuatro subtipos de transductores anteriores no crea nada. Al contrario, al
ser un comisario de un grupo de poder o negociado interviene en el mensaje del
emisor o en la labor de otros transductores para modificarla.
c) Transductor 3: el exégeta o hermeneuta.
Es el que explica o declara el sentido de un texto (acepción 1) o el que
explica las acciones, dichos o sucesos que pueden ser entendidos en diferentes modos
(acepción 3), (Diccionario, 2014: 1257). Fuera del ámbito artístico es
la labor que desempeña un profesor que explica la lección a sus alumnos, un
guía espiritual (sacerdote, rabino, imán, etc.) que comente a otros fieles los
textos sagrados de la religión que profesen, un político que exponga su opinión
sobre cualquier asunto público o un empresario que haga saber los motivos por
los que ha tomado ciertas decisiones en su compañía. Dentro de la comunicación
literaria se trata de la labor que desempeña el crítico literario. Los puntos
de vista y los métodos que ha seguido la crítica literaria son numerosos,
habiendo contradicciones entre algunos de los mismos, y dependen de las tendencias
de pensamiento dominantes en cada momento: positivistas, historicistas,
sociológicas, filosóficas, psicologistas, estructuralistas,
deconstruccionistas, neohistoricistas, por solo citar algunas. Esto ha
implicado que sobre una misma obra se hayan ofrecido diferentes interpretaciones,
con lo que ello pueda implicar de debate y confrontación. Precisamente la Crítica
de la razón literaria surge como una alternativa a las teorías de corte
postmoderno y toma como gran referencia el Materialismo Filosófico, sistema de
pensamiento de Gustavo Bueno, puesto que Maestro considera que no basta la
Filología para interpretar textos literarios sino que también es necesario el
concurso de otros campos de conocimiento como la Filosofía o la Historia. En todo
caso, la labor del crítico literario como transductor difiere de la de los
otros transductores también por la posición que ocupa en el esquema
comunicativo. En este caso, se sitúa después de que el receptor haya recibido
el mensaje, por lo que se corresponde con el modelo circularista que presenta
Maestro (2017: 458), en el que se tiene el siguiente esquema:
De tal manera que el crítico literario,
como Transductor 3, actúa después de que el receptor ha recibido el mensaje.
Por supuesto, todo transductor es, antes que anda, un lector, pero en el
momento en el que comunica su interpretación del texto deja de ser solo un
lector, por eso no se identifica con él ni son figuras intercambiables, puesto
que ambos tienen funciones diferentes. El Transductor 3 es el que recibe el regressus
y lanza el progressus de nuevas interpretaciones (Maestro, 2017: 458),
por lo que plantea una reconsideración del mensaje inicial. Enlazando con lo
expuesto anteriormente, se puede pensar en el caso de un crítico que haga un
comentario sobre la representación de una obra teatral, con lo que se tendría
una situación en la que actuarían distintos transductores:
Incluso, siguiendo esta línea ya comentada
se puede pensar en el caso de la representación de una obra teatral que ha sido
traducida al idioma del director de escena, los actores y el público, con lo
que habría que añadir un transductor más en la posición ya conocida.
Para concluir con este apartado, y puesto
que el propio Maestro así lo hace también por el interés que despierta, se hará
una breve reflexión sobre el periodismo. Como se ha adelantado, el fenómeno de
la transducción se produce en diferentes tipos de comunicación. En este
sentido, Maestro comenta el poder del transductor fuera del ámbito académico (como
ya se ha señalado con la docencia, la religión, la política y la empresa) y
considera la importancia del transductor en el periodismo, donde hay que
distinguir la distancia entre información y conocimiento, entre doxa
y episteme (Maestro, 2017: 469), es decir, la diferencia entre la
presentación de los hechos y su evaluación, que es la base que distingue la noticia
de la opinión (Gutiérrez, 2010: 173). En esta situación deseable, un periodista
que informa debe encontrarse entre el mensaje y el receptor: emisor à mensaje à periodista (noticia) à receptor.
A partir de aquí, puede tener lugar la opinión, donde el periodista que opina debería
ocupar la posición del Transductor 3 del esquema circularista. En cambio, la
situación con la que se encuentra el receptor en demasiadas ocasiones es un
esquema básico en el que noticia y opinión están mezcladas: emisor à mensaje à periodista (noticia + opinión) à receptor. Es decir, se da información interpretada (Maestro,
2017: 470), ya que el periodista trabaja para un grupo de comunicación que es
una empresa que defiende sus propios intereses y que, a su vez, puede tener
simpatías o dependencias políticas o ideológicas que forman parte de la llamada
«línea editorial» del grupo empresarial correspondiente. Aunque este aspecto ya
forma parte de otra cuestión.
4
Conclusión
La Crítica de la razón literaria de
Jesús G. Maestro, que toma como referencia el Materialismo Filosófico de
Gustavo Bueno, plantea unos presupuestos que suponen una alternativa a las
teorías literarias postmodernas. Una de las ideas que contiene es el concepto
de transductor, como uno de los elementos o factores de la comunicación, dentro
de los distintos ámbitos en los que esta se puede dar. En el caso de la
comunicación literaria, y avanzando en la línea que marca la citada obra, el
presente trabajo propone una tipología de transductores en base a las distintas
funciones que estos pueden desempeñar, ya que no todos los transductores tienen
la misma consideración ni actúan de la misma manera. Se trata de una distinción
que no admiten otros elementos de la comunicación como el emisor, el mensaje y
el receptor, más allá de simbologías o abstracciones. En cambio, es posible
establecer una tipología de transductores en base a las distintas personas que
desempeñan funciones diferenciadas como transductores. Los distintos tipos y
subtipos de transductores demuestran que no son asimilables ni intercambiables
con la figura del lector, hacen ver las diferencias entre ellos mismos y
clarifican el motivo por el que pueden ocupar distintas posiciones dentro de los
dos esquemas comunicativos comentados: el básico y el circularista. En este
sentido, el Transductor 1 y el Transductor 2 ocupan una posición intermedia
entre el mensaje y el receptor dentro del esquema comunicativo básico,
respetando la symploké con los otros elementos y entre ellos mismos, en aquellos
casos en los que haya más de un transductor. La misma situación se tiene de
nuevo en el esquema circularista, donde aparece el Transductor 3. Al ser el
tipo de transductor que interviene después de que el mensaje haya llegado al
receptor, contribuye al cierre categorial proporcionando una nueva
interpretación del mensaje original que emitió el autor, lo que ayuda al avance
del conocimiento. Asimismo, y de manera autorreferencial, se puede indicar que
el presente estudio, a partir de la lectura de la Crítica de la razón
literaria, propone perfilar la figura y las implicaciones del transductor
para que futuras aportaciones continúen avanzando en esta línea.
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NOTAS
[1] Después de la aparecida en la edición de Cátedra, ha habido dos traducciones más, ambas en Argentina: la de Marcelo Zabaloy (2015) y la de Rolando Costa Picazo (2017).
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